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  • Grazer Musikverein: Boesch statt Keenlyside
    Simon Keenlyside musste den geplanten Liederabend, morgen, im Grazer Stephaniensaal absagen. Florian Boesch springt ein.
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  • Aida Garifullina und René Pape 

    Staatsopern-Repertoire im Höhenflug: 
    Exzellenter "Boris Godunow" mit René Pape
    Neben mitreißender Italianità mit den Duos Stoyanova/Bezcala oder Nafornita/Florez setzt das Haus am Ring derzeit auch im slawischen Repertoire kraftvolle Zeichen: Auf die packende "Jenufa" (erstmals in der Originalsprache) folgte nun "Boris Godunow", erstmals mit René Pape in der Titelpartie und einer illustren Besetzung der kleineren und kleinsten Rollen, die - nach Papes Vorbild - vor allem bewies, dass expressives Singen immer auch mit Tonschönheit einhergehen kann. 
    Pape bringt sogar den Wahnmonolog, aber auch die Sterbeszene mit belcantesker Phrasierungskunst in Einklang. Die Klagelieder von Töchterchen Aida Garifullina tönen verzehrend schön, Ilseyar Khayrullova passt als Zarewitsch bestens in diese Vokal-Edel-Familie. Dazu Charakterdarsteller von exquisitem Format: Norbert Ernst kühl kalkulierender Schujskij, Kurt Rydls altersweiser Pimen, Marian Talabas eifernder "falscher Demetrius", Clemens Unterreiners machtbewusster Schtschelkalow, das köstliche Mönchs -Duo Benedikt Kobel/Ryan Speedo Green. der weltentrückte "Blödsinnige" von Pavel Kolgatin - sie erzählen die Geschichte im Verein mit dem grandios auftrumpfenden Chor (inklusive prägnant-präzisem Kinderchor) und dem Orchester unter der sicheren Führung Marko Letonjas intensiv in knapp zweieinhalb pausenlosen, aber durchwegs fesselnden Stunden. 
    Dank Yannis Kokkos' stimmigen Bühnenbildern erlebt man so Mussorgskys Meisterwerk in der herben Urfassung ohne störende Regie-Verzerrungen wie einen Polit-Krimi. Das sollte man nicht versäumen: 9., 13. und 16. Mai. 
    Wer keine Karten mehr bekommt: Am 13. Mai kann man eine solche Aufführung via Livestream auch als erste Wahl für die TV-Primetime betrachten . . . 

    Norbert Ernst und René Pape in "Boris Godunow" 


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  • Erinnerung an einen bedeutenden Maestro
    Paul Kletzki 1946 live in Luzern: Brahms, Schubert, Beethoven

    audite CD 95.642 

    Sein Name ist beinah vergessen - immerhin erwähnt Rudolf Buchbinder in seinen Erinnerungen eine amüsante Begebenheit. Der Dirigent beginnt bei der Generalprobe eines Konzerts mitten im ersten Satz der "Eroica" zu weinen; auf die bange Frage des Konzertmeisters, was denn geschehen sei, lautet die Antwort: Sie spielen so schlecht. 
    Keinen Grund zu weinen hatte Paul Kletzki (als Pawel Kletzki 1900 in Lodz zur Welt gekommen) bei den Luzerner Festspielen 1946. Da musiziert das dortige Festspiel-Orcheter unter seiner Leitung Brahms' Vierte und Schuberts "Unvollendete" in leidenschaftlich durchglühten, alle melodischen Bögen hinreißend zum blühen bringenden Wiedergaben. Eine kraftvolle "Leonorenouverture" noch als Zugabe, gehört diese (technisch freilich dem Alter entsprechend klingende) Neu-Edition demnächst sicher zu den "Klassikern". Bewegendere, in sich geschlossenere Darstellungen der letzten Brahms-Symphonie finden sich kaum im reichen Katalog! (audite)


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  • Wohin am Wochenende? Harriet Krijgh spielt 
    Solo-Recital in Schloss Walpersdorf
    Österreichs Meister-Cellistin musiziert mit Magda Amara am 7. Mai (19.30 Uhr) im Festsaal von Schloss Walpersdorf (in der Nähe von Herzogenburg an der Donau) Romantisches aus mehreren Epochen: Sonaten von Mendelssohn und Cesar Franck stehen aktueller "Neoromantik" von Johanna Doderer und dem "Lobpreis der Ewigkeit Jesu" aus der Feder des musikalischen Mystikers Olivier Messiaen gegenüber.

    Harriet Krijgh - Schloss Walpersdorf

     Rising Star Harriet Krijgh am 7. Mai 2016 im Konzert ...
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  • Ivan Fischers Budapester Orchester in Nöten
    Ende April wurde das Budapest Festival Orchestravon der Stadt Budapest über eine Kürzung der städtischen Subvention um umgerechnet etwa 640.000 Euro für das laufende Jahr informiert. Das heißt, das Orchester verliert ca. 23% des ursprünglichen Etats. Die Kürzung erfolgte ohne vorhergehende Konsultation. Die Subvention durch das Land Ungarn bleibt jedoch unangetastet.
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  • "Don Carlos": Armiliato statt Chung
    Myung Whun Chung hat sich eine Schulterverletzung zugezogen und muss seine Mitwirkung an den kommenden Vorstellungen von Verdis "Don Carlos" an der Wiener Staatsoper absagen (22., 25., 29. Mai und 2. Juni). Marco Armiliato springt ein.
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  • Netrebko: Keine "Norma"
    Die Diva sagt Saison-Eröffnung in London ab und signalisiert auch in Richtung Metropolitan: Norma kommt nicht in Frage
    Vorgesehen war eine glanzvolle Eröffnung der kommenden Opern-Saison in Londons Covent Garden Opernhaus. Anna Netrebko sollte ihr Debüt in der großen Callas-Partie, Bellinis "Norma", feiern. Doch daraus wird nichts. Norma: NN steht derzeit auf der Homepage der Royal Opera zu lesen, ein Ersatz wird gesucht. Auch die New Yorker MET wollte Bellini von der Netrebko hören und avisierte "Norma" für Herbst 2017. Die Diva winkte bereits ab. Ihre Stimme entwickle sich, so sagt sie, in eine andere Richtung. Wohin, wird man demnächst wissen: Mitte Mai debütiert Netrebko als Elsa in Wagners "Lohengrin" unter Christian Thielemanns Leitung in der Dresdner Semperoper.
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  • Staatsoper: Die neue „Turandot“

    Es gibt in jeder Generation bestenfalls eine Handvoll international konkurrenzfähiger Darstellerinnen der Turandot. In unseren Tagen ist Lise Lindsrom die meistbeschäftigte. Nach Scala, MET und Covent Garden präsentierte sie ihr Charakterporträt dieser von Libretto-Natur aus nicht eben sympathischen Figur in Wien – und hat es unter der Führung Marco Arturo Marellis wohl auch ein wenig modifiziert.
    Die neue Wiener Turandot entfernt sich vom Klischee der eiskalten Wettbewerbs-Moderatorin. Es bleibt freilich dabei: Wer ihre Fragen nicht beantworten kann, wird einen Kopf kürzer gemacht. Drei Minister präparieren dann den Schädel des Delinquenten. Der Regisseur holt mit den – von einem weißen Clown (Josef Borbely) angeheizten – komödiantischen Aktionen des prägnanten Trios (Gabriel Bermudez, Carlos Osuna, Norbert Ernst) viel vom Commedia-dell'arte-Geist des originalen „Turandot“-Sujets von Gozzi ins Melodramma zurück.
    Auch spürt er in einer Rahmenhandlung den Vorbildern für die Hauptfiguren in Puccinis Privat-Leben nach. Nicht zuletzt dem für die liebreizende Sklavin Liu, die Anita Hartig an der Seite des liebenswerten Alten Timur von Dan Paul Dumitrescu zu einem seelenvollen, ganz heutigen Menschenbild formt. Sie tötet sich zuletzt mit jenem Dolch, den Turandot im Mittelakt, wenn auch zögerlich, gegen sich selbst zückt.

    Alles fürs sensationslüsterne Publikum

    Die Prinzessin ist diesmal keineswegs die Spielmacherin. Offenbar hält sie eher widerwillig den grausigen Schein aufrecht. Dem Chor in Gestalt des zu allen Zeiten und Kulturen gleich schaulustig-sensationsgierige Publikum bietet man Sektempfänge inklusive Hinrichtungen der Quiz-Kandidaten. Die greise Symbolfigur einer offenkundig längst hohl gewordenen Herrschaft, wird auf dem Rollstuhl hereingeschoben: Bei Heinz Zedniks Erscheinen werden freilich die Fähnchen geschwungen. Offenbar funktioniert der Repressions-Apparat im Hintergrund noch ziemlich gut.
    Die Diskrepanz zwischen zittriger Herrscherfigur und strammer Haltung im Fußvolk ist einer der packenden Momente in Marellis Personenführung, die im Übrigen die Geschichte entwickelt, wie sie im Opernführer steht. Mit der Besonderheit, dass Turandot schon im ersten Moment angesichts des „fremden Prinzen“ in Gestalt von Yusif Eyvazov Feuer zu fangen scheint.
    Die Entpuppung menschlicher Zuneigung macht dann Franco Alfanos handwerklich gelungener Ergänzung von Puccinis unvollendet hinterlassenem Finale zum klug gesteigerten Spannungsbogen; kraftvolle, höhensichere vokale Entladungen von Prinz und Prinzessin inbegriffen.
    An Eyvazovs nicht eben sensibel geführtem, aber frischem, heldischem Tenor beeindruckt vor allem die Unerschrockenheit, die ihn zweimal ohne Beeinträchtigung bis zum hohen C führt. Dass man „Non piangere Liu“ schon lyrischer gehört hat, stimmt, aber meist von Interpreten, die in der Rätselszene dann nicht annähernd jene Energie frei werden ließen, mit der Eyvazov die Inquisitions-Attacken pariert.
    Der Sopran der Lindstrom klingt auch im Furor schlank und klar bis in höchste Höhen. Dem jugendlichen Timbre zum Trotz übertönt sie mühelos auch orchestrale Sturmfluten, die Gustavo Dudamel entfesselt.

    Dissonanzen wie bei Strawinsky

    „Turandot“, das ist oft bemerkt worden, klingt auch nach Strawinsky – etwa in den dissonanten Akkordballungen am Beginn des Mittelakts. Dudamel streicht das Wörtlein „auch“ und hält sich an das Moderne im Klangbild. Der Melodiker Puccini, der Meister subtil gemixter Klangfarben, kommt an diesem Abend zu kurz.
    Der Animator Dudamel freilich putscht auch die effektvollen Chöre kräftig auf. Die klingen durch die Bank überwältigend. Oft sind sie sogar rhythmisch exakt mit dem Orchester abgestimmt.
    Ein paar Buhrufe zuletzt, viel Jubel vor allem um Anita Hartig und freundlicher Applaus für Wien-Debütant Eyvazov sowie für den Regisseur und seine Kostümbildnerin Dagma Niefind, die wieder einmal eine Arbeit geliefert haben, die der Staatsoper auf einige Jahre eine solide Grundlage für Repertoire-Aufführungen bietet, gewiss auch bewegendere als diese Premiere . . .
    Reprisen: 1., 5., 8. und 12. Mai
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  • Die Berliner Philharmoniker 2016/17
    Der künftige Chefdirigent, Kirill Petrenko, gastiert mit Mozart und Tschaikowsky, Christian Thielemann mit Bruckner.
    Unter den Uraufführungen, deren die Berliner Philharmoniker nächste Spielzeit mehrere anbieten, findet sich auch ein Auftragswerk von Nali Gruber, das Sir Simon Rattle aus der Taufe heben wird. Auf der Web-Site Digital Concert Hall www.digitalconcerthall.com findet man die Programme der Berliner für die kommende Saison übersichtlich aufgelistet - und erfährt auch gleich, wie man quasi live dabei sein kann, ohne nach Berlin reisen zu müssen . . .
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  • Jaap Van Zweden sagt Staatsopern-Debüt ab
    Graeme Jenkins dirigiert "Lohengrin"

    Jaap van Zweden, der sein Debüt am Dirigentenpult der Wiener Staatsoper gegeben hätte, muss krankheitsbedingt absagen. An seiner Stelle wird Graeme Jenkins alle vier Vorstellungen von Wagners ,,Lohengrin" am 10., 14., 18. und 21. Mai 2016 leiten.
    In der Produktion von Andreas Homoki singen Burkhard Fritz den Lohengrin und Camilla Nylund die Elsa. Kwangchul Youn ist als König Heinrich, Thomas Johannes Mayer als Friedrich von Telramund, Michaela Schuster als Ortrud und Adam Plachetka als Heerrufer zu erleben.
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  • "Wir haben keinen Sopran . . . "
    Zweifache "Sternenarie" und dann eine Minute Leerlauf in der Staatsopern-"Tosca": Angela Gheorgiu kam im Dritten Akt zu spät.
    "Ah, non abbiamo un soprano", sang Jonas Kaufmann, ehe das Orchester zu spielen aufhörte und alle ratlos auf die große Treppe blickten, über die Tosca erscheinen - sollte. Angela Gheorghiu hatte, so heißt es, nicht damit gerechnet, dass ihr Tenor-Kollege für die Wiederholung der Cavaradossi-Arie keinen Applaus mehr bekommen würde und war aus ihrer Garderobe nicht rechtzeitig zur Stelle. Zuvor war die Aufführung aus ganz anderen Gründen zum Stillstand gekommen: Jonas Kaufmann erhielt für "E lucevan le stelle" mehr als fünf Minuten Applaus. (Möglicherweise ein Rekord in den Staatsopern-Annalen?) Kollegen wie Luciano Pavarotti oder Placido Domingo haben früher ein "Bis" jedenfalls schon nach weniger intensivem Zuspruch gewährt. Doch nachdem es eine Woche zuvor gelungen war, die Wiederholung zu erklatschen, gab der Wiener Stehplatz auch diesmal nicht auf. Die Wiederholung gelang dann - sitzend gesungen - zu einem wahren Pianissimo-Fest. Abgesehen von der folgenden Panne - man könnte die "Tosca"-Unfälle von brennender Perücke bis zu nicht auftretendem Erschießungskommando bald zu einem eigenen Buch verarbeiten - erntete die 587. Reprise der Wallmann-Inszenierung hellen Jubel. Auch, versteht sich, wegen des grandiosen Baron Scarpia von Bryn Terfel. Via staatsoperlive.com kann man die Aufführung noch bis Montag Abend abrufen. Ö1 übertrug live und avisierte für kommende Woche die nächste Übertragung in Starbesetzung aus der Staatsoper: "Un ballo in maschera" mit Piotr Beczala, Krassimira Stoyanova, Nadia Krasteva und Dmitri Hvorostovsky. Am Pult wieder Jesus Lopez Cobos, der bei "Tosca" kurzfristig für den erkrankten Mikko Franck eingesprungen war.
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  • Joyce DiDonato im Haus am Ring (Foto: Staatsoper/A. Taylor) 


    Joyce DiDonato holte Venedig nach Wien 
    Eine imaginäre Reise in die Lagungenstadt zu Klängen von Rossini, Vivaldi und anderen - das Staatsopern-Publikum jubelte über eine perfekt geführte Stimme
    Ob vibratoloser Barock-Klang oder satter romantischer Seelenton, Joyce Didonate, seltener Gast in Wien, bewährt sich als Mezzo-Primadonna, die ihre Stimme perfekt beherrscht. Mit stillen, introvertierten Vivaldi-Arien begann der von David Zobel behutsam begleitete Abend im Haus am Ring. Mit Rossini durfte man der "Regatta veneziana" beiwohnen und genoss das Bühnentemperament der Amerikanerin, die keine Kulissen braucht, um kabarettreif eine begeisterte Zuschauerin darzustellen. Der klug gebaute Abend bescherte dem Publikum ein Wechselbad der Gefühle und mit Reynaldo Hahns "Venezia"-Zyklus zuletzt auch zu Herzen gehende Seelenbespiegelungen mit einigen Pianotönen, die in eine Stille verschwelten, die ahnen ließ, wie gespannt das gesamte Auditorium dasaß und sogar aufs Hüsteln vergaß . . .
    Ein Versprechen gab die launig moderierende Diva gleich zu Beginn ab: Ihre Beziehung zu Wien soll sich nach diesem venezianischen Abend intensivieren!
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  • Hamburg meint es ernst
    Man glaubt es kaum, aber in der Elb-Philharmonie soll ab kommender Saison tatsächlich Musik gemacht werden.

    Mit mehreren Festivals, die auf verschiedene - auch krisengeschüttelte - Regionen der Erde fokussiert sein werden, geht der aus Wien stammende Intendant der Hamburger Elb-Philhamonie in die erste Spielzeit: Christoph Lieben-Seutter ist zwar schon vor Jahren aus dem Wiener Konzerthaus nach Hamburg übersiedelt, musste dort aber die jahrelangen Verzögerungen und immer neuen Kostenexplosionen "verwalten", ehe er an die Programmplanung für einen Spielbetrieb im neuen Haus mit dem attraktiven Rundblick über den Hamburger Hafen denken durfte. Nun ist es doch so weit: Die Hamburger Orchester und Gäste aus aller Welt zelebrieren die erste Saison im von den Schweizer Architekten Herzog & de Neuron geplanten Prachtbau. Eines der Auftragswerke, die für diese Gelegenheit entstanden, kam mit starker österreichischer Beteiligung zustande: US-Schauspieler John Malkovich präsentiert im Team mit Regisseur Michael Sturminger und Dirigent Martin Haselböck seine Produktion »Call Me God« (8. – 10. März 2017)
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  • Seiji Ozawas Comeback in Berlin
    Via Digital Concerthall als Live-Stream
    Seiji Ozawa dirigiert erstmals nach seiner schweren Erkrankung, die ihn jahrelang von den internationalen Podien ferngehalten hat, in der Berliner Philharmonie. Im ersten Programmteil musizieren 13 Bläser des Orchesters Mozarts "Gran Partita", danach kehrt Ozawa mit Beethovens "Egmont"-Ouvertüre und der "Chorphantasie" zurück. Solist ist Peter Serkin. Musikfreunde in aller Welt können live dabei sein. In der Digital Concerthall der Berliner Philharmoniker ist ab 20 Uhr ein Livestream zu sehen.
    www.digitalconerthall.com
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  • Empfehlung: Jordan dirigiert Bartók, Sonntag 11 Uhr, Konzerthaus
    Philppe Jordan und die Wiener Symphoniker haben zu bemerkenswerter Form gefunden. Im ersten Teil des aktuellen Konzertprogramms, das am Freitag im Konzerthaus zu hören war, musizieren sie mit Pierre-Laurent Aimard Beethovens Fünftes Klavierkonzert, der Pianist zunächst eher impressionistisch aquarellierend und rhythmisch frei, zuletzt aber klanglich feinsinnig und auch akkurat akzentuiert; das Orchester vom ersten Moment an dynamisch agil und perfekt ausbalanciert. Hörenswert die klug gewichteten Gegensätze zwischen Bläser- und Streichersatz.
    Ein farblich außergewöhnlich prachtvolles Bild ergab als Hauptwerk Béla Bartóks Ballett-Suite aus dem "Holzgeschnitzten Prinzen". Diese Rarität machte Jordan mit den hoch engagierten Musikern zu einem dramatischen Hör-Erlebnis, voll verzehrend leidenschaftlicher Ausbrüche, die des Komponisten harmonischen Erfindungsreichtum in immer neue Höhepunkte umzumünzen wussten. Man sollte das nicht versäumen, wenn man sich für die "moderne Klassik" interessiert. Bartóks "Prinz" erfährt kaum je eine so substanzielle Realisierung. Der ORF ist nicht dabei, also bleibt nur der Live-Eindruck:
    Sonntag 11 Uhr, großer Konzerthaussaal!
    www.konzerthaus.at
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  • Yusif Eyvazov singt den Kalaf
    Johan Botha ist noch nicht so weit genesen, dass er sich die Probenarbeit für die bevorstehende Neuinszenierung von Puccinis "Turandot" durch Marco Arturo Marelli unter Gustavo Dudamel zumuten könnte. Daher springt der (seit Dezember des Vorjahres mit Anna Netrebko verheiratete) Tenor Yusif Eyvazov ein und und feiert damit sein Hausdebüt an der
    Wiener Staatsoper.
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  • Oper wieder unter freiem Himmel
    Die Staatsoper beginnt am Freitag ("Titus") mit den Übertragungen von Vorstellungen auf den Herbert von Karajan Platz an der Seitenfront des Hauses. Bis Ende Juni werden 83 Vorstellungen auf diese Weise "öffentlich zugänglich". Am Sonntag gibt es die Wiederaufnahme eines der zauberhaftesten Lebensbeweise der Gattung Oper: Otto Schenks Inszenierung von Janaceks "schlauem Füchslein" mit Chen Reiss in der Titelpartie, Hyuna Ko als Fuchs und - erstmals - Roman Trekel in der Rolle des Försters. Tomas Netopil dirigiert. Technisch versierte Opernfreunde können die Aufführung am 11. April auch in HD-Qualität via staatsoperlive.com streamen.
    Die Aufführungen in der Staatsoper finden am 3., 5., 8. und 11. April statt.
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  • Das Füchslein auf der Märchen-Bühne von Amra Buchbinder (Pöhn)

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  • Die Haydn-Festspiele müssen um Schloss Esterhazy bangen
    Nach keine Einigung, trotz massivere Unterstützung durch die burgenländische Politik: Die Betreiber des Eisenstädter Schlosses möchten lieber selbst als Konzertveranstalter auftreten und zögern die Verhandlungen über eine Weiterbespielung des Haydn-Saales durch die Haydn-Festspiele hinaus. Ob die traditionsreichen Internationalen Haydntage im Herbst in Schloss Esterházy weiter bestehen können oder nicht, ist weiterhin unklar. Festival-Intendant Walter Reicher gab bei der Präsentation des Spielplans für kommenden September bekannt, man habe ein weiteres Angebot abgegeben, die Esterházy Betriebe, die den zu Jahresende auslaufenden Vertrag nicht verlängern wollen, hätten sich dazu jedoch noch nicht geäußert.

    Die burgenländische Kulturpolitik möchte „alles daransetzen, die Gespräche zu einem erfolgreichen Abschluss zu bringen“, heißt es. Tatsächlich gibt es keinen besseren Schauplatz für die Konzerte des Festivals.

    Im Falle des Scheiterns gebe es einen "Plan B" für das Festival, das 2016 Haydn-Werke aus allen Schaffensphasen und Gattungen Werken berühmter Zeitgenossen wie Dittersdorf oder Gluck, aber vor allem in Böhmen geborener Meister wie Mysliveček, Vaňhal oder Koželuch – dazu Werke der tschechischen Romantiker Smetana und Dvořák – gegenüberstellt.
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  • Staatsoper: "Titus" als Heimspiel
    Ganz auf ihr junges Ensemble vertraut die Wiener Staatsoper bei der Reprise von Jürgen Flimms Inszenierung von Mozarts letzter großer Oper, deren jede Wiedergabe Stückwerk bleiben muss, weil dem Komponisten nicht genügen Zeit blieb, vor den Krönungsfeierlichkeiten Leopolds II zum König von Böhmen auch noch die Rezitative zu schreiben (er überließ es seinem Schüler) und das Finale seinen modernen Vorstellungen gemäß auszuführen.
    Wie auch immer: Die Sängerriege der laufenden Serie ist beachtlich, Benjamin Bruns als koloraturgewandter, aber doch in seiner herrscherlichen Würde gefestigter Kaiser voran. Seine Verzeihngs- und Güte-Orgie mutet im heutigen Spiel der politischen Mächte ungewollt aktuell an - auch in der Oper weiß man ja nicht wirklich, wie das alles letztendlich ausgehen wird; wenn der Vorhang fällt, stehen alle irgendwie ratlos im Regen angewandter Güte und tatsächlich völlig ungelöster Konflikte.
    Was Mozarts Werk stark macht, sind die psychologischen Details. Wenn sich in den faszinierend zerklüfteten Terzetten Spannungen zwischen den Darstellern aufbauen; oder wenn diese mit ihren wahrlich gemischten Gefühlen allein auf der Bühne stehen. Da laufen die Solisten zu erstaunlicher Form auf, voran die hoch expressive Margarita Gritskova, die im Finale I den Seelenkonflikt des widerwilligen Verräters Sextus bewegend ausspielt und vor den enormen Anforderungen an die Tessitura so wenig Angst hat wie die Vitellia der souveränen Carline Wenborne, von der sich Gritskova freilich einiges an rhythmischer Akkuratesse abschauen könnte. Mit dem Metrum geht sie allzu frei um, an vokaler Ausdruckskraft kommen ihr wenige Konkurrentinnen gleich.
    Präziser agieren Hilf Fatima als blühend schön singende Servilia und Miriam Albano, deren Annius in der großen Arie makellose Phrasierungsqualitäten hören lässt. Manuel Walser dazu als ebenso ebenmäßig singender Publius, und die junge Wiener Ensemble-Riege ist rund.
    Dass sich das zitierte "Stückwerk" letztendlich zu einem Ganzen bindet, hat mit der Spiellaune des Staatsopernorchesters zu tun, die Adam Fischer lustvoll und mit genügend scharfer Akzentuierung schürt. Schon das herzhafte Duett zwischen Flöte und Oboe in der Ouvertüre verrät, dass man da endlich wieder einmal ohne viel Federlesens an ein früheres philharmonisches Mozart-Selbstverständnis anzuknüpfen gedenkt, ein Versprechend, das man weiterhin in vielen Momenten einlöst: wissenschaftliche Erkenntnisse hin oder her, im genetischen Code dieses Orchesters sind auch allerhand Weisheiten über den Mozart-Stil tradiert, die man nur wachrütteln muss, wie es scheint . . .
    La clemenza di Tito: 1., 4. und 7. April.
    www.staatsoper.at
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  • Ostern 2017 baut man Karajans "Walküre" nach!
    Ein guter Meister – doch lang schon tot“, an diesen Dialog aus Wagners „Meistersingern“ hat wohl manch ein Musikfreund gedacht, als er die Ankündigung der Jubiläums-Osterfestspiele gelesen hat, die Salzburg für 2017 ankündigt. Das 50. Osterfestival hat ja heuer stattgefunden. Die 50-Jahrfeier steht für kommende Saison ins Haus. Und da hat man sich insofern etwas Besodneres einfallen lassen, als für die Aufführung von Wagners „Walküre“ die Originaldektoration Günter Schneider-Siemssens von 1967 nachgebaut wird.
    Das scheint vielen vorgestrig; doch findet man retrospektive Nuancen heute auch dort, wo sie keiner vermuten würde. Serge Dorny beispielsweise, Opernchef in Lyon, hat dieser Tage viele überrascht. Der Gerard-Mortier-Adlatus gilt im internationalen Stagione-Betrieb – in Wien würde er das Theater an der Wien führen – als einer der findigsten Programm-Macher. Dass er in der Vorbereitungsphase für den Repertoirebetrieb an der Dresdner Semper-Oper gescheitert ist, zeigt nur, dass man zwischen den beiden „Betriebssystemen“ klug zu unterscheiden hat. Wer das eine beehrrscht, muss sich aufs andere nicht verstehen.
    Wie auch immer: Dorny, zurück in Lyon, kündigt für 2016/17 ein Festival der „Erinnerungen“ – und lässt einige jener Opern-Produktionen rekonstruieren, die ihn seit seiner Tätigkeit an Mortiers Seite in Brüssel besonders beeindruckt haben.
    So wird es in rascher Folge bei Strauss' „Elektra“ in der Regie von Ruth Berghaus (1986), Wagners „Tristan“ in der Bayreuther Heiner-Müller-Inszeneirung (1993) und Monteverdis „Poppea“ (Klaus M. Grüber, 2000) zu Déjà-vu-Erlebnissen kommen. Was lernt man daraus? Jetzt gilt schon das Regietheater als museumstauglich und wird liebevoll rekonstruiert.
    Da darf man es Christian Thielemann nicht übelnehmen, wenn er zum Jahrestag der Gründung des Osterfestivals in Salzburg an Gründervater Herbert von Karajan und dessen Opern-Visionen erinnert.
    Zu hoffen ist bei alledem ja nur, dass das dümmliche Gerede vom immerwährenden Fortschritt endlich verstummt, den uns im Musiktheater nur immer neue Verballhornungen von Werken durch Regisseure – notabene solchen, die den letztgenannten in der Regel nicht das Wasser reichen können – bescheren können.
    In Wahrheit gibt es nur Regie-Handwerker, die den Blick auf ein Meisterwerk durch akribische Arbeit freigeben oder solche, die ihn durch etwelchen Ramsch auf der Szene und grobe Verunstaltungen der Handlungs-Parameter verstellen. Mehr können die Herrschaften ja nicht erreichen. Die Libretti stammen immer noch von den Librettisten, die Musik stammt vom Komponisten. Um derentwillen kommt das Publikum . . .

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  • Günther Theuring, der klassische Verführer
    Zum Tod des Gründers des Wiener Jeunesse-Chors, der zwei Generationen für Musik und Werte der abendländischen Kultur zu begeistern wusste und zu diesem Zweck auch die Meisterkurse ins Leben rief.

    Er war ein Rattenfänger. Zwei Generationen von jungen Musikfreunden gingen ihm in die Falle. Als musikalischer Charmeur bezauberte er nicht nur die Damenwelt, sondern auch die jungen Männer: Günther Theurings Kompetenz und Überzeugungskraft in Sachen Barock, Klassik, Romantik und Moderne konnte und wollte sich keiner entziehen, der in seine Nähe kam. Die offenkundigen Anziehungskräfte wusste er zu nutzen: Die Projekte seines Jeunesse-Chors waren Treffpunkte für Musikbegeisterte, die ihrem künstlerischen Leiter mit Hingabe folgten und sich von ihm zu allseits anerkannten, mitreißenden Leistungen verführen, ja, aufputschen ließen. Euphorie, zumindest Enthusiasmus, war jedenfalls immer im Spiel, schon bei den Proben, während derer der fanatische Gestalter den ebenso fanatischen Laien, die da unter seiner Leitung sangen, bewies, zu welchen Höhen (in jeder Bedeutung des Wortes) sich auch unausgebildete Stimmen aufschwingen können. Die Ergebnisse machten die Konzerte mit dem Jeunesse-Chor dann für die Mitwirkenden wie für die Zuhörer stets zu besonderen Erlebnissen.

    Günther Theuring hat, wiewohl 1930 in Paris geboren, eine durch und durch wienerisch grundierte Karriere gemacht. Als Absolvent der legendären Klassen von Hans Swarowsky und Ferdinand Grossmann hat er das Kapellmeisterhandwerk in beiderlei Gestalt, als Orchester- und Chordirigient, von der Pike auf gelernt.

    Dass er zu einem international renommierten Chorleiter wurde, verdankte der ehemalige Sängerknabe der Initiative Ferdinand Grossmanns, der ihm 1955 seinen Akademie-Kammerchor anvertraute. So begann die praktische Arbeit des fertig ausgebildeten Künstlers an jenem Haus, an dem er studiert hatte. Mit jungen Menschen wollte er hinfort konsequent Musik machen – die Gründung des Jeunesse-Chors war 1959 also eine logische Tat. Sie zeitigte reiche Früchte, bedeutende Interpreten holten den jugendlich-engagierten Chor, wenn es um heikle Aufgaben ging; und 15 Jahre nach der Gründung war ein Vertrag unterschriftsreif, der wohl den Höhepunkt in der Geschichte der Sängervereinigung markierte: Leonard Bernstein ging Mitte der Siebzigerjahre daran, sein gesamtes vokalsymphonisches Schaffen mit dem Jeunesse-Chor auf Schallplatte zu verewigen. Gemeinsam präsentierte man die Werke auch auf Tournee – sie führte Theurings Getreue auf eine unvergessliche Reise von den Salzburger Festspielen bis nach Japan.



    Ein Leben für den Klassiknachwuchs

    Der Arbeit mit dem Nachwuchs hat sich Günther Theuring, der als Dirigent für große Choraufgaben wie Mahlers Achte Symphonie oder Oratorien von Händel, Schubert oder Mendelssohn an Häuser wie die Mailänder Scala oder das Leipziger Gewandhaus gerufen wurde, mit Haut und Haar verschrieben. Auch nach Beendigung seiner Tätigkeit für den Chor. Er gründete die Wiener Meisterkurse und wachte bis zuletzt darüber, dass die aus aller Welt herbeiströmenden Studenten hier tatsächlich fanden, was sie suchten: Anschluss an die legendäre wienerische Musiziertradition. Diese war für ihn kein leerer Wahn. Er betrachtete sie spürbar lebenslang als hohen Auftrag.

    Am 22. März ist Günther Theuring im 86. Lebensjahr gestorben.
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  • Agrippina für alle
    Die Neuproduktion von Georg Friedrich Händels "Agrippina" im Theater an der Wien ist für alle, die nicht live dabei sein können, auch via Mezzo TV zu erleben. Der Sender überträgt die Aufführung am 29. März ab 20.30 Uhr in HD Qualität in ganz Europa über Satellit, Kabel, ADSL und via diverse Internet-Provider. Einen Livestream dieser HD-Produktion bietet ab 19.00 Uhr
    die Plattform Sonostream.tv weltweit (kostenpflichtig inkl. Video on demand).
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  • Haydn und die Frauen - eine Korrektur
    Man kann sich ganz schön täuschen! Je weiter die Dinge zurückliegen, desto einfältiger wird der Blick der Nachwelt auf historische Fakten und Begebenheiten. Was Joseph Haydn betrifft, haben wir uns an die Erzählungen vom gemütlichen "Papa Haydn" gewöhnt. Dabei war das Privatleben des Vaters der Wiener Klassik - insofern ist der "Papa" schon gerechtfertigt - durchaus seitenblicketauglich! Eine eben eröffnete Ausstellung im Haydnhaus Eisenstadt konfrontiert uns mit dem Thema "Joseph Haydn und die Frauen". Schon der Blick in den Einführungstext verrät die Tiefen und Untiefen des Themas: "Eine erste unerfüllte Liebe, die betrogene Ehefrau, eine heimliche Geliebte, Seelenfreundinnen, Pianistinnen und Dilettantinnen, Sängerinnen und Salondamen, Fürstinnen und Förderinnen - Frauen unterschiedlicher Herkunft, Rang und Profession spielten im Leben von Joseph Haydn eine bedeutende Rolle." Nicht nur, was das Berufs- und Gesellschaftsleben betrifft. Zu sehen sind jedenfalls nicht nur Portraits der Kaiserin Maria Theresia, zu der natürlich auch der große Kolonist als treuer Untertan ehrfurchtsvoll aufblickte, sondern beispielsweise auch die Perückenmacherstöchter Therese und Maria Anna Keller . . .
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  • Heute Abend: Neue Johannespassion in Wien
    Guido Mancusi hat eine Neuvertonung der "Passio Domini Secundum Joannem" gewagt, die er heute Abend in der Wiener Kalvarienberg-Kirche (17, Sankt Bartholomäus Platz) vorstellt. Die Uraufführung singt der Chorus Duplex, begleitet vom Schlagwerk-Ensemble "Louie's Cage Percussion". Die neue Johannespassion dauert etwa eine Stunde. Beginn: 19.30 Uhr. (Infos: www.vievox.at)
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  • Staatsoper online auch via A1 und Amazon-TV
    Die Wiener Staatsoper Live App steht ab sofort seit einigen Wochen auch A1-Kunden zur Verfügung und ermöglicht einen raschen Zugriff auf das Streaming-Angebot des Hauses am Ring. Ab sofort gibt es die App auch auf Amazon Fire TV und Fire TV Stick oder unter folgendem Link zum Download:
    www.amazon.de
    Kunden können das Livestreaming-Angebot der Wiener Staatsoper einen Monat lang gratis testen.
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  • Die Frage nach der Moderne - in Langenlois wird sie gestellt
    Heinz Karl („Nali“) Gruber ist einer jener Komponisten, die schon in der Hochzeit der aggressivsten Avantgarde nicht an die Allmacht der Dissonanz geglaubt haben. Ab kommendem Wochenende steht sein Schaffen im Mittelpunkt des Festivals „Loisiarte“ (ab 17. März).
    Eine kleine Retrospektive, die man nicht versäumen sollte, wenn man sich für die seltsamen Umwege interessiert, die sich die Musikgeschichte einzuschlagen gezwungen sah.
    Es ist schon so: Die Doktrin, die Arnold Schönberg anlässlich der Proklamation der Herrschaft der zwölf „nur aufeinander bezogenen“ zwölf Töne ausgegeben hat, machte zwei Generationen von Komponisten und drei Generationen von Musikwissenschaftlern und Analytikern irre.
    „Konsonanzen nur auf schlechten Taktteilen“, scherzte Alban Berg in Umkehrung des alten strengen Kontrapunkt-Lehrsatzes. Die schlechten Plätze waren von den Altvordern natürlich den Missklängen zugewiesen worden. Das sollte sich nun ändern.
    Dass Berg selbst in seinen Zwölftonwerken Schönbergs Doktrin bewusst zuwiderhandelte (sein Violinkonzert schließt in lupenreinem B-Dur . . ), dass der Erfinder der Methode selbst in seinem Spätwerk zurückruderte, änderte nichts an der prekären Situation, in der sich jüngere Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fanden. Wer einen Dur-Dreiklang auch nur ahnen ließ, bekam vernichtende Kritiken und wurde auf diversen Ferienkursen und Festivals ausgepfiffen.
    Jedenfalls war es ein Befreiungsschlag, als Simon Rattle, damals noch nicht Sir, aber einer der interessantesten Vertreter der aufstrebenden Dirigentengeneration, 1978 Nali Grubers musikalisches Pandämonium „Frankenstein!!!“ präsentierte. Plötzlich waren sogar Pop-Anklänge und Kinderlieder wieder Konzertpodiumstauglich – und vermochten wider Erwarten sogar eine alles andere als konservative ästhetische (und politische) Botschaft vermitteln.
    Die Bedeutung dieses Ereignisses ist zunächst kaum erkannt worden. Doch der Stachel saß im Fleisch. Bald etablierte sich die sogenannten Postmoderne und sogar schlichte gregorianische Melodien wurden für die Avantgarde wieder salonfähig. Wie man angesichts einer großen Tradition Musik machen kann, die wirklcih „neu“ ist, ohne in zwanghafte Kakophonien verfallen zu müssen, hat Gruber über die Jahrzehnte hin auch nach „Frankenstein!!!“ demonstriert.
    Dass seine Werke in Langenlois nun neben ähnlich originellen, wirklich neuen, aber höchst publikumswirksamen Kompositionen wie Strawinskys „Sacre du printemps“, oder Ravels „Chansons madecasses“ sowie den in ihrer Eigenwilligkeit den Gruberschen Stücken durchaus ebenbürtigen „Seqzenzen“ von Luciano Berio stehen, sich mit Literatur und Bildender Kunst zum besonderen Kultur-Erlebnis verschwistern, ist nur folgerichtig. Das 21. Jahrhundert sollte ja ein ganz und gar offenes, aufgeschlossenes werden; hatten wir uns das nicht vorgenommen?
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  • In memoriam Nikolaus Harnoncourt
    ändert der Concentus musicus unter Stefan Gottfried das Programm seiner nächsten Abonnementkonzerte im großen Musikvereinsaal am 16. und 17. April. Auf eine Aufführung der großen g-Moll-Symphonie KV 550 folgt Wolfgang A. Mozarts "Requiem" mit dem Arnold Schönberg Chor und den Solisten Julia Kleiter, Bernarda Fink, Michael Schade und Gerald Finley.
    Am Samstag, dem 16. April 2016 um 11.00 Uhr findet im Großer Musikvereinssaal eine Gedenkfeier für den Verstorbenen statt. Zählkarten werden ab Montag, dem 4. April 2016, 9.00 Uhr an der Tageskassa des Musikvereins ausgegeben. Besucher haben die Möglichkeit sich in ein Kondolenzbuch einzutragen.
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  • IN MEMORIAM NIKOLAUS HARNONCOURT

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  • Staatsoper: Jubel um drei Schwestern

    Die Zeiten, in denen es die Neue Musik schwer hatte, sind vorbei. Längst ist es eine Binsenweisheit, dass Intendanten, die sichere Erfolge verbuchen möchten, zeitgenössische Stücke ansetzen sollten. Damit punkten sie hundertprozentig.
    So war es auch vorherzusehen, dass es nach der Premiere von Peter Eötvös' "Drei Schwestern" an der Wiener Staatsoper hellen Jubel geben würde.
    Allein, der speist sich diesmal nicht allein aus der Tatsache, dass es mittlerweile nicht nur todschick ist, sich auf Vernissagen zu zeigen, sondern sich auch für die musikalische Avantgarde zu begeistern. Die "Drei Schwestern" zählen mit gutem Grund zu jener Handvoll neuer Musiktheaterwerke, die nicht nur bei der Uraufführung laut beklatscht werden, sondern sich tatsächlich im internationalen Repertoire behaupten können. So oft wie diese Oper sind nicht viele Novitäten der jüngeren Musikgeschichte nachgespielt worden.
    Nun also eine Eigenproduktion in Wien - und eine, die sich sehen und hören lassen kann. Das Ensemble des Hauses zeigt, was es kann. Und das ist, wie sich ja im Alltag bei Bekanntem von Mozart bis Richard Strauss immer wieder zeigt, sehr viel. Schon die Besetzung der drei Schwestern ist exquisit. Eötvös sah ja ursprünglich eine reine Männerriege für seine Tschechow-Veroperung vor: Auch Irina, Mascha und Olga wurden von Herren verkörpert. Countertenöre bewegten sich stimmlich in Sopran- und Mezzohöhen.
    Von dieser Idee ist in der Wiener Fassung nur noch die Besetzung der Gegenspielerin Natascha geblieben: Haus-Debütant Eric Jurenas gibt die ungeliebte Schwägerin, die sich keifend und bissig durch die Handlung bellt und der armen alten Amme (von Marcus Pelz liebenswert altersmüde verkörpert) das Leben zur Hölle macht.
    Die Schwestern aber sind an der Staatsoper bildschöne Frauen, mit passend edel timbrierten Stimmen begabt. Das macht die Melancholie und Ausweglosigkeit ihrer Charaktere umso anrührender sicht- und hörbar.
    Eötvös und sein Co-Librettist Claus Henneberg haben aus der chronologisch ablaufenden Handlung von Tschechows Stück einzelne Szenen herausgelöst und zu einem faszinierenden Kaleidoskop neu zusammengesetzt, das in drei Sequenzen die Nöte und Qualen der Personen jeweils aus der Perspektive einer Figur zeigt. Dadurch ergeben sich Reprisen und Déjà-vu-Erlebnisse, Wiederholungen und Variationen - aber faszinierenderweise niemals Redundanzen. Eötvös ist es gelungen, durch immer neue Klangarrangements das Interesse des Zuschauers und Zuhörers einen Abend lang wach zu halten. Obwohl ja schon bei Tschechow wenig, in der Oper dann in Wahrheit rein gar nichts mehr passiert.
    Alles ist Traum, vage Erinnerung, Idee, Halb-Vergessenes, Einbildung vielleicht. Sicher ist sich keiner, der da auf der Bühne steht, was mit ihm geschieht, was mit ihm geschehen soll, ja nicht einmal ob das, was früher einmal geschah, tatsächlich passiert ist. Eine große Parabel der Sinnlosigkeit des Lebens, aus der es kein Entrinnen gibt. Nicht für Irina, der die zarte Aida Garifullina ihren blühend schönen, in allen Lagen trotz jugendlicher Leuchtkraft schon satten, fülligen Sopran leiht. Nicht für Mascha, die Margarita Gritskova als immer wieder leidenschaftlich aufbrechende, aber in ihrem Höhenflug gleich wieder scheiternde Femme fatale zeichnet, deren großer Mezzo auch gegen die tiefste Tiefe zu nichts an Prägnanz und Ausdruckskraft einbüßt.
    Und auch für Olga nicht, die Ilseyar Khayrullova in nicht minder sonorer Mezzo-Melancholie schwelgen lässt: Auch in ihrem fortwährenden Verzagen und Resignieren schwingt geradezu Lust an der Selbstverleugnung mit, obwohl ihr als einziger der drei Schwestern keine eigene "Sequenz" gewidmet ist.
    Den mittleren Akt der Oper widmet Eötvös dem Bruder Andrei (Gabriel Bermudez) und zeichnet ihn kompositorisch zunächst als geborenen Hahnrei. Die Verteidigungsrede für seine von allen ungeliebte Frau, die ihm noch dazu ganz offen die Hörner aufsetzt, überwuchert der Malstrom des Leids der armen alten Amme Anfissa; erst sein selbstvergessener Monolog über die völlige Sinnleere, angestachelt durch das Angebot des Doktors (Norbert Ernst), sich doch schleunigst aus dem Staub zu machen, wird zur unaufhaltsam strömenden Ode an die Freudlosigkeit.
    Goldrichtig besetzt auch die Werber um die Gunst der Schwestern: Boaz Daniel weckt in Irina ehrliche Hoffnungen, Clemens Unterreiner gibt als markiger Verschinin dessen Alter Ego angesichts von Mascha. Viktor Shevchenko schraubt seine leidenschaftlichen Anträge an Irina aus tiefster Basssten-Tiefe hinauf in expressive Höhenlagen - hat aber ebensowenig Erfolg damit wie Dan Paul Dumitrescus tapsiger Kulygin bei Mascha. Die Reprisen-Wirkungen von Eötvös' konstruktiver textlich-musikalischer Collage sind dezent, aber effektiv. Formale Stringenz sichert seinem Werk den inneren Zusammenhalt. Die klanglichen Assoziationen - wie die Zuordnung bestimmter Farben zu bestimmten Personen - sorgen quasi subkutan für hörbare Ordnung im scheinbar anarchischen Szenengeflecht.
    Wobei die orchestrale Leistung von Staatsopernorchester (in Kammerbesetzung unter der Leitung des Komponisten im Graben) und Bühnenorchester (unter Jonathan Stockhammer hinter der Bühne) besonders eindrucksvoll geriet. Der Variantenreichtum der Musik reicht von simpler Geräuschkulisse bis zu warmen, weichen lyrischen Bögen. Die einzelnen Nummern sind dabei klar voneinander abgesetzt, oft kommt es zu deutlich fühlbaren Übergängen und "Modulationen", die zu den fortwährend changierenden Stimmungen das tönende Äquivalent bilden.
    Regisseur Yuval Sharon ist es gelungen, die Befindlichkeit der Figuren subtil herauszuarbeiten, wobei die Zeit, die Zimmer, die Gartenpflanzen, das Leben ständig und unaufhaltsam an den Menschen vorbeizurinnen scheinen: Esther Bialas' Bühnenbild ist ständig in Bewegung. Dass sie daran nichts ändern können, weil in ihnen selbst längst alles zum Stillstand gekommen ist, scheint der größte Schmerz der Personen der Handlung, die keine ist, weil keiner handelt. Nur die Zeit fließt. Und auch das ist nicht ganz sicher, Einbildung vielleicht . . .
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  • Das Repertoire der Wiener Musentempel wird immer reichhaltiger und das Publikum ist offenbar dankbar dafür.

    Sie machen Neue Musik und keiner geht raus . . .
    Es war eine sanfte Revolution. Aber es war eine. Dass das die Abonnenten der Wiener Symphoniker im Musikverein einem Werk wie der Zweiten Symphonie von Henri Dutilleux gespannt lauschen und im Pausengespräch dann lebhaft darüber diskutieren, wie schön und anregend so ein zeitgenössisches Stück klingen kann, hätte man vor ein paar Jahren noch nicht erwarten dürfen.
    Viel eher hätte vielleicht einer türenknallend den Saal verlassen; und etliche Gleichgesinnte wären angesichts des Programms entweder zur Pause erschienen oder hätten ihre Karten für diesmal der Nachbarin zum Geburtstag geschenkt, der ja ohnehin schon im Mai zu feiern ist.
    Mittlerweile freut man sich, ungewohntes Repertoire entdecken zu dürfen und ist den Dirigenten dankbar, wenn sie für ihre Auftritte nicht immer die Fünfte Mahler oder die „Symphonie fantastique“ wählen. Und dankt, in dem man die Abonnements weiterhin bezieht, auch den Veranstaltern, dass sie so viel Offenheit zulassen.
    Das gilt ja auch für die Philharmoniker, die seit geraumer Zeit neue und neueste Musik in ihre Programme aufnehmen – und trotzdem nicht über Besucherschwund klagen müssen.
    Vermutlich hat man über lange Jahre die Türenknaller über-, die Aufnahmewilligkeit der Wiener unterschätzt. Auch an der Staatsoper, wo man gestern die Premiere von Peter Eötvös' „Drei Schwestern“ erleben konnte – nachdem in der laufenden Spielzeit nicht nur zwei Kinderopern zeitgenössischer Komponisten gespielt werden, sondern auch „The Tempest“ von Thomas Adés wiederaufgenomen wurde – und überrdies ein Einnahmenrekord erzielen konnte. Trotz oder gar wegen des reichhaltigen Repertoires?
    Apropos: Es müssen nicht nur Uraufführungen sein. Dass Stücke nach erfolgreicher Erstaufführung auch auf Repertoiretauglichkeit überprüft werden, ist fein. Bertrand de Billy hatte die erwähnte Dutilleux-Symphonie schon als RSO-Chef im Musikverein dirigiert und brachte sie nun zurück. Eötvös, der „Drei Schwestern“ schon im Theater an der Wien präsentieren durfte, dirigiert sie nun an der Staatsoper. Die Richtung stimmt offenbar . . .
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  • Nikolaus Harnoncourt ist tot

    Es ist erst wenige Wochen her, dass der wohl prägendste Dirigent seiner Generation das Publikum wissen ließ, er sei nicht mehr imstande, weiterhin Konzerte zu leiten. Man wiegte sich daraufhin noch in der Illusion, man könne bei dem großen alten Mann ja immerhin noch Erkundigungen aller Art einholen, man wisse ihn als Ratgeber und weise Führungsfigur unter uns. Am Sonntagnachmittag kam die Meldung: Nikolaus Harnoncourt ist 86-jährig gestorben.
    Die Klassikwelt hat also jenen Mann verloren, der wie vielleicht kein anderer die Aufführungsgeschichte der vergangenen Jahrzehnte geprägt und den Geschmack einer ganzen Hörergeneration mitgeformt hat.
    Es ist schon so: Wer unter Kennern in jüngster Zeit den Namen Mozart aussprach, dachte Harnoncourts interpretatorische Funde mit, wer Bach sagte, hatte im Hinterkopf, dass dieser Mann im Verein mit seinem Kollegen Gustav Leonhardt als Erster sämtliche erhaltenen Kantaten des Thomaskantors für Schallplatte einspielte. Wer über die Welle an barocken Opern staunte, die nach jahrhundertelanger Enthaltsamkeit über die internationalen Opernhäuser schwappte, wusste doch, dass diese ohne die Wiedergewinnung von Claudio Monteverdis theatralischem Feuergeist durch Nikolaus Harnoncourts Pioniertaten niemals in jener Intensität herangerollt wäre.
    Dabei hatte alles quasi im Hinterstüberl begonnen. Geboren am Nikolaustag des Jahres 1929, hat der Spross einer Adelsfamilie kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs in Salzburg und Wien Musik studiert. Als Schüler des philharmonischen Cellisten Emanuel Brabec erhielt er 1952 eine Cellistenstelle bei den damals von Herbert von Karajan geführten Wiener Symphonikern.

    Karajan war sogleich fasziniert

    Doch schon hier stockt man, weiß man doch, wie gern Harnoncourt selbst die Geschichte seines Probespiels erzählt, das keines war: Karajan als Vorsitzender der Kommission soll nicht einmal den ersten Ton abgewartet haben, sondern den neuen Mann schon aufgrund der Art, wie er hereinkam und sich hinsetzte, taxiert haben: „Den nehm' ich“, soll er gemurmelt haben. Dass Harnoncourts Auftreten, seine bloße Erscheinung fesselnd wirkte, dass man sich seiner Persönlichkeit schwer entziehen konnte, war also schon Anfang der Fünfzigerjahre evident.
    Parallel zu seinem Orchesterdienst bei den Symphonikern arbeitete Harnoncourt mit Gleichgesinnten wie Eduard Melkus oder seiner späteren Frau Alice, aufbauend auf den gemeinsamen Studien bei Josef Mertin, an der Herausbildung eines an der historischen Wahrheit orientierten Aufführungs-Stils. Und es war auch in diesem Kontext offenbar sogleich klar, wer hier den Ton angeben würde. Harnoncourt gründete das Ensemble Concentus musicus, mit dem er anfangs gegen heftige Widerstände, später geradezu abgöttisch verehrt, zunächst barockes Repertoire erarbeitete.
    Die klanglichen Ergebnisse waren bahnbrechend und wurden bald auch auf Schallplatten dokumentiert. Prägnante Einspielungen wie die der großen Bach-Passionen oder der H-Moll-Messe erhielten im Handumdrehen alle denkbaren Schallplatten-Preise. Das mehrte den Ruhm des Concentus in aller Welt und führte zuletzt auch in Wien zu höchster Anerkennung: Der Concentus pflegte über Jahrzehnte hin einen eigenen Abonnementzyklus im großen Musikvereinssaal, den zu besuchen bald zum Statussymbol wurde, eine Art neues „Philharmonisches“, dessen Repertoire bald nicht nur auf die sogenannte Alte Musik und Barockes beschränkt bleiben sollte.
    Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt war geboren, als der Künstler den Platz als Cellist, von dem aus er den Concentus nach altem Brauch geleitet hatte, mit jenem am Dirigentenpult vertauschte. Da seine theoretischen Funde, die er auch als Buchautor wiederholt publizierte, vor jüngerem Repertoire nicht Halt machten, holten bald auch „romantische“ Symphonieorchester den Klang-Revoluzzer in die großen Konzertsäle.
    Das Concertgebouw in Amsterdam machte den Anfang, die Berliner und zuletzt doch auch die Wiener Philharmoniker setzten nach – und umarmten ihn dann völlig: Zweimal vertrauten sie ihm das Neujahrskonzert an, und in ihrem intimsten Repertoire, bei Schubert und Alban Berg, erzielten sie mit ihm die höchste Harmonie. Harnoncourts Repertoire hatte sich rasch bis hin zu Brahms, Bruckner und in den letzten Jahren auch in Richtung musikalischer Moderne erweitert. Bartók, Strawinsky, Gershwin gar: Harnoncourt garantierte in allen Bereichen für frische, ungewöhnliche Hörerfahrungen.

    Er hat niemanden kalt gelassen

    Womit er zum wichtigen Katalysator wurde: Neues Publikum erfreute sich an der Energetik seiner Zugänge, junge Sänger und Instrumentalisten liebten die bildhaften Vergleiche, mit denen er in den Proben engagierte Leistungen aus ihnen herauszuholen wusste. Erfahrene Hörer wiederum begannen staunend ihre Sichtweisen zu hinterfragen. Kalt gelassen hat Nikolaus Harnoncourt jedenfalls niemanden.
    Sein wichtigstes Verdienst war es wohl, die sogenannte Klassik wieder zum Objekt heftiger Diskussionen gemacht zu haben. Man hörte sich Mozart-Aufführungen nicht nur an, wenn er dirigierte, man sprach und diskutierte danach sozusagen notwendigerweise über die Interpretation. Folgerichtig sprach man dann meist bald über Mozart statt über Harnoncourt. Dergleichen gelingt ja, weiß Gott, nur den wenigsten Interpreten.

    Die Opernhäuser hatte sich der Maestro bereits in den Siebzigerjahren erobert, indem er mit Jean-Pierre Ponnelle die drei großen Monteverdi-Musiktheaterwerke, „Orfeo“, „Il ritorno d'Ulisse in patria“ und die „Krönung der Poppea“ szenisch erarbeitete. Mit dieser legendären Trias ging man dann von Zürich aus auf Tournee. Die Videodokumente dieser Großtat geben bis heute beredtes Zeugnis von Harnoncourts Raffinement: Ponnelle hatte es nämlich verstanden, dem akustischen Erlebnis eine kongeniale Optik zur Seite zu gesellen. Auch sie griff nämlich zurück auf alle zugänglichen historische Informationen – und doch war das Ergebnis neu, aktuell, heutig.
    Diese einzigartige Brückenfunktion hat Nikolaus Harnoncourt stetig auszubauen gewusst. Ob riskante Begegnungen auf diesem Weg – etwa jene mit der philharmonischen Mozart-Tradition an der Wiener Staatsoper in den späten Achtzigerjahren oder ein „Zauberflöten“-Versuch mit dem Concentus musicus bei den Salzburger Festspielen – als gelungen oder gescheitert bewertet wurden, spielte keine Rolle, solange die Gleichgültigkeit, der Schlendrian alter Gewohnheiten ausgetrieben wurde.
    Bei alledem verlor Harnoncourt seine Noblesse auch unkritischen Lobrednern gegenüber nie. Wer da meinte, ihn durchschaut zu haben, staunte immer wieder aufs neue: Mag manches verwirrend, ja verstörend geklungen haben; es klang mit Sicherheit bei jeder Begegnung wieder anders als das letzte Mal.
    Es kann leicht sein, dass den vielen Tondokumenten, die dieser Künstler hinterlässt, jenes verwirrende Harnoncourtsche Immer-anders-Sein eingebrannt ist, dass man sogar das, was da ein für allemal festgehalten scheint, immer neu hört. Ein Widerspruchsgeist wie dieser stirbt nämlich nicht.
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  • Peter Matic liest "Ariadne auf Naxos"
    Eine bemerkenswerte Begleitveranstaltung zu den drei geplanten Aufführungen von "Ariadne auf Naxos" bietet die Staatsoper im Studio in der Walfischgasse. Peter Matic, der wieder den Haushofmeister spielen wird, hat sich bereit erklärt, eine Sonntags-Matinee zu gestalten. Begleitend zu den "Ariadne"-Vorstellungen im Großen Haus liest der beliebte Kammerschauspieler am 13. März (11 Uhr) im Studio aus Hugo von Hofmannsthals Libretto zu Richard Strauss’ Oper, die ja ursprünglich als "Nachspiel" zu Hofmannsthals Bearbeitung von Molières "Bürger als Edelmann" mit Richard Strauss' Bühnenmusik gedacht war. Sven-Eric Bechtolfs Inszenierung kam bei den Salzburger Festspielen ursprünglich in einer Neubearbeitung dieser Erstfassung heraus, wurde für die Übertragung an die Staatsoper dann aber auf die übliche Variante mit neu komponiertem "Vorspiel" zugeschnitten, die vor 100 Jahren, 1916, im Haus am Ring ihre Uraufführung erlebt hat. (Karten für die Lesung gibt es zu EUR 10,- bzw. EUR 5,-/Kinder).
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  • Welches der Bundestheater ist eigentlich in der Krise?
    Es lässt tief blicken, wenn der scheidende Interimschef der Bundestheater-Holding im Interview angesichts der künstlerischen Perspektivenlosigkeit der Volksoper und eines halbwegs ausgestandenen Finanzskandals an der Burg ausgerechnet den Staatsopern-Direktor und dessen Finanzdirektor kritisiert, weil sie nach seiner Meinung zwar gut miteinander "können", aber zu wenig mit der Holding zusammenarbeiteten.
    Die realen Kritikpunkte muten angesichts der Fakten, die dem eben veröffentlichten Bundestheater-Bericht zu entnehmen sind, geradezu lächerlich an. Die Direktion Meyer konnte die Einnahmen über die Jahre hin um Millionen erhöhen, bietet einen Spielplan, der sogar unter Einbindung notorisch schwer verkäuflicher zeitgenössischer Kompositionen für ein stets nahezu ausverkauftes Haus sorgt. Da gibt es wirklich nichts zu kritisieren. Worüber also wird genörgelt? Darüber, dass die Staatspern-Direktion der Bundestheater-Führung die Premieren der kommenden Spielzeit nicht im Voraus verraten hat!
    Und sonst? Angeblich würden zu wenige Sponsorengelder lukriert. Diese Anmerkung lässt immerhin ahnen, woher der Wind weht. Vielleicht hat Sponsoren-Kaiser Alexander Pereira, derzeit Mailänder Scala-Chef, Lust bekundet, doch noch einmal nach Wien zu übersiedeln.
    Das wäre ein wienerischer Treppenwitz. Pereira war ja Ende der Achtzigerjahre, vom Konzerthaus kommend, mit einem Erneuerungsprogramm für das Repertoiresystem dem Duo Eberhard Waechter/Ioan Holender unterlegen, das mit einem verblüffend ähnlichen Programm antrat.
    Freilich, das ist lange her: 2020 wäre Pereira 73 Jahre alt.
    Als Signal für eine Verjüngung könnten übrigens auch andere Lieblingskandidaten der Gerüchtebörse kaum gelten. Münchens Intendant, Nikolaus Bachler, würde im ersten Jahr, in dem er nach Burgtheater und Volksoper auch noch die Staatsoper übernähme, seinen Siebziger feiern; ein Bundestheater-Hattrick wäre wohl auch eher seitenblicketauglich als zukunftsträchtig.
    Roland Geyer, ebenfalls oft genannt, ist nur ein Jahr jünger als Bachler. Und er hat als Theater-an-der-Wien-Intendant zwar Erfolg, aber lediglich Erfahrung mit einem Stagione-Betrieb. Das gälte letztlich auch für die Lieblingskandidatin aus der Umgebung von Ex-Staatsopern-Chef Holender, Elisabeth Sobotka, die von ihrem ersten selbstständigen Intendantenposten in Graz bald nach Bregenz zu den Festspielen abging – und sich dort erst bewähren muss.
    Für sie spräche, dass sie als Einzige deutlich jünger ist als die anderen Vielgenannten. Sie hätte noch Zeit, sich zu profilieren.
    Es hat ja auch noch niemand erklärt, was gegen eine Verlängerung der Amtszeit des derzeitigen Staatsopern-Chefs einzuwenden wäre.
    Die hohen Auslastungszahlen?
    Die deutliche Einnahmensteigerungen?
    Die Vermehrung der Sponsorengelder?
    Die Engagements nahezu sämtlicher Superstars des internationalen Opernlebens?
    Die Aufträge für fünf neu zu komponierende Opern?
    Die Tatsache, dass Meyer und sein Finanzchef gut zusammenarbeiten?
    Die Aussage der Philharmoniker-Vertreter, sich Dominique Meyer über 2020 als Direktor gut vorstellen zu können?
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  • Figaro für Kurzentschlossene: heute Abend in Laxenburg
    Wer den historisch korrekten "Figaro" sehen möchte, den Bernd Bienert im Schlosstheater Laxenburg erarbeitet hat, sollte heute abend hinfahren. Die Vorstellungen am kommenden Wochenende sind so gut wie ausverkauft!
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  • Zum Tod von Marialuise Jaska
    „Malu“ nannten sie die Kollegen liebevoll. Sie war eines der geachteten Mitglieder des Wiener Staatsopernballetts und – ganz entgegen der Anmutung des Kosenamens – eine durchaus ehrfurchtgebietende Erscheinung, groß gewachsen und gertenschlank, zu einer ungemein ausdruckskräftigen Gebärdensprache begabt: Marialuise Jaska galt in der Compagnie wie beim Publikum als herausragende Persönlichkeit. Man betraute sie über die Jahre hin mit so gut wie allen wichtigen Partien von den großen Balanchine-Choreographien bis zur Odette/Odile in Nurejews „Schwanensee“.
    Zahlreiche Choreographen ießen es sich nicht nehmen, ihr Partien auf den Leib zu schneidern, ob Ruth Berghaus („Orpheus“) oder Erich Walter („Rondo“ nach Musik von Gottfried von Einem), Jochen Ulrich („An-Tasten“ nach Mauricio Kagel) oder Bernd Bienert („Rads-Datz“, von Einem).
    John Neumeier akzeptierte sie als ebenbürtige „weiße“ Alternative zu seinen grandiosen farbigen Interpretinnen der Frau Potiphar, Judith Jamison und Donna Wood, (Richard Strauss' „Josephslegende“) und schuf manch dankbare neue Rolle für sie - nicht zuletzt die sinistre, verführerische Gegenspielerin der Chloe in Ravels "Daphnis und Chloe".
    Marialuise Jaska, die als historiisch interessierte Künstlerin auch für Rekonstruktionen wichtiger Wiener Choreographien von Grete Wiesenthal oder Rosalia Chlaek zu gewinnen war, widmete sich später dem Unterrichten und kehrte für den „steirischen herbst“ 2012 sogar als Darstellerin auf die Bühne zurück. Am 24. Februar starb sie nach kurzer, schwerer Erkrankung im 62. Lebensjahr. (sin)
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  • Krassimira Stoyanova muss krankheitsbedingt ihre Auftritte als Ariadne an der Wiener Staatsoper im März 2016 absagen. An ihrer Stelle übernimmt Gun-Brit Barkmin, die im Haus am Ring zuletzt als Salome und als bChrysothemis in "Elektra" zu erleben war, die Titelpartie in "Ariadne auf Naxos" am 4., 7., 12. und 15. März 2016.
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  • Mozarts Figaro widerfährt ein wenig Gerechtikgeit. Anmerkungen zu Bernd Bienerts Versuch, im originalen Mozart-Theater von Laxenburg Mozart auch möglichst „original“ zu spielen.

    Der im Grunde völlig richtige Gedanke, Oper sei nicht vornehmlich eine Sache für hedonistische Hörer, sondern hätte viel mit Theaterspielen zu tun, treibt hie und da absonderliche Blüten. Was die modischen Inszenierungen betrifft, wollen uns manche Intendanten und viele Rezensenten einreden, nur durch derlei Neudeutungen auf dem Niveau unserer Zeit ließe sich die Gattung Oper auf Dauer am Leben erhalten.
    Abgesehen davon, dass ich mich ja nicht zuletzt dank der Beschäftigung mit älteren Meisterwerken aus den Niederungen unserer Zeit auf ein etwas höher gelegenes Niveau zu retten versuche, scheint mir in diesem Gedanken ein grober Irrtum zu liegen.
    In aller Regel reduzieren die Regisseure durch ihre Verfremdungsmaßnahmen die Perspektive des Publikums ja etwa auf den Stand ihrer eigenen intellektuellen und seelischen Befindlichkeit. Würden sie weniger ihre eigenen Gedanken umzusetzen versuchen als das, was in Text und Partitur vorzufinden ist, bestünde immerhin die Chance, den Stücken eine gewisse Offenheit zu erhalten – eine Offenheit im Sinne dessen: Wenn sich Fragen stellen, sind es vielleicht die, die – um ein Beispiel zu geben – Lorenzo da Ponte und Wolfgang Amadé Mozart uns gestellt haben; und nicht die, die bei der letzten psychoanalytischen Sitzung von Regisseur X oder Regisseuse Y offen geblieben sind.
    Interessanterweise konfrontieren uns ja in Bezug auf musikalische Interpretation seit vielen Jahren die bedeutendsten Musiker mit ihren Forschungen auf dem Sektor des sogenannten Originalklangs. Man versucht so getreulich wie irgend möglich zu rekonstruieren, wie ein Klavierkonzert zu Mozarts Zeit geklungen haben könnte; wie Opernsänger phrasiert und artikuliert haben.
    Erstaunlich, dass die Rädelsführer dieser Bewegung, wenn sie denn einmal dazu angehalten waren, eine Oper nach ihrem Gusto zu interpretieren, nie Protest eingelegt haben, wenn auf der Bühne das strikte Gegenteil dessen unternommen wurde, was sie mit ihren darmsaitenbestücken Violinen und kieksenden Naturhörnern im Orchestergraben zu realisieren versuchen. Solange die Susanna ihre Rosenarie möglichst vibratofrei sang, war es egal, ob sie währenddessen in einem Rokoko-Garten in stimmungsvollem Abendlicht auf einer Parkbank saß oder von einer Neonröhre illuminiert, verkehrt herum vom Schnürboden über einer Herrentoilette hing.
    In diesem Sinne ist es einen Ausflug nach Laxenburg wert, wo Bernd Bienert mit seinem „Teatro barocco“ einen „Figaro“ realisiert, der sich an erhaltenen Quellen über das theatralische Gesten- und Gebärdenrepertoire der Mozart-Zeit orientiert. Bei (simuliertem) Kerzenschein nimmt sich jeder einzelne Moment aus wie ein lebendig gewordener Kupferstich.
    Gespielt wird noch am 25., 27. und 28. Februar. Das Schöne daran: Anders als die Leistungen von Originalklangpionieren lässt sich die Authentizität von Bienerts Arrangements „beweisen“. Bilder von Aufführungen jener Epoche gibt es in Hülle und Fülle, auf die Erfindungen Thomas A. Edisons musste die Menschheit hingegen noch eine Zeitlang warten. Wie mein Kollege Walter Weidringer schrieb, geht es in diesem Fall nicht darum, „jeden Ton auf die Goldwaage zu legen“. Die Optik dieser Produktion sollte man hingegen neugierig taxieren . . .
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  • Rossinis Figaro zum Geburtstag

    Gioacchino Rossinis Geburtstag ist am 29. Februar zu feiern. Da der Meister in einem Schaltjahr geboren wurde, ist es der 56. Beinahe zumindest. Aber auch wenn nicht alle vier Jahre Schaltjahr ist: Der „Barbier von Sevilla“ wird am 20. Februar ganz sicher 200 und ist jung geblieben!

    Es ist mit ihm genau umgekehrt wie bei den meisten zeitgenössischen Opern: Die werden in aller Regel, weil Publikum und – vor allem – Rezensenten ihre Aufgeschlossenheit unter Beweis stellen müssen, unter großem Zuspruch vom Stapel gelassen, versinken dann aber bald rettungslos im unerbittlich flutenden Ozean der Musikgeschichte.
    Der "Barbier von Sevilla" hingegen erlebte, wie manche unvergängliches Meisterwerk, beim Start ein Desaster. Warum das so war, ist bis heute nicht ganz klar. Waren es Provokateure eines Konkurrenzunternehmens, waren es die Anhänger der Musik Giovanni Paisiellos, dessen „Barbiere di Siviglia“ eine der frühesten Vertonungen des Sujets darstellt, und der tatsächlich eine der allerbesten Buffo-Opern ist, die je geschrieben wurden?
    Vielleicht war es auch eine Kombination von beidem. Jedenfalls konnten sich die Darsteller und Musiker vor Protesten während und nach der Vorstellung kaum retten. Erst die Reprisen der ersten Produktion gerieten zu Erfolgen; und es hat ein wenig gedauert, bis sich in anderen Städten die Überzeugung durchsetzte, dass man es da mit einem weiß Gott nicht alltäglichen Meisterwerk zu tun hat. Freilich: Überall, wo man das Stück auf das Programm setzte, war es sogleich ein Favorit des Publikums.

    Angeblich soll Ludwig van Beethoven, der nach einigem Hin und Her den jungen Kollegen bei dessen Wien-Besuch dann doch empfangen hat, auf der Treppe nachgerufen haben: „Machen Sie viele Barbiere . . .“
    Nun weiß man nicht sicher, ob diese Visite tatsächlich stattgefunden hat. Rossini berichtet davon, einige Beethoven-Vertraute bestreiten, dass der große Symphoniker dem Italiener je die Hand geschüttelt habe; dass Beethoven sich über den „Rossini-Rummel“ in Wien sehr geärgert hat, ist ein Faktum. Die Popularität der italienischen Opern kratzte ja an seinem Ruhm, oder zumindest an den Aufführungszahlen. Immerhin: Wenn es ein Werk gab und gibt, das über die Jahrhunderte für die Singularität des Operngenies Rossini Zeugnis abgelegt hat, dann ist es der „Barbier“, der ursprünglich nicht einmal den Titel von Beaumarchais Vorlage trug, sondern als „Almaviva ossia L'inutile precauzione“ über die Bühne ging.
    Das war vielleicht ein Zugeständnis an den Tenor-Star Manuel Garcia, den ersten Almaviva, der natürlich die Titelpartie verkörpern wollte; vielleicht aber auch eine Reverenz an Paisiello, wie Rossinis Parteigänger den Verehrern des ersten berühmten „Barbier“-Komponisten versicherten.
    Seinen Siegeszug trat das Stück schon als „Il barbiere di Siviglia“ an. Und kein Mensch hat je bemerkt, in welcher Eile diese perfekte Musikkomödie einst entstand. Das Libretto war in etwas mehr als einer Woche fertig. Für die Musik benötigte der Vielschreiber Rossini dann nicht einmal 14 Tage.
    Dabei hält sich die Zahl der Selbstplagiate in Grenzen. Ein paar melodische und dynamische Einfälle, so etwa das berühmte Crescendo in Don Basilios „Verleumdungsarie“ stammen aus früheren Kompositionen. Nur die Ouvertüre hatte Rossini bereits zweieinhalb Jahre früher in „Aureliano in Palmira“ verwendet und vier Monate vor der „Barbier“-Uraufführung auch als Introduktion für „Elisabetta, regina d'Inghilterra“. Bemerkenswert immerhin, dass Musik, die uns heute wie die Inkarnation des geistvollen musikalischen Unterhaltungsgenres anmutet, auch vor tragischen Geschichten passend zu sein schien . . .
    Wie feinsinnig und raffiniert im „Barbiere“ nach dem Aufgehen des Vorhangs dem Komödiantischen gefrönt wird, erweist Rossinis Werk jedenfalls seit 200 Jahren. Kaum ein Werk der Musikgeschichte hat es auf derartige Aufführungszahlen gebracht – von Rossini selbst kommen bestenfalls die nach ihm benannten Tournedos noch öfter auf den Teller, als der Figaro „da und dort und oben und unten und drüben und hüben“ im Opernhaus zu finden ist. Allein an der Wiener Staatsoper hat man ihn seit Eröffnung des Hauses am Ring an die 800 Mal erleben können, davon 402 Mal in der aktuellen Inszenierung Günter Rennerts, die so frisch wirkt wie das Stück selbst . . .
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  • Federik Mirdita ist tot
    Der Regisseur und Theaterleiter Federik Mirdita erlag am Donnerstag den Folgen eines Autounfalls.
    Am 26. Jänner 1931 in Tirana geboren, wuchs der Künstler in Graz auf, studierte in Wien Theaterwissenschaft, Psychologie und Kunstgeschichte und sammelte in Wiener Kellerbühnen erste Theatererfahrungen. Als Abendspielleiter der Wiener Staatsoper erlebte er die Ära Herbert von Karajans aktiv mit und wurde danach freier Theater- und vor allem Opernregisseur. In Österreich bekleidete er das Amt des Landestheater-Intendanten in Linz (ab 1967) und Salzburg (1981-1986.
    Unter seinen internationalen Verpflichtungen findet sich unter anderem das Engagement am Moskauer Bolschoitheater, wo er 1996 als erster österreichischer Regisseur tätig war. Der hochgebildete, kultivierte Mirdita ist Wiener Opernfreunden noch dank seiner mit großer Noblesse gestalteten Inszenierung von Mozarts "Titus", Mitte der Siebzigerjahre an der Staatsoper in Erinnerung. Der "Spiegel" bezeichnete den Künstler einst liebevoll als „hochbegabten Dickschädel“. Studenten am Wiener Wiener Max-Reinhardt-Seminar lernten ihn vor allem als ungemein belesenen, umfassend informierten, akribischen Regisseur kennen.
    Vor wenigen Wochen konnte Federik Mirdita noch seinen 85. Geburtstag feiern.
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  • Friedrich Cerha feiert seinen Neunziger höchst aktiv
    Heute ist dem Doyen der österreichischen Komponisten, Friedrich Cerha, zum 90. Geburtstag zu gratulieren. Der Meister ist höchst aktiv - und wird unter anderem am 22. Februar im Konzerthaus mit einem besonderen Klang-Spektakel geehrt. Martin und Hans Haselböck heben im Rahmen der Einweihung der restaurierten Rieger-Orgel im großen Saal die "vier Postludien" Cerhas aus der Taufe. Außerdem musizieren die Haselböcks Orgelwerke der österreichischen und französischen Moderne, von Arnold Schönberg über Jehan Alain bis zu György Ligetis "Volumina", eine jener malerischen Klang-Kompositionen, mit denen Ligeti und Cerha in den späten Fünfziger- und den Sechzigerjahren der Musikgeschichte neue Bahnen erschlossen haben.
    www.konzerthaus.at
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  • Camilla Nylund singt weiterhin die Rusalka
    Krassimira Stoyanova ist immer noch krank. In den letzten beiden Vorstellungen von Dvoraks "Rusalka" - also auch anlässlich des Livestreams am 18. Februar - singt (wie schon am ersten Abend der Serie) Camilla Nylund die Titelpartie.
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  • Angeblicher Sensationsfund in Prag: Eine Koproduktion von Mozart und Salieri
    Der Legende nach waren sie Spinnefeind, die Wahrheit ist ein wenig anders; dass Antonio Salieri seinen Kollegen Wolfgang Amadeus Mozart sicher nicht vergiftet hat, wie die romantische Legende will, gilt als sicher. Dass die beiden aber in trauter Zweisamkeit 1785 eine Arie für Nancy Storace (die erste "Figaro"-Susanna) komponiert haben sollen, ist eine kühne Behauptung. Aufgestellt wurde diese, weil man im Archiv des Prager Nationalmuseums einen bisher unbemerkten Druck des fraglichen Stücks gefunden hat, den ein deutscher Musikologe nun als Gemeinschaftswerk Mozarts und Salieris - pikanterweise auf einen Text Lorenzo da Ponten - identifiziert haben will. Die Botschaft hört man wohl, allein, es fehlt - bis zum Vorliegen handfester Beweise - der Glaube. Spannend, ob und wie sich diese Agenturmeldung auswachsen wird . . .
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  • Manon: mit Diana Damrau - und zwei "Konzertmeisterinnen"
    Das war vielleicht das erstemal: Zwei Damen am Konzertmeisterpult der Wiener Staatsoper. Es geschah anlässlich der ersten Aufführung der Serie von Massenets "Manon" mit Diana Damrau und Ramon Vargas. Das Orchester trug gewohnt aufmerksam (unter Frédéric Chaslins auf das rechte Opéra-Comique-tempo bedacht) das beherzte Ensemble - aus dem Damraus recht eigene, eigenwillige Deutung des männermordenden Früchtchens Manon herausragte. An dieser Darstellung, die alles andere als natürlich wirkt, ist alles perfekt, vokal wie in den optischen Nuancen. Sie erreicht einen Höhepunkt im faszinierenden Crescendo der stimmlichen Differenzierungsmöglichkeiten während der Verführungsszene in St. Sulpice. Der gradlinige Des Grieux von Ramon Vargas kommt aus einer anderen Welt, tappst in höchster Aufrichtigkeit (und ohne tenorale Falsett-Tricks) durch eine Welt des Verfalls und des künstlichen Amüsements. An Andrei Serbans Inszenierung erinnert wenig an Paris. Doch stößt sich an der ex-Ostlblock-Ästhetik angesichts der Sängerleistungen niemand. Jubel.
    Livestream am 28. Februar
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  • Ein Tipp: Wer das Außergewöhnliche sucht, sucht René Clemencic
    Der Altmeister widmet sich einem Alten Meister: Alexander Agricola

    Kommenden Mittwoch (17. Februar) ist es wieder so weit: René Clemencic, der ein paar Tage später seinen 88. Geburtstag feiern wird (!), holt sein Consortium wieder in den Brahmssaal des Wiener Musikvereins und präsentiert Musikfreunden dort Staunenerregendes. Das ist ja seit Jahr und Tag die Stärke dieses Universalgelehrten unter den Musikern, dass er beim Forschen und Graben in den Archiven nicht müde wird. Kaum eines seiner Konzertprogramme hat sich je wiederholt. Wer die Zyklen verfolgt hat, staunt auch über die Vielfalt des Celmencic-Repertoires, das vom frühen Mittelalter bis in die Klassik reicht.
    Wobei er jene Zeitalter besonders gern berücksichtigt, in denen es für die Menschheit noch keineswegs selbstverständlich war, Melodien vor allem in Dur und Moll zu singen. Es ist ja so: Die Originalklang-Mode hat uns eine Erweiterung des Horizonts um einige Jahrzehnte gebracht. Bis hinunter zu Monteverdi sind uns die Großmeister der Musikgeschichte mittlerweile nicht nur dem Namen nach, sondern auch dank vieler klingender Beispiele in den Konzertsälen, Opernhäusern und vor allem auf Tonträgern vertraut.
    Was vor dem „Orfeo“ liegt, ist weitaus weniger „gängig“. Die Dur-Moll-Grenze scheint doch recht undurchlässig für den musikalischen Normalverbraucher zu sein.
    René Clemencic hat sich davon nie irritieren lassen. Sein Publikum auch nicht. Am Mittwoch wird es Musik von Alexander Agricola lauschen. Dem Namen sind selbst hartgesottene Musikvereins-Habitués wohl kaum je begegnet. Und doch war er einer der Größten. Regenten haben sich um ihn gerissen. Anders als bei Meister Bach, den geringere Fürsten wegen Insubordination ins Gefängnis warfen, schrieb der König König von Frankreich Bettelbriefe an den Medici-Herzog von Florenz, der ihm den Musikanten abspenstig gemacht hatte.
    Das war, damit wir uns der historischen Dimensionen bewusst werden, ein Vierteljahrtausend früher!
    Grund genug, neugierig zu sein und sich auf eine Hörreise zu begeben, um zu erfahren, was die Zeitgenossen an den Kompositionen des in Paris oder Neapel Umschwärmten so gefesselt hat: eine bis heute bezaubernde Eleganz und Geschmeidigkeit der Melodik, die sich noch dazu in aller Regel auf mehreren Etagen des Klanggebäudes ereignet: Man darf dabei auch studieren, was das Wort Kontrapunkt in Wahrheit bedeutet, die „Harmonisierung“ völlig voneinander unabhängiger Stimmen.
    Apropos: Den Komponisten ereilte in Spanien dasselbe Schicksal wie seinen letzten Dienstherrn, Philipp den Schönen . . .
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