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    „Falstaff“ in edelster Besetzung und schönen Bildern
    Das wird jene Kommentatoren, die mit Gewalt die deutsche Aktualisierungswut auch nach Wien verpflanzen möchten, gewiss ärgern. Freilich: Was sie rettungslos altmodisch finden, freut das Publikum. Die Staatsoper, so viel darf man nach der jüngsten Premiere im Haus am Ring jedenfalls behaupten, hat für die kommenden Jahre eine wunderbare, ganz an Shakespeare, Boito und Verdi orientierte Produktion von Verdis letzter Oper parat. Und wenn sie diese immer so edelstimmig und mit solch filmreifen Charakteren besetzt wie anlässlich des ersten Abends, dann wird sich dieser „Falstaff“ als Publikumsmagnet erweisen. Oper musikalisch wie szenisch so „richtig“ gibt es ja zumindest im deutschsprachigen Raum kaum noch irgendwo zu erleben.
    Der Reihe nach. David McVicar hat eine detailreiche, ganz am Text Arrigo Boitos und den musikalischen Pointen Giuseppe Verdis orientierte Regie erarbeitet, die uns die Geschichte der „Lustigen Weiber von Windsor“ vor Augen führt, nicht mehr und nicht weniger. Dergleichen ist heutzutage schon als rarer Glücksfall zu werten.
    Er tat es in Bühnenbildern von Charles Edwards und Kostümen von Gabrielle Dalton, die sich wiederum an Alten Meistern orientierten und einen elisabethanischen Bilderreigen auf die Bühne zauberten, der von Paul Keogan mit Stilgefühl ausgeleuchtet wurde. „Falstaff“ spielt zur Shakespeare-Zeit; und wenn ein paar Figuren des Dichters, die bei Boito und Verdi gar nicht vorkommen, aus dem „Heinrich IV“ zur Verstärkung  herübergenommen wurden, dann passt das mit Boitos Dramaturgie gut zusammen.
    Denn auch der Librettist nahm Anleihen bei dem Königsdrama, das ja die Urheimat des dicken Sir John Falstaff ist. Ohne die behutsam gewählten Pointen aus diesem früheren Werk wäre Verdis Falstaff-Figur um etliche humane Aspekte ärmer; und die Aussagekraft von Verdis Musik einiger wichtiger Inspirationsquellen beraubt.
    Was da in der Staatsoper ab sofort zu sehen ist, ist also keineswegs „altmodisch“, sondern einfach stimmig. Die Handlung eines solchen Geniestreichs veraltet ja nie. Und mögliche Querverbindungen zur Gegenwart und zur eigenen Befindlichkeit stellt weiß das P. T. Publikum ja in einer Fülle herzustellen, von der sich die Fantasie auch des originellsten Regisseur nicht die geringste Vorstellung machen kann.
    Das aber nur am Rande.
    Die Premiere wurde auch deshalb umjubelt, weil sich auf der Bühne ein Ensemble einfand, das dieses Stück unter den gegebenen idealen Umständen auf Punkt und Komma und mit spürbarer Lust erzählt; und das dazu auch noch die tiefe, die musikalische Dimension liefert, die Verdis Partitur bereitstellt.
    Um den Falstaff vom Dienst unserer Tage, Ambrogio Maestri, dessen musikalisch wie szenisch raumgreifende Leistung allenthalben schon gewürdigt wurde, scharen sich Gleichgesinnte, deren Freude am Komödienspielen wie am herausarbeiten subtiler Charakterdetails die Aufmerksamkeit von Zuschauern wie Hörern gleichermaßen in Bann schlägt.
    Der baritonale Gegenspieler des Titelhelden, Mr. Ford, zuerst, Ludovic Tézier, der mit Prachtstimme seinen Eifersuchtsmonolog zu einem Höhepunkt des Abends formt: staunen, Wut und Lebensangst mischen sich da zum vokalen Offenbarungseid. Die Atmosphäre verdichtet sich des Öfteren applaustreibend – nur Verdis artifizielle Übergangstechnik, die Arienschlüsse regelmäßig camoufliert, verhinderte regen Zwischenaplaus, auch nach Fentons schmachtende, lyrischem Tenor-Erguss und Nanettas fragil schwebender, zauberisch schöner Feen-Beschwörung im letzten Bild: Paolo Fanale und Hila Fahima sind zur Stunde gewiss das liebenswerteste und wohltönendste aller Backfisch-Pärchen.
    Das Triumvirat der „lustigen Weiber“ ist nicht minder luxuriös besetzt: die Alice der Carman Giannattasio (wie Fanale eine willkommene Haus-Debütantin!) läuft zur Hochform auf, wenn sie im fünften Bild Regieanweisungen an das gesamte Ensemble erteilt, an die schönstimmige Meg Page von Lilly Jorstad ebenso wie an die exzellente neue Mrs. Quickly von Marie-Nicole Lemieux, die für die heiklen „Reverenza“-Phrasen die nötige sonore (und wohlklingende) Tiefe mitbringt und für die vielen kleinteiligen Gut- und Bösartigkeiten dieser geschäftigen Obertratsche von Windsor die nötige Beweglichkeit.
    Die kleineren Partien dazu, stumm oder singend allesamt im passenden Format – und Zubin Mehta am Pult des Staatsopernorchesters, das in diesem Werk selbstverständlich kaum je Begleitfunktion hat, sondern durchwegs der Spielmacher ist, wovon die Musikanten nach Herzenslust Gebrauch machen; unzählige solistische Pointen in den Bläsern spielen das Spiel ebenso mit wie die koloristischen Künste der Streicher, die nur deshalb weniger sonor klingen als gewohnt, weil sie in erstaunlich kleiner Besetzung antreten. Man kann, so viel Kritik seit auch an einem rundum geglückten Abend erlaubt, den kammermusikalischen Gedanken auch übertreiben, vielleicht sogar missverstehen: Spätestens beim Auftritt des Falstaff im Wald von Windsor rächt sich das. Ein echtes, volles Pianissimo ist mit je vier Celli und Kontrabässen schlicht und einfach nicht zu erzielen. Der Rest freilich ist „Falstaff“, und zwar in all seiner, wie man weiß, beachtlichen Fülle.
     
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    "Don Giovanni" an der Wien: Pirgu springt ein
    Umbesetzung im Theater an der Wien: Saimir Pirgu übernimmt vom erkrankten Martin Mitterrutzner die Partie des Don Ottavio in der Wiederaufnahme von Keith Warners Inszenierung von Mozarts "Don Giovanni" am 12. Dezember. Erstmals spielt das Mozarteum-Orchester (unter der Leitung von Ivor Bolton) Oper in Wien.
    Reprisen: 14. / 17. / 19. / 21. / 28. Dezember 2016. "Don Giovanni" steht an der Wien auch am Silvesterabend auf dem Programm! Beginn jeweils um 19 Uhr.
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    Dmitri Hvorostovsky sagt Bühneauftritte ab
    Mit großem Bedauern muss Dmitri Hvorostovsky seine Opernengagements in absehbarer Zukunft zurücklegen. Gleichgewichtsprobleme im Zusammenhang mit seiner Krankheit machen es ihm derzeit schwer, in Opernproduktionen aufzutreten. Hvorostovsky wird sich nun auf seine Gesundheit und seine Behandlung konzentrieren.
    „Seit Monaten kämpft Dmitri mit viel Kraft und Tapferkeit gegen seine Krankheit und soeben hat er mit viel Engagement und Erfolg wunderbar den Giorgio Germont in ,La traviata' bei uns gesungen, obwohl er in Behandlung war. Es ist verständlich, dass er sich nun auf seine Genesung konzentrieren wird. Dafür wünschen wir ihm von Herzen das Beste!“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.
    Von den Absagen nicht betroffen ist Dmitri Hvorostovskys Solistenkonzert an der Wiener Staatsoper am 7. März 2017.

    Dmitri Hvorostovskys Nachricht an seine Freunde und Kollegen im Wortlaut:
     
    „To all my friends, fans and colleagues:
    It is with great sadness that I must withdraw from opera performances for the foreseeable future. I have been experiencing balance issues associated with my illness, making it extremely difficult for me to perform in staged productions.  I will continue to give concerts and recitals as well as make recordings. Singing is my life, and I want to continue bringing joy to people worldwide.  With this pause in my operatic career and more rest in between each engagement, I hope to have more time to focus on my health and treatment.
    Thank you for all your love, messages and well wishes. Your support is felt and means the world to me.
    With love,
    DMITRI HVOROSTOVSKY“
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    Jubel um Simon Keenlysides Comeback
    Der Baiton kehrte als Macbeth an die Staatsoper zurück
    Lang hat es gedauert, der Schreck der "Rigoletto"-Premiere, als der Publikumsliebling im zweiten Finale von der Bühne abgehen musste, sitzt allen, die dabei waren, noch in den Knochen. Doch nun ist Simon Keenlyside zurück: Wiederum war es Verdi; als Macbeth feierte der Künstler sein Comeback - und erntete Jubelstürme.
    Die Stimme hat sich ganz erholt, sie strömt in den lyrischen Partien, die Verdi für seinen Macbeth auch parat hält, frei und wohltönend; und sie verfügt über alle Farben und Schattierungen, die nötig sind, die vielen Zwischentöne, das Grauen, die Angst, aber auch den zynischen Triumph hörbar werden zu lasen.
    Die Lady an der Seite dieses Anti-Helden sollte Martina Serafin sein, die aber wegen einer Erkrankung absagen musste.So kam die Premieren-Besetzung dieser höchst brauchbaren Inszenierung von Christian Räth noch einmal zu ihrem recht - und triumphierte: Tatjana Serjan, entspannter als bei der Premiere, singt die Lady mit einer Souveränität, die Ihresgleichen heute sucht, allein die beiden völlig unterschiedlich kolorierten Strophen des Trinklieds - angesichts der Visionen Macbeths nimmt die zweite süffisant bösartige Züge an! - sind ein musiktheatralisches Ereignis. Die Schlafwandelszenen gelingt atemberaubend sicher bis zum hohen Des; wobei auch das tiefe Register klangvoll und ausdrucksstark tönt.
    Exzellent dazu Jongmin Park, der als Banquo debütierte und die große Arie sonor und in weit gespannten Bögen sang.
    Der kräftige Macduff von Jorge de León bekam im vorletzten Bild mit dem Malcolm von Bror Magnus Todenes (Hausdebüt!) einen Tenorkollegen von heldischem Format. 
    Luxuriös edelstimmig die kleineren Partien von der Kammerfrau Lydia Rathkolbs bis zum Spion Ayk Marirossians.
    Und Evelino Pidó am Pult sorgte für Tempo und eine über weite Strecken am Belcantostil geschulte Klanglichkeit - die nicht nur den Hexenchören zugute kam. Das in vielen Momenten angelegte revolutionäre Potential dieser außerordentlichen Partitur habt sich dann besonders eindrucksvoll ab und entwickelt so seine voll Sprengkraft - ein Abend, den (nicht nur) Vedianer nicht versäumen sollten! 
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    Was kann die Staatsoper, was soll sie können?

    Kulturpolitik. Demnächst wird Kulturminister Drozda verkünden, ob er für eine Verlängerung der Amtszeit Dominique Meyers oder für einen Kurswechsel eintritt. Aus gegebenem Anlass: Betrachtungen über Opern-Gegenwart und -Zukunft.

    Heute endet die Ausschreibungsfrist für den Posten des Wiener Staatsoperndirektors. Damit erreichen in dieser Stadt Tratsch und Spekulationen ihren Höhepunkt. Wie meinte schon Stefan Zweig über den dornigen Weg Gustav Mahlers als Chef des Hauses? Er „ging durch das Tägliche des Betriebes, die Widerwärtigkeiten des Geschäftes, die Hemmungen der Böswilligkeit, durch das dicke Gestrüpp der menschlichen Kleinlichkeiten“.

    Ein nüchterner Blick auf die aktuelle Situation zeigt freilich, dass das Haus im internationalen Vergleich glänzend dasteht. Ein singulär breites Repertoire wird in erstklassigen Besetzungen gepflegt, wie sie in solcher Ballung selbst die New Yorker MET nicht mehr bieten kann. Das sorgt für Besucher- und vor allem für Einnahmenrekorde.

    Was heißt in der Oper „zeitgemäß“?

    Diesen Erfolgskurs ohne Notwendigkeit ändern zu wollen, bedürfte zwingender Begründungen, weiter gedacht als die kurzsichtigen Nörgeleien, die etwa anmerken, die neue „Falstaff“-Inszenierung sähe aus „wie vor 60 Jahren“. Das ist schon deshalb falsch argumentiert, als eine gute „Falstaff“-Inszenierung aussehen müsste wie vor 600 Jahren – genau dann spielt das Stück nämlich.

    Wie es ausgeht, wenn sich Intendanten der Aktualisierungswut verschreiben, lässt sich an jedem deutschen Haus studieren. In München verläuft die „Walküre“ nicht mehr ohne Zuschauerproteste während der Vorstellung! Und die Regie-Umtriebe fordern offensichtlich Tribut in Form vieler Schließtage. Aber das ist, anders als man uns glauben machen möchte, ohnehin kein „internationales“ Phänomen, sondern ein deutsches.

    Schließt der Horizont New York, London und Mailand ein, handelt es sich bei „zeitgemäßen Spielformen“, wie sie die Ausschreibung für Wien einfordert, wohl eher um die Einbindung neuer Werke in den Spielplan.

    Uraufführungen sind an der Staatsoper angekündigt. Noch wichtiger aber: Stücke jüngeren Datums, die repertoiretauglich scheinen, werden nachgespielt! Zuletzt dirigierten die Komponisten Thomas Adés und Péter Eötvös selbst „Tempest“ bzw. „Drei Schwestern“ – und waren begeistert von der Leistungsfähigkeit des Ensembles, das mittlerweile ein Repertoire vom Barock bis zum 21. Jahrhundert beherrscht.

    Eine „Wiener Dramaturgie“ muss überdies im Auge haben, dass die Stadt mit dem Theater an der Wien noch ein Haus zur Verfügung hat, eines, das sich an optisch-musikalische Experimente wagen darf, weil es Produktionen nur für fünf Aufführungen, nicht für Jahre, im Spielplan halten muss. Spekulationen, ein erfolgreicher Intendant eines solchen Stagione-Hauses könnte als Staatsopern-Direktor reüssieren, sind daher kühn. Genannt wurde etwa Serge Dorny aus Lyon. Er wäre tatsächlich ein brillanter Kopf – aber für die Nachfolge Roland Geyers!

    Die Staatsoper ist kein Experimentierfeld, sondern das wichtigste Aushängeschild der österreichischen Kultur. Das gilt seit einigen Jahren auch wieder für das früher stiefmütterlich behandelte Ballett. Auch hier verlangt die Ausschreibung zeitgemäße Trends. Welche? Fürs moderne Tanztheater, das ja in der Stadt gepflegt wird, kann man an Orten wie dem Museumsquartier ein Zehntel der Eintrittspreise verlangen, die für einen luxuriösen „Schwanensee“ zu Buche schlagen . . .

    Braucht Wien einen Chefdirigenten?

    Diskutiert wird seit dem jähen Abgang von Franz Welser-Möst die Frage, ob die Staatsoper einen Generalmusikdirektor brauche. Dazu lehrt die Geschichte: Das Haus fuhr oft gut, wenn es keinen hatte, etwa als es Egon Seefehlner gelang, Karajan und Bernstein, Böhm und Kleiber im selben Jahr ans Dirigentenpult zu holen! Und just in jener Spielzeit, in der Welser-Möst demissionierte, kamen Thielemann und Petrenko, Bychkov und Nézet-Séguin. Heuer erscheinen von Mehta über Bychkov bis Altinoglu führende Maestri aller Altersklassen. Für eine Sonderstellung als primus inter pares kämen in den Augen weiter Teile des Publikums und der Orchestermusiker in Wahrheit ohnehin nur zwei Künstler in Frage. Der eine, Kirill Petrenko, hat in Berlin unterschrieben und kommt schon jetzt seiner Bayerischen Staatsoper nach und nach abhanden. 

    Bleibt als Jolly Joker Christian Thielemann. Er ist zwar noch eine Zeitlang in Dresden gebunden, kommt aber zwischendurch gern immer wieder, weil ihm die Philharmoniker wie das Publikum signalisieren, dass er ihr absoluter Favorit ist. Freilich: Wenn es gelänge, den Erfolgskurs fortzuführen und Thielemann enger ans Haus zu binden, das wäre die strahlendste Zukunftsoption.
     
     
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    Metzmacher macht aus Bruckners Vierter
    „Die Unromantische“

    Was „Friday at seven“ im Konzerthaus mit den Wiener Symphonikern zu hören war, wird am Sonntag vormittag wiederholt.

    „Die Romantische“ hat Anton Bruckner selbst seine Vierte Symphonie getauft. Entsprechend wohlig-weich und in satten Farben malen die Orchester dieses Werk gern – in seiner berühmt gewordenen letzten Fassung mit dem allerberühmtesten „Jagdscherzo“ als drittem Satz. Wenig Musik scheint besser zu taugen als Klanguntermalung für Filme von wogenden Kornfelder und Waldesrauschen als diese; zumal der Komponist den ersten Takten sogar eine entsprechend pittoreske Bildbeschreibung mit auf den Weg gegeben hat.
    Nun ist das, versteht sich, nur die halbe Wahrheit. Bruckner, den Gustav Mahler oder Hans von Bülow – die Forschung ist sich da nicht sicher – mit dem Epitheton „halb Genie, halb Trottel“ bezeichnet haben soll, war ja sogar demnach zumindest zur Hälfte auch Genie! Und als solches alleinverantwortlich für die letzte große Entwicklungsstufe der Symphonie-Form – und führte konsequent wie kein anderer Richard Wagners harmonische Innovationen in Richtung Moderne fort.
    Das kann man bei einem Dirigenten wie Ingo Metzmacher auch hören, der mit den Wiener Symphonikern für das einstündige Sieben-Uhr-Konzert am Freitag der „Romantischen“ jegliche Romanik austrieb, nicht die geringsten Rubati zuließ, die nicht in den Noten stehen, und poetischen Klangzaubereien gar nicht erst hervorzurufen suchte. 
    Stattdessen lichtete er die Klangbalance auf: Man hört bei Bruckner hierzulande selten so deutlich sämtliche Bläserstimmen und dermaßen rigoros befolgte dynamische Abstufungen. Die Schichtungstechnik, so ausgeleuchtet, macht aus der Vierten ein durchaus „modernes“ Stück, dessen Schroffheiten weit vorausweisen in die Klangwelten der Wiener Schule. Die kommt ja (auch) von Bruckner her; doch hörend kann man diese Binsenweisheit selten nachvollziehen.
    Diesmal konnte man; wobei sich die Macht, die der Symphoniker-Klang in den großen Steigerungen entwickelt, durchaus ebenso beeindruckend zu entfalten schein wie in Wiedergaben, die stärker der wienerischen Spieltradition verpflichtet sind. 
    Ein Aperçu vielleicht, aber doch bezeichnend: Anton Bruckner hat, um dem Publikum zu gefallen und sein Werk endlich hören zu dürfen, das ursprüngliche Scherzo, das inhaltlich inniger mit den drei anderen Sätzen verbunden war, gegen das dann tatsächlich höchst populäre „Taratta tatatata“ ersetzt – und Metzmacher bringt es fertig, dass diese nachkomponierte, gefälligere Musik plötzlich wild und ungezügelt klingt, nicht wie die „lustige Jägerei allhier auf grüner Heid“, sondern wie die heidnische Wilde Jagd; genau so, wie die Urfassung das ungeschminkt beabsichtigt hatte. Eine originelle musikhistorische Umwertung. 
     
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    Paul Signac: Port-en-Bessin - seit NS-Tagen im Besitz der Wiener Philharmoniker - wird restituiert. (Foto: Ayre Wachsmuth)
     
    Die Philharmoniker restituieren
    impressionistisches Gemälde, das
    seit der NS-Zeit in ihrem Besitz war
     
    Offizielles Statement der Wiener Philharmoniker zum Abschluss einer Restitutions-Geschichte der ungewönlichen Art:
    Die Wiener Philharmoniker sind erleichtert, dass ein wichtiges Kapitel ihrer Geschichte vor dem Abschluss steht. Sie haben das Paul Signac-Gemälde Port-en-Bessin den Erben zur Abholung bereitgestellt.
    Der illegale Erwerb des Signac-Gemäldes unter dem damaligen Vorstand Wilhelm Jerger hat Auswirkungen bis in die Gegenwart. Bereits 1945 unternahm der Besitzer Marcel Koch nach seiner Rückkehr aus Algerien, wo er die Kriegs- und Besatzungsjahre verbracht hatte, erste Bemühungen zur Wiedererlangung des Bildes. Daraufhin wurde es von den französischen Behörden in das „Répertoire des Biens spoliés en France durant la Guerre“ aufgenommen; die Bemühungen blieben allerdings fruchtlos. In den Archivbeständen der Wiener Philharmoniker finden sich nach Kriegsende für lange Zeit keine weiteren Hinweise auf den Besitz des Gemäldes; ebenso wenig sind Äußerungen von Orchesterangehörigen, die beim Frankreich -Gastspiel 1940 oder der späteren Übergabe beteiligt waren, überliefert.
    Der Verbleib des Bildes, allerdings ohne Herkunftsangabe, ist erst wieder für das Jahr 1979 dokumentiert, als in einer Komiteesitzung beschlossen wurde, es als Leihgabe an ein Museum zu geben. In einer weiteren Komiteesitzung 1982 wurde der Verleih „dieses in keiner Beziehung zu den Wiener Philharmonikern stehende[n] Gemälde[s]“ jedoch abgelehnt mit dem Verweis, dass sonst eine Vermögenssteuerzahlung fällig werde. Ebenso wenig sprach sich das Komitee für einen Verkauf aus. Nachdem das Übergabeschreiben im Historischen Archiv aufgefunden worden und damit die illegale Herkunft des Bildes eindeutig belegt war, beauftragte Vorstand Werner Resel 1987, mitten in der Waldheim-Affäre, eine Anwaltskanzlei mit der Erbenermittlung.
    Zu Ergebnissen kam es jedoch erst, als Vorstand Clemens Hellsberg 2012 eine umfängliche Provenienzrecherche einleiten ließ.
    Der jetzige Vorstand der Wiener Philharmoniker, Andreas Großbauer, hat es seit seinem Amtsantritt im September 2014 als vordringliches Anliegen erachtet, die Realisierung der Restitution voranzutreiben. Diese ließ sich bislang jedoch nicht gleich umsetzen, da die Erben des 1999 verstorbenen Marcel Koch auf die Kontaktaufnahme der Wiener Philharmoniker nicht reagierten bzw. der Kontakt nach einer ersten Antwort wieder abbrach. Daraufhin übergab Großbauer die Bearbeitung des Falles im Dezember 2014 persönlich an die „Commission pour l’indemnisation des victimes de spoliations intervenues du fait des législations antisémites en vigueur pendant l’Occupation (CIVS)“, die, angesiedelt beim französischen Premierminister, seit 1999 die Restitution von Raubgut während der Besatzungszeit von 1940 bis 1944 koordiniert. „Wir sind CIVS sehr dankbar, dass im Mai 2016 alle Erben erreicht werden konnten", so Großbauer.
    Ende November 2016 haben die Erben einen Vertreter beauftragt, das Bild zu übernehmen. Die weitere Handhabung bzw. der Verbleib des Bildes obliegt den Erben.
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    Jonas Kaufmann sagt auch bei Eröffnung der
    Hamburger Elbphilharmonie ab

    Jonas Kaufmann will seine krankheitsbedingte Pause erst mit dem "Lohengrin" an der Opéra de Paris beenden. Die Auftritte zur Eröffnung der Hamburger Elbphilharmonie hat er nun abgesagt. An seiner Stelle wird Pavol Breslik am 11. und 12. Jänner den Solopart in der eigens für den Anlass komponierten "Reminiszenz" von Wolfgang Rihm singen. Breslik ist am 15. dann auch Solist in der ersten großen Oratorien-Aufführung in der neuen Philharmonie. Sie gilt Mendelssohns Zweiter Symphonie, "Lobgesang".
    Die Premiere des "Lohengrin" an der Pariser Bastille - Inszenierung: Claus Guth, Dirigent: Philippe Jordan - ist für 18. Jänner angekündigt.
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    Kammermusik in edelster Qualität
    Das Quatuor Mosaïques im Konzerthaus

    Was das Quatuor Mosaïques jüngst im Mozartsaal zum Besten gegeben hat, lässt sich nicht in die Rubrik „Klassik“ einordnen, obwohl Musik von Haydn, Mozart und Beethoven auf dem Programm gestanden ist. „Was heißt hier klassisch?“, möchte man fragen.

    Eine Barockhommage Mozarts im Mittelpunkt, Adagio und Fuge KV 546 – harscher, technisch radikaler, ja, sagen wir's ruhig: unfreundlicher hat dieser Komponist nie geschrieben. Wie er die Themeneinsätze der Fuge ineinanderschachtelt, wie er (scheinbar) ohne Rücksicht auf Harmonik und die damals waltende Ästhetik technischen Konstruktionsplänen den Vorrang vor der Klangschönheit einräumt, das greift in seiner Radikalität weit in der Musikgeschichte voraus.

    Nicht von ungefähr stand das spröde Stück vor einer Aufführung des längsten und rätselhaftesten der langen und rätselhaften Spätwerke Beethovens, dem Opus 130, das die Musiker in seiner ursprünglichen Gestalt hören ließen, also mit der vom Komponisten später eliminierten „großen Fuge“, die als Opus 133 separat veröffentlicht wurde – und die vielen Musikfreunden noch heute, knapp 200 Jahre später, als Paradebeispiel dafür gilt, dass die sogenannte Atonalität der Zweiten Wiener Schule schon in der Ersten grundgelegt wurde.

    Mozart stand, so wusste man an diesem Freitagabend bereits zur Pause, seinem Nachfolger Beethoven an Kompromisslosigkeit in nichts nach. Vor allem aber: Ein Ensemble, das sich auf derartige Differenzierungskunst versteht wie die Mosaïques, öffnet uns im Umkehrschluss auch mit seiner Wiedergabe der berüchtigten Beethoven-Fuge die Ohren.

    Das ausufernde kontrapunktische Elaborat steht ja – wie denn auch anders? – nicht von ungefähr als Schlussstein einer sechssätzigen Reihung, die zwischen äußerster Introversion und tänzerischer Beschwingtheit, konstruktiver Verdichtung und humoristischer Pointierung schwankt: Die Fuge zieht sozusagen Bilanz. Und wenn sich der Kammermusikfreund auch vor allem solcher Aufführungen erinnert, in denen er sich – wie Eduard Hanslick einst angehörs der Vierten Brahms – „von schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt“ fühlte, so lag das am mangelnden Können, an der mangelnden Übersicht der Interpreten.

    Da darf man sich spätestens seit dem jüngsten Mosaïques-Konzert sicher sein. Denn diesmal artete dieses Finale nicht zu einer Beethoven'schen „Prügelfuge“ aus, sondern schloss bei vollkommener Transparenz des kontrapunktischen Geschehens die erstaunlichsten Rückgriffe auf ruhigere, ja sogar auf die poetischen Momente des vorangehenden „Cavatina“ ein – Klangoasen und einen gelösten, geradezu heiteren Schluss.

    Womit – für viele vermutlich höchst überraschenderweise – ein Bogen zum einleitenden Haydn-Quartett op. 76/5 gespannt war, das von den vielen Werken, in denen der Meister unsere Hörerwartungen völlig über den Haufen wirft, eines der originellsten ist: Schon wer beim ersten Satz zu sagen wüsste, wie er formal „funktioniert“, wäre ja preisverdächtig: Statt darüber nachzugrübeln, gibt man sich freilich willig in die Hand von Erich Höbarth und seinen Mitstreitern. Was danach bei Mozart und Beethoven zum Ereignis wurde, war hier schon angelegt: die wahrhaft unerhörte dynamische Schattierungskunst, das Wissen um feinste Nuancierungen in der Phrasierung, um den melodischen Zusammenhalt ganzer Satzteile, und vor allem: die rhythmische Eloquenz – drei Achtel hintereinander, drei verschiedene Tondauern, aber ein vielsagendes Wort in der „Klangrede“.

    Dass es gerade Haydn war, der bekannte, mit jedem Stück etwas in Klängen zu erzählen, machen diese Künstler deutlich. Und sie demontieren Apologeten einer „absoluten Musik“, die – um noch einmal Hanslick zu zitieren – nichts zum Inhalt habe als „tönend bewegte Formen“. Ob diese Art von klingender Architektur irgendjemanden noch hinter dem Ofen hervorlocken könnte? Geschichtenerzählern wie dem Quatuor Mosaïques lauscht man hingegen mit Hingabe.

    P.S. Das Ensemble hat jüngst eine CD-Gesamteinspielung der späten Beethoven-Quartette abgeschlossen. Sie kommt demnächst in den Handel.
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    "Macbeth", besonders spannend - noch 24 Stunden online
    Am Samstag ist die "Macbeth"-Serie an der Wiener Staatsoper zu Ende gegangen. Der Live-Stream dieser umjubelten Vorstellung ist für Abonnenten von staatsoperlive.com noch bis morgen online. Er dokumentiert das Comeback von Simon Keenlyside, der in glänzender Verfassung den Titelhelden gestaltete - als vokales wie szenisches Psychoprotokoll eines vollkommen auf seine "Lady Macbeth" fixierten Getriebenen. Die teuflische Einflüsterin ist diesmal Martina Serafin, die Gebrauch von Verdis Anweisung macht, man dürfe diese Rolle nicht "schön singen". Der Sopran der Wienerin ist zur kraftvollen Heldenstimme angewachsen, nicht frei von Metall und mitunter alles andere als ebenmäßig tönend. Doch imponiert der unbedingte Ausdruck dieser Künstlerin vom ersten Ton an; da ereignet sich Musiktheater intensivster Prägung - getragen von einem exzellenten Ensemble, dem Chor und dem Orchester unter Evelino Pidó. Hörens- und sehenswert!
    Martina Serafin und Simon Keenlyside
     
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    Adrian Eröd sprang ein und sang für einen guten Zweck
    Im letzten Moment ersetzte Adrian Eröd gestern Abend einen erkrankten Kollegen bei der Benefizgala, die sein Ensemblekollege Clemens Unterreiner seit einigen Jahren im Advent in der Lutherischen Stadtpfarrkirche in Wien gibt. 19.500 Euro für Menschen in Not ersangen heuer u. a. Ildiko Raimondi, Elena Maximova, Michael Schade, Herbert Lippert. Mit von der Partie waren auch die Schauspieler Peter Matic und Andrea Jonasson. Unter den Zuhörern: Staatsoperndirektor Dominique Meyer, Thomas Schnäfer-Elmayr und Peter Weck. Zu Beginn des Abends gedachten die Künstler ihres großen Kollegen Johan Botha.
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    Viel Klassik im Fernsehen

    "Christmas in Vienna" eröffnet den musikalischen Reigen des ORF-Fernsehprogramms, das während der Weihnachtsfeiertage ungewöhnlich klassikaffin ist. Das traditionelle Weihnachtskonzert aus dem Konzerthaus wird am 23. Dezember in ORF 2 gesendet und fungiert am Heiligen Abend als Hauptabendprogramm von ORF III. Gleich drei Matineen der Wiener Symphoniker stehen in der Folge am Vormittag auf dem Programm: unter mit Jirí Belohlávek (27.12., 9.00 Uhr), Lahav Shani (28.12., 8.55 Uhr) und Ingo Metzmacher (29.12., 9.00 Uhr). Am Christtag gibt es auf ORF III das "Weihnachtskonzert live aus Amsterdam" (18.40 Uhr) mit Bachs Weihnachtsoratorium (Das Solistenensemble führt Marlis Petersen an), gefolgt vom Weihnachtskonzert aus Grafenegg (20.15 Uhr) mit den Tonkünstlern und den Solistinnen Sophie Karthäuser und Roxana Constantinescu. Am 26. Dezember steht Smetanas "Vaterland", musiiziert von den Wiener Philharmonikern unter Daniel Barenboim" auf dem Programm (26.12., 9.00 Uhr - eine Aufzeichnung vom vergangenen Sonntag aus dem Musikverein).
    Das Konzerthaus, festlich geschmückt fürs Weihnachtskonzert
     

    Als Silvesterprogramm serviert ORF III um 8.45 Uhr das traditionelle Konzert der Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Christian Thielemann.
    Den 1. Jänner markiert dann selbstverständlich ab 11.15 Uhr - und wie gewohnt auf ORF 2 - das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker; diesmal unter der Leitung des Venezolaners Gustavo Dudamel - übrigens der bisher jüngste Dirigent dieses Ereignisses. Das Konzert wird von ORF III erstmals bereits am 1. Jänner um 20.15 Uhr wiederholt.

    Ein Wiedersehen mit dem "Opernführer der Nation", Marcel Prawy, gibt es am 26. Dezember um 9.05 Uhr auf ORF 2.
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    Wagner aus Madrid
    Das Teatro Real bietet am 23. Dezember einen Livestream
    Unter der Leitung von Pablo Heras-Casado und in einer Inszenierung von Àlex Ollé (La Fura dels Baus) zeigt das Opernhaus von Madrid eine Neuproduktion von Wagners "Fliegendem Holländer". Die Vorstellung wird am 23. Dezember auf der Online-Plattform des Teatro Real (www.palcodigital.com) gestreamt (20 Uhr). Dieser Stream ist kostenlos abrufbar - danach steht die Aufzeichnung Interessenten auf der Plattform zur Verfügung. Die Besetzung wird angeführt von Jewgeni Nikitin. Die Senta singt Ingela Brimberg, den Erik Nikolai Schukoff. Die übrigen Protagonisten sind österreichischen Musikfreunden bestens bekannt: Kwangchul Youn ist der Daland, Benjamin Bruns gibt den Steuermann.
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    Sony-Manager Bogdan Roscic wird Staatsoperndirektor
    Die Überraschung gelang: Kulturminister Drozda bestellte den Sony Classical Manager Bogdan Roscic zum Intendanten der Wiener Staatsoper von 2020 bis 2025.
    Erfahrungen als Musiktheater-Intendant hat der neue Mann bis dato keine gesammelt hat, aber viele mit Weltstars aus dem KlassikBusiness: Der ehemalige Pop-Kritiker der "Presse" und Ö3-Neugestalter Bogdan Roscic wurde - wie man hört, auf drigende Empfehlung des Herrn Bundeskanzlers - heute, Mittwoch vormittag designiert.
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    Ein Quereinsteiger als Opernchef
    Haben Minister Drozdas kulturpolitische Entscheidungen vielleicht doch Methode?
     
    Es war, wie er bekannte, die wichtigste Entscheidung der bisherigen Manager- und Politiker-Laufbahn unseres Kulturministers. Die repräsentative Kulturinstitution dieses Landes, die Staatsoper, wird ab 2020 vom ehemaligen Kulturjournalisten und derzeitigen Chef des CD-Labels Sony, Bogdan Roščić, geleitet.
    Man gibt also ein höchst komplex strukturiertes Haus mit mehr als 1000 Beschäftigten und einer Kapazität von etwa 300 Aufführungen pro Spielzeit in die Hand eines „Quereinsteigers“.
    Das Risiko ist enorm. So eloquent der neue Mann auch über Ziele und Aufgaben eines Opernhauses referieren mag, er hat keine Chance, sich in der Führung eines solchen Riesenapparates zu üben.
    Worum geht es? Der Minister wünscht eine „Staatsoper 4.0“, eine Neupositionierung, obwohl man dem amtierenden Opernchef, Dominique Meyer, attestiert, das Haus stehe glänzend da. Doch hätten sich die Bedingungen geändert.
    Welche Bedingungen? Oper als Kunstform funktioniere seit 1945 nicht mehr, stimmt der designierte Direktor in den visionären Ton des Ministers ein – um die Lücke, die zwischen kulturpolitischem Traum und dem realen Anspruch eines international führenden Hauses wie der Staatsoper klafft, gleich selbst zu bestätigen: Reüssieren könnten immer nur Dirigenten und Sänger, die imstande seien, den Willen der Komponisten so akkurat wie möglich umzusetzen.
     
    Diese Aussage steht nun so wenig quer zur aktuellen Situation im Haus am Ring wie die Erkenntnis, dass Zeitgenössisches nicht nur bei Uraufführungen präsent sein dürfe. Man möge, meint Roščić, auch vielversprechende Stücke zum Zug kommen lassen, die ihre Weltpremiere schon hinter sich hätten. Hier überholt die Realität den künftigen Direktor: Neuere Werke hat Dominique Meyer längst in den Spielplan integriert.
    Was könnte also „Staatsoper 4.0“ bedeuten? Wäre tatsächlich eine Neuausrichtung nötig, weil sich die Umstände seit zehn Jahren radikal geändert hätten, hätte man Meyer gar nicht auffordern dürfen, sich nochmals zu bewerben. Dass man nun auf die Fortführung seines künstlerisch wie finanziell potenten Kurses verzichtet, ist, gelinde gesagt, eine Beleidigung für den erfolgreichen Manager.
    Und der ausgehandelte „New Deal“  könnte, lauscht man den Ausführungen des designierten Nachfolgers, wie sooft in Österreich, wieder einmal aussehen, wie Nestroy ihn beschreibt: „Überhaupt hat der Fortschritt das an sich, dass er größer ausschaut als er tatsächlich ist.“
    Der künftige Intendant spricht zwar klug über Konzepte und beruft sich sogar auf einen prominenten Vorgänger, nämlich Gustav Mahler. Doch der hatte viel einschlägige Erfahrung gesammelt, als er 1897 in Wien antrat. Roščić muss sich den heiklen Posten aber sehr zeitgemäß via „Learning By Doing“ erobern.
    Dem Beweisnotstand versucht er durch einen Verweis auf die USA zu entgehen. Dort ist das – übrigens von Roščićs Sony-Vorgänger Peter Gelb geleitete größte Opernhaus, die New Yorker Met, halb leer. Das stimmt, aber die Wiener Oper ist knallvoll.
     
    Ob da eine Art wienerischer Kulturrevolution im Gange ist, fragte sich mancher Beobachter schon angesichts früherer „Zukunfts-Entscheidungen“ Thomas Drozdas. Beim Belvedere hat der Minister vorexerziert, wie leicht man eine ökonomisch wie künstlerisch erfolgreiche Managerin abberufen kann, ohne viel Oppositionsgetöse zu verursachen. Dabei ging es in der Causa Belvedere um nicht einmal ein Promille (!) jener Summe, die man zuvor im Burgtheater in Sand gesetzt hatte.
    Dort war Thomas Drozda als Finanzchef – also mit vollem Durchblick – sehr einverstanden, dass seine damalige Stellvertreterin zu seiner Nachfolgerin wurde. Das Ergebnis ist bekannt. Silvia Stantejsky sei „eine exzellente Wahl für die Kontinuität der Geschäftsführung“ – war dieser Satz ein Synonym für „hinter mir die Sintflut“?
    Vielleicht ist Thomas Drozda ja auch gar nicht mehr Kulturminister, wenn Bodgan Roščić sein Amt antritt . . .
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    Neujahrsüberraschung im Konzarthaus:
    Mit Kryztof Urbanski ist ein Dirigier-Talent zu entdecken
    Bernsteinpreisträger und Gastdirigent der NDR Elbphilharmonie ist der 34jährige Pole Krysztof Urbanski. Am Pult der Wiener Symphoniker legte er im traditionellen Silvesterkonzert im Großen Konzerthaussaal eine bemerkenswerte Talenteprobe ab. Beethovens Neunte hat in diesem Rahmen nicht oft so gut geklungen.
    Im wahrsten Sinne des Wortes. Urbanski ist offenkundig ein exzellenter Klangregisseur, überlegt sich, wann welche Bläserpartien in dem heikel auszubalancierenden Werk zu verdoppeln sind und wie zu allen Zeiten, auch während der dichtesten Bewegung im zerklüfteten Kopfsatz das Klanggewebe gut durchhörbar bleibt.
    Das sichergestellt zu haben, garantiert diesem aufstrebenden Dirigenten schon einen Spitzenplatz in der wienerischen Beethoven-Silvesterhierarchie. Zudem ist Urbanski auch imstande, mittels klug differenzierter Tempodramaturgie die knapp mehr als einstündige Aufführung zu strukturieren, aber auch stetig im Fluss zu halten.
    Das Werk beginnt tatsächlich „un poco maestoso“, majestätisch, aber nicht zu sehr, die Steigerungsbögen entladen sich gewaltig, aber nicht forciert. Das Scherzo versteht sein „vivace“ aus der Lebendigkeit der Artikulation, nicht aus einem Geschwindigkeitsrausch. Nur ein paar Takte lang, just dort, wo sich der Kapellmeister in jugendlichem Überschwang zu vergessen scheint und mehr als Musikdarsteller denn als streng wachender Herr der Lage agiert, droht die in diesem Satz berüchtigte Überholjagd der einzelnen Orchestergruppen; man ist schnell wieder einig und nimmt das Trio zwar „presto“, aber doch ruhig genug, um die Vorahnung des „Freude-Themas“ merklich aufblühen zu lassen.
    Die fließende Gangart bleibt dann auch im Adagio gewahrt – hier sind es die durchwegs tänzerischen, zart bewegten Figurationen, an denen Urbanski sich orientiert; der Musik haftet keine Erdenschwere mehr an. Sie bildet so den Gegenpol zu den ersten beiden Sätzen, deren Impetus im Finale wiederkehrt, energisch vorangetrieben, aber nirgendwo gegen die Gesetze der Klangschönheit gebürstet: Die Symphoniker zeigen sich von ihrer edelsten Seite; nicht zuletzt die Bläser brillieren – auch in Momenten, in denen sie sonst meist vom dichten Stimmengewühl verschlungen zu werden drohen.
    Exzellent und ebenso harmonisch tönt die von Heinz Ferlesch vorbereitete Singakademie – und, apropos Durchhörbarkeit, im Solistenquartett ist sogar die Altstimme von Marianna Crebassa gut zu vernehmen, hat Simone Kermes keine Angst vor den notorisch unangenehmen hohen und höchsten Tönen, bleibt der Tenor Maximilian Schmitts in der – ungewohnt zügigen – Marschepisode bis zum „heldisch siegreichen“ Shodown beweglich und klar vernehmlich.
    Die Notwendigkeit zur Einkehr und Besinnung auf die rechte Lebensfreude besingt Florian Boesch so machtvoll wie überzeugend; und das Jahr verabschiedet sich dank einer veritablen Dirigenten-Entdeckung mit Größe: Da gibt es ja offenbar doch allerhand Zukunftspotential - und diese Neunte fungiert ja im Konzerthaus auch als Neujahrskonzert 2017 . . .
    Wiederholung: heute, Samstag, 19 Uhr, morgen 20 Uhr.
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    Premiere für Freunde experimenteller Klänge
    am Jahresanfang: Eine Novität von Essl
    Karlheinz Essl bittet am 9. Jänner (19 Uhr) ins Porgy & Bess (1010, Riemergasse 11) zur Wiener Erstaufführung seiner neuesten Komposition exit*glue für E-Gitarre und Posaune. In diesem Stück, so Essl, "verwandelt sich die Gitarre auf wundersame Weise in eine Posaune - lasst euch überraschen!".
    Juna Winston: Posaune und Coleman Goepfert: E-Gitarre
    Mehr dazu unter: http://www.essl.at/works/exit-glue.html
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    Noch zwei Tage online:
    "Die Fledermaus" - mit Juan Diego Florez als Stargast
    Nein, er singt nicht den Alfred und schon gar nicht den Eisenstein. Juan Diego Florez war der "Überraschungsgast" auf dem Fest beim Prinzen Orlofski im zweiten Akt der Silvester-"Federmaus" an der Staatsoper. Zwei Nummern hatte der Tenor parat, ehe er bei "Guantanamera" sogar das Publlikum zum Mitsingen brachte und allen "A Happy New Year" wünschte. Vor allem der Arie des Tonio aus Doniettis "Regimentstochter" mit ihren neun hohen Cs, die er wie gewohnt bravourös absolvierte. applaudierten auch die begeisterten Kollegen, allen voran von Michael Schade, der sichtlich mit Wonne lauschte. Der kanadische Tenor, der eben zum Ritter der kanadischen Ehrenlegion geschlagen wurde, wechselte an diesem Abend übrigens das "Fledermaus"-Fach und wurde - apropos - vom Alfred zum Eisenstein.
    Um ihn ein bewährtes Team, Regine Hangler und Daniela Fally als Rosalinde und Adele, Clemens Unterreiner als Dr. Falke, Wolfgang Bankl als Gefängnisdirektor Frank und Norbert Ernst als Alfred. Am Pult ein junger österreichischer Maestro philharmonischer Provenienz: Sascha Goetzel. Den Frosch gab wieder Peter Simonischek. (Wiederholungen: 4. und 6. Jänner)
    Die Aufzeichnung vom Silvesterabend ist noch zwei Tage lang auf www.staatsoperlive.com zu sehen.
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    Türkischer Tenor verlässt wegen Martin Kusejs "Entführungs"-Regie Bologna
    Nur ein paar Stunden vor dem blutigen Anschlag in Istanbul hat der türkische Tenor Mert Sungu via Social Media verkündet, nicht in Martin Kusejs Neuinszenierung von Mozarts "Entführung aus dem Serail" in Bologna auftreten zu wollen. Vorausgegangen waren Auseinandersetzungen zwischen dem Sänger und dem Regisseur, der, so Sunu, "die Würde der türkischen Nation" verletzt hätte. 
    Sunu sollte den Pedrillo singen. Er wird im Februar in Dresden unter Christian Thielemanns Leitung als Cassio in Verdis "Otello" zu erleben sein und im März als Nadir in Bizets "Perlenfischern" in Triest.
    Die Bologneser "Entführung" soll am 20. Jänner Premiere haben - der Pedrillo ist nun mit Johannes Chum besetzt. Detail am Rande: Auch die Partie des Belmonte war in der Spielplan-Vorschau noch nicht besetzt. Mit Bernard Berchtold ist man mittlerweile fündig geworden. Neugierig sind Musikfreunde auf die Premiere aus einem ganz anderen Grund: Am Dirigentenpult steht der Geiger Nikolaj Znaider.  
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    Der Vulkan am Dirigentenpult
    Zum Tod von Georges Pretre, der stets betont hat, kein Dirigent zu sein, sondern „Interpret“. Der Mann, der auch das Wiener Musikleben entscheiden mitbestimmt hat, starb 92jährig.

    Er war der Monsieur 100.000 Volt der klassischen Musik. Wer wissen wollte, was die Vortagsbezeichnung „con brio“ bedeutet, musste nur hören, wie die berühmten ersten Takte der Fünften Beethoven unter seiner Leitung klangen. Musik als Notwendigkeit, unausweichlich, das war Georges Prêtres Maxime. Kompromisse ist er nie eingegangen. Wenn er am Pult stand, hatte alles ohne Widerrede nach seiner Pfeife zu tanzen.
    Mit Georges Prêtre zu verhandeln war denn auch nicht einfach. Er hat mit seiner Unnachgiebigkeit Intendanten zur Weißglut getrieben, aber auch Primadonnen gezähmt. Die Primadonna assoluta vor allem: Maria Callas kürte ihn zu ihrem „Chef préféré“. Und die Welt staunte: Die Egomanin und der Egomane? Das sollte gut gehen? 
    Das ging gut, den beider notorische Starrköpfigkeit sollte immer nur zu einem einzigen Ziel führen: den Willen des Komponisten so exakt wie möglich umzusetzen. Da trafen sie sich; und zwar ohne viel miteinander kommunizieren zu müssen. Und da hoben die Starrköpfigkeiten einander auf. 
    So einfach war das. 
    Auf der Ebene der gemeinsamen Liebe zur und des gemeinsamen Dienstes an der musikalischen Sache angelangt, war der Heißsporn der charmanteste Mann der Welt. Unvergessen für den Probenkiebitz der Moment, in dem er, die Wiener Symphoniker anspornend,  im Auftakt zum lyrischen Seitenthema im ersten Satz von Bruckners Neunter Symphonie ausrief: „glücklisch“ – so weich und warm hat diese Musik nie wieder geklungen . . .
    Musik als aufregendes Abenteuer
    Beethoven, Bruckner? Die Musikwelt hat den Interpreten aufs französische Repertoire zu reduzieren versucht, weil er im Aufnahmestudio vorrangig Musik seiner Heimat realisiert hat. Großteils Wiedergaben, die als maßstabsetzend gelten – nicht zuletzt, weil Komponisten von den Ergebnissen fasziniert und höchst befriedigt waren: „Bénit soit le jour qui a vu naître Georges Prêtre“ (gesegnet der Tag, an dem Georges Prêtre geboren wurde) notierte Francis Poulenc nach der Uraufführung seiner „Voix humaine“. 
     Doch nutzte der Dirigent seine fanatische Ausdruckskunst ebenso im italienischen oder deutschen Repertoire. Einen aufwühlenderen Trauermarsch aus der „Götterdämmerung“ wird man schwerlich finden. Und kaum eine „Eroica“ tönt so kämpferisch, so martialisch, dann wieder so empfindsam und – im Finale – so bacchantisch. Es steht zu vermuten, dass Connaisseurs mangels Studioaufnahmen mit der Jagd nach Livemitschnitten schon begonnen haben. Die werden den Nachruhm Prêtres auf lange Zeit hoch halten; wie die Live-Erlebnisse Hellhörigen stets bewiesen haben, dass es ein aufregendes Leben neben dem Allerwelts-Klassik-Mainstrem gibt.
    Das Leben schreibt ja selbst die kuriosesten Geschichten: Georges Prêtre, von zwei abenteuerlustigen Teenagern buchstäblich auf einem „mechanischen Klavier mit Münzeinwurf“ gezeugt, hat sich gegen alle Widrigkeiten der ärmlichsten nordfranzösischen Verhältnissen über das Pariser Conservatoire und die Pariser Jazz-Szene zum buntesten Vogel des internationalen Klassik-Business emporgearbeitet. Er war es, der die Abschiedsvorstellung der alten New Yorker Met dirigiert hat und die Eröffnung der neuen, der den ersten Aufakt in der Opéra Bastille in Paris gab und zweimal das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker mit einem ganz speziellen Esprit zu erfüllen wusste.
    Georges Prêtre gelang – apropos Wien – auch das Kunststück, als einer der ganz wenigen Dirigenten von Philharmonikern und Symphonikern gleichzeitig akzeptiert zu werden und beide zu Höchstleistungen zu animieren. Chef wollte er nie irgendwo werden, denn er war es überall, wo er am Pult erschien. Automatisch, kraft seines unwiderstehlichen Charismas. 
    Im Oktober war der Künstler noch einmal im Wiener Musikverein zu erleben. Erst ganz zuletzt vertraute der stets so energetische Mann seinen Freunden an, doch ein wenig müde zu sein. Am Mittwoch ist Georges Prêtre 92jährig gestorben.
     
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    Als man Musikkritiker noch mit Regenschirmen attackierte
    Erinnerungen an Franz Endler, der heute 80 geworden wäre und die Kultur im Lande noch als das behandelt hat, was sie immer sein sollte: eine Hauptsache!
    Heftige Diskussionen waren vorprogrammiert, wenn er zu heiklen Themen Stellung nahm: Franz Endler, der dieser Tage 80 Jahre alt geworden wäre, war in diesem Blatt – und später noch beim „Kurier“, was man einen Reibebaum nennt. Denn er nahm sich kein Blatt vor den Mund, wenn er gegen etwas war, oder für jemanden, der vielleicht gerade Unterstützung nötig hatte, um beweisen zu dürfen, was er kann.
    Zum Journalismus war er geboren. Dass er ihn als Musikkritiker ausübte, verdankte er seiner grundlegenden musikalischen Bildung, die in Kindertagen bei den Sängerknaben begann – und mit dem Doktorat in Musikwissenschaften schloss; seine Dissertation widmete er – wie denn auch anders? – einem seiner großen Vorgänger bei der „Neuen Freien Presse“, Julius Korngold, dem Vater der „Tote Stadt“-Komponisten und nachmaligen Hollywood-Meisters Erich Wolfgang Korngold.
    Apropos angeborener journalistischer Instinkt:  Wer Franz Endler in der Redaktion erleben durfte, wenn es schnell gehen musste, wird nie vergessen, in welcher Geschwindigkeit er hieb- und stichfeste Geschichten (damals noch buchstäblich) zu Papier brachte. Alles, was er dazu brauchte, war die genaue Zeilenanzahl, die gefordert war – und dann Ruhe und viele Mentholzigaretten. Den Rest hatt er er im Kopf.
    Die Begleiterscheinungen seiner Arbeit sind legendär, von der Salzburger Regenschirmattacke aufgebrachter „Karajaniden“ nach seiner (später bestätigten) Behauptung, schon im zweiten Jahr würden die Osterfestspiele eine Subvention nötig haben, bis zu den Scharmützeln mit dem Festspiel-Intendanten Gerard Mortier. Man hat nicht vergessen, dass dieser Mann es verstand, Kultur noch einmal zu einer Sache zu machen, die in diesem Land alle angehen sollte.
    Wollen wir darüber auch nicht vergessen, dass Franz Endler auch sehr ernsthafte, vor allem mit spürbarer Liebe zur Sache geschriebene Bücher zu historischen, vornehmlich kaiserlich-königlichen Austriaca verfasst hat, Bücher, die in Zeiten, da Zeitgenossen, die etwas auf ihre Bildung hielten, ihre Bibliotheken noch nicht durch E-Reader ersetzen zu können glaubten, zum Fixbestand gehörten. 
    Und dass er schon als Jugendlicher für sich ein Pseudonym erfand, unter dem er die fiktiven Feuilletons eines soignierten älteren Herrn publizierte, der die Welt nicht mehr versteht. Er hat dieses Alter staunender Ratlosigkeit nicht erleben dürfen, aber viel vorweggenommen, was angesichts aktueller sogenannter Kulturpolitik zu sagen angebracht wäre . . .
    E-Mails an: wilhelm.sinkovicz@diepresse.com
     
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    Jubel für Daniela Fallys Debüt
    als Bellinis Schlafwandlerin
    Die Sopranistin triumphierte mit makellosem Ziergesang und großem Ausdruck neben dem einzigartigen Belcanto-Tenor Juan-Diego Florez, der als Elvino demnächst auf der Staatsopern-Bühne seinen 44. Geburtstag feiern wird.
    Viel Applaus für die strahlende Debütantin aus dem Ensemble des Hauses: Daniela Fally hat sich am Samstagabend sozusagen das Adelsprädikat als Koloratursopran verdient. Sie sang erstmals die Amina in Bellinis "Sonnambula" und beeindruckte nicht nur mit fein geflochtenen, blitzsauberen Koloraturgirlanden, sondern ließ in der zweiten Schlafwandelszene dann auch hochexpressiven, mit Geschmack und technischem Raffinement schattierten Gesang hören, Belcanto in exquisiter Ausführung, artistisch beeindruckend und berührend.
    Gewiss wird die Künstlerin selbst mit manchem Ergebnis ihrer Bemühungen noch nicht ganz zufrieden sein, wird an wohldosierter Attacke noch zu arbeiten sein, um all die fein gedrechselten Kunstfertigkeiten auch Punkt für Punkt effektsicher "zu verkaufen". Ein wenig auf den Präsentierteller zu legen, was man alles kann, das gehört zum Geschäft.
    Doch darf Fally schon auf ihre erste Sonnambula stolz sein,  vermochte sie doch an der Seite des wohl in unseren Tagen unerreichten Stilisten Juan Diego Flórez zu reüssieren. In den Duetten schmiegte sie sich auch vokal liebevoll und harmonisch an ihn und seinen Tenor, der, wie gewohnt, nicht mit seinen Reizen geizte. Höchste Höhen kommen mit ritterlicher Attacke, agile Melodieflüsse werden beweglich, geschmeidig und mit der für Flórez quasi markentypischen Sicherheit modelliert.
    Bemerkenswert im Ensemble die wagemutige Maria Nazarova, der es gelang, die an sich undankbare Partie der Lisa zwischendurch zur Primadonna aufzuwerten. Bellini bedenkt die mehrfach getäuschte, intrigante junge Dame mit allerhand höchst virtuosen Bravourstücken, die Nazarova - hie und da ein wenig großzügig in der Phrasierung - mit enormem Erfolg bis in die höchsten Regionen über dem C absolvierte. Viel Applaus auch für sie.
    Und für Rosie Aldrige als treu sorgende Mama, Manuel Walser als vergeblich, aber mit schöner Stimme buhlenden Alessio und Luca Pisaroni, der als Graf Rodolfo sonor, nur in der Tiefe ein wenig blässlich klang und die Dinge mit Noblesse ins rechte Lot zu rücken wusste. Marco Arturo Marellis klug disponierte Inszenierung machte es allen leicht, diese 51. Vorstellung auch theatralisch achtbar abzuwickeln. Vokal war sie ein Fest; und wenn Guillermo Garcia Calvo am Pult ein wenig unterzündet, könnten die Reprisen (10. und 13. Jänner) zu Sternstunden werden; immerhin wird Publikumsliebling Flórez ja auf der Bühne seinen 44. Geburtstag feiern!
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    Die Art-déco-Oper schlechthin
    Staatsoper. Korngolds „Tote Stadt“ trotz Grippechaos klangschön und intensiv unter Mikko Franck mit Camilla Nylund, Adrian Eröd und dem wagemutigen Herbert Lippert.

    Das Werk ist wie geschaffen für die Wiener Staatsoper: Welches Orchester sonst könnte die in tausend Facetten schillernde, glitzernde, auch in den dunkelsten Registern leuchtende Partitur auf so vollendete Weise wiedergeben? Erich Wolfgang Korngolds Chef d'Œuvre, „Die tote Stadt“, klingt wie die akustische Umsetzung Klimt'scher Goldregen, die Art-déco-Oper schlechthin auf ein Psycho-Sujet, das selbst für heutige Verhältnisse – jedem Erdenbürger seinen Seelendoktor – aktuell anmutet.
    Trauerarbeit in einer Welt zwischen Nacht und Albtraum bewältigt Korngolds Held Paul in einem vokalen Kraftakt sondergleichen. Die Partie steht auf der Ehrengalerie der schwer singbaren Tenorrollen ganz vorn neben Siegfried und Tristan, Bacchus und Ritter Stolzing. Klaus Florian Vogt sollte sie in der Neueinstudierung der klugen, fantasievollen Inszenierung Willy Deckers, 2004 von den Salzburger Festspielen übernommen, singen. Die Grippewelle hat ihn, aber auch zwei Kollegen, zur Absage gezwungen.
    Tiefe, facettenreiche Interpretationen
    Damit war das Projekt einer TV-Aufzeichnung vom Tisch – und das ist schade, denn die Produktion sollte dokumentiert werden; und zwar in jener musikalischen Gestalt, die sie jetzt angenommen hat. Denn mit Camilla Nylund steht eine wunderbare Darstellerin der Erscheinung von Pauls toter Gattin Marie und deren kokettem, höchst lebendigem Ebenbild Marietta zur Verfügung, blühend schön klingend in den lyrischen Momenten, machtvoll und unwiderstehlich in den Augenblicken der höchsten Erregung, und im nächsten Moment voll Eiseskälte – eine facettenreiche, tiefe Interpretation. Voll auf der Höhe seiner stimmlichen Entfaltungskraft ist auch Adrian Eröd als treu sorgender Freund und – im Satyrspiel des Mittelakts – beißend-zynischer Widerpart Pauls.
    Auch ihm schenkt Korngold einen Schlager. Was Marietta – und zuletzt Paul – das „Lied zur Laute“, ist dem Pierrot in Pauls Traumeswirren der langsame Walzer „Mein Sehnen, mein Wähnen“. Da geht Eröds prächtiger Bariton auf im philharmonischen Klangbad, das Mikko Franck mit einer Souveränität in Fluss hält, die staunen macht: Der junge Maestro hat diese heikle Partitur offenbar wirklich „im kleinen Finger“, gewährt den Musikern die Freiheit, die Musik strömen zu lassen, um im entscheidenden Moment dann doch klar und knapp die nötigen Weichenstellungen vorzunehmen – und sich zwischendurch sogar Zeit zu nehmen, die zahllosen bunten Klangzierleisten, die Korngold noch einwebt, zu ondulieren.
    Das ist eine außerordentliche Dirigierleistung und verhilft einer gewagten Komposition dazu, all ihr Potenzial vor den Hörern zu entfalten.
    Dazu ein gutes Komödianten-Ensemble, Monika Bohinec als wohltönende Brigitta, im letzten Moment eingesprungen wie der wagemutige Herbert Lippert als Paul: Gewiss hört man seiner Stimme an, dass der Komponist Anstrengendstes fordert; und doch: Die Kraft reicht aus bis zum heroisch-resignativen Abschied. Respekt und Jubel!
    12., 15. und 20. Jänner (Klaus Florian Vogt möchte, falls er rechtzeitig gesund wird, die Folgevorstellungen singen)
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    Igor Levit und Bertrand de Billy mit Beethoven
    Das Netz macht's möglich. Man kann jquasi überall ins Konzert gehen, zum Beispiel auch in Lausanne, wenn dort eine spannende Begegnung stattfindet: Gestern trafen einander beispielsweise im Konzert des dortigen Kammerorchesters der Pianist Igor Levit und Maestro Bertrand de Billy. Man gab Beethovens Fünftes Klavierkonzert; kraftvoll und scharf geschliffen, doch bei aller Agilität auch mit dem nötigen Gewicht.
    Wie Levit ins Finale einsteigt, muss man gehört haben: rhythmisch federnd, fast tänzerisch beschwingt, ein Tonfall, den das Orchester willig aufnimmt. Und doch bleibt dem Werk der nötige Tiefgang erhalten (oder besser: er stellt sich erst so richtig ein; da werden endlich mehr Facetten hörbar als bei den gewohnten, auf strenge Klassizität getrimmten Wiedergaben.)
    Levit bedankte sich für den lauten Applaus denn auch mit Schostakowitsch hintergründiger "Polka" - da steckt ja wiederum bitterer Ernst hinter der scheinbar kabarettistischen Fassade . . .
    Nach der Pause dann eine Symphonie von Charles Gounod. Die hört man auch nicht alle Tage.
     
    Nachhören im Archiv des schweizerischen Rundfunks:
     
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    Noch einmal "Fanciulla del West" in der Staatsoper
    Diesmal rettet Emily Magee Aleksanrs Antonenko
    Die ungewohnte Häufung von Aufführung der im übrigen ja eher raren Wildwest-Oper Giacomo Puccinis im Wiener Spielplan lässt sich erklären: Lorin Maazel hatte zugesagt, auf seine alten Tage doch noch einmal Oper im Haus am Ring dirigieren zu wollen. Das hat nicht sein sollen.
    Nun gibt es trotzdem die "Fanciulla" heuer schon zum zweiten Mal; diesmal mit Emily Magee in der Titelpartie, die helle, kraftvolle Soprantöne für das sympathische "Flintenweib" parat hat und sich auch von der umwerfenden Präsenz des Räuberhauptmanns von Aleksandrs Antonenko nicht unterkriegen lässt. Im Duett im Mittelakt gehen Emotionen und Phonzahlen hoch - doch finden beide, vor allem Antonenko im Finale des ersten Akts und im einzigen echten Ohrwurm der Partitur, der Arie im Schluss-Akt, auch zu den für Puccini immer entscheidenden, zarteren vokalen Ausdruckformen.
    Das Orchester, diesmal unter Marco Armiliato, hält sich an die brodelnden, energetischen Qualitäten dieses Werks, das eher in der "Tosca"-, denn in der "Butterfly"-Linie steht und angesicht der brutalen Story viele grelle, effektvolle Dissonanzwirkungen sucht.
    Der ebenfalls debütierende Sheriff von Andrzej Dobber wirkt gegen den strahlenden tenoralen Helden freilich allzu dezent - dass die resche Minnie seine Avancen von Anfang an negiert, wirkt glaubhaft.
    Die vielen "Hurrah"- und "Hello"-Rufe der illustren Ensemble-Herrenrunde umrahmen das Spiel von Liebe, Eifersucht und Falschspiel entsprechend hemdsärmelig. "Ugh", sagt der Indianer Billy Jackrabbit.  Recht hat er.
    Reprisen: 14., 18. und 21. Jänner
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    Lagerfeld gestaltete Opernball-Krönchen
    Die Tiara, die von den Debütantinnen auf dem Wiener Opernball 2017 getragen wird, stammt diesmal aus der Design-Werkstatt von Karl Lagerfeld. Am Donnerstag präsentierten Svarovski und die neue Opernball-Chefin maria Großbauer die Schmuckstücke in Wien. Sie tragen frei nach Johann Strauß Sohn den Namen ‚Le beau Danube bleu‘ ("schöne blaue Donau").
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    Bruckner-..Vollender" Giuseppe Mazzuca ist tot
    Seine Spielfassung der Skizzen zum Finalsatz von Anton Bruckners unvollendet hinterlassener Neunter Symphonie ist legendär. Sie entstand im Verein mit dem Komponistenkollegen Nicola Samale und hat seit ihrem ersten Erscheinen etliche Revisionen erfahren und viel medialen Staub aufgewirbelt. Mazzuca hat sich auch um eine neue Edition der Spielfassung von Gustav Mahlers Zehnter Symphonie bemüht, die 2001 von den Wiener Symphonikern unter Martin Sieghart in Perugia erstmals aufgeführt wurde. Am 14. Jänner ist Giueppe Mazzuca einem Herzschlag erlegen. Er war 77 Jahre alt.
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    Barenboims Bruckner erobert die USA
    Wien hat den Marathons 2012 schon erlebt, Japan folgte 2016. Doch die Aufführungsserie in der New Yorker Carnegie Hall, die gestern zu Ende ging, war eine Premiere im wahrsten Sinn des Wortes. In einer Periode von elf Tagen musizierte die Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboim sämtliche Symphonien von Anton Bruckner. Einen solchen Bruckner-Zyklus hat es in den USA noch nie gegeben. Das Publikum bedankte sich für das singuläre Erlebnis denn auch mit Standing Ovations. 200 Musikfreunden hatten Tickets für alle neun Symphonien gebucht! Die Aufführung der Neunten wurde per Livestream auf www.staatskapelle-berlin.de ausgestrahlt und bleibt online abrufbar für weitere 90 Tage auf medici.tv 
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