Livechat

Chat

Sinkothek

    Staatsoper: Jubel um drei Schwestern

    Die Zeiten, in denen es die Neue Musik schwer hatte, sind vorbei. Längst ist es eine Binsenweisheit, dass Intendanten, die sichere Erfolge verbuchen möchten, zeitgenössische Stücke ansetzen sollten. Damit punkten sie hundertprozentig.
    So war es auch vorherzusehen, dass es nach der Premiere von Peter Eötvös' "Drei Schwestern" an der Wiener Staatsoper hellen Jubel geben würde.
    Allein, der speist sich diesmal nicht allein aus der Tatsache, dass es mittlerweile nicht nur todschick ist, sich auf Vernissagen zu zeigen, sondern sich auch für die musikalische Avantgarde zu begeistern. Die "Drei Schwestern" zählen mit gutem Grund zu jener Handvoll neuer Musiktheaterwerke, die nicht nur bei der Uraufführung laut beklatscht werden, sondern sich tatsächlich im internationalen Repertoire behaupten können. So oft wie diese Oper sind nicht viele Novitäten der jüngeren Musikgeschichte nachgespielt worden.
    Nun also eine Eigenproduktion in Wien - und eine, die sich sehen und hören lassen kann. Das Ensemble des Hauses zeigt, was es kann. Und das ist, wie sich ja im Alltag bei Bekanntem von Mozart bis Richard Strauss immer wieder zeigt, sehr viel. Schon die Besetzung der drei Schwestern ist exquisit. Eötvös sah ja ursprünglich eine reine Männerriege für seine Tschechow-Veroperung vor: Auch Irina, Mascha und Olga wurden von Herren verkörpert. Countertenöre bewegten sich stimmlich in Sopran- und Mezzohöhen.
    Von dieser Idee ist in der Wiener Fassung nur noch die Besetzung der Gegenspielerin Natascha geblieben: Haus-Debütant Eric Jurenas gibt die ungeliebte Schwägerin, die sich keifend und bissig durch die Handlung bellt und der armen alten Amme (von Marcus Pelz liebenswert altersmüde verkörpert) das Leben zur Hölle macht.
    Die Schwestern aber sind an der Staatsoper bildschöne Frauen, mit passend edel timbrierten Stimmen begabt. Das macht die Melancholie und Ausweglosigkeit ihrer Charaktere umso anrührender sicht- und hörbar.
    Eötvös und sein Co-Librettist Claus Henneberg haben aus der chronologisch ablaufenden Handlung von Tschechows Stück einzelne Szenen herausgelöst und zu einem faszinierenden Kaleidoskop neu zusammengesetzt, das in drei Sequenzen die Nöte und Qualen der Personen jeweils aus der Perspektive einer Figur zeigt. Dadurch ergeben sich Reprisen und Déjà-vu-Erlebnisse, Wiederholungen und Variationen - aber faszinierenderweise niemals Redundanzen. Eötvös ist es gelungen, durch immer neue Klangarrangements das Interesse des Zuschauers und Zuhörers einen Abend lang wach zu halten. Obwohl ja schon bei Tschechow wenig, in der Oper dann in Wahrheit rein gar nichts mehr passiert.
    Alles ist Traum, vage Erinnerung, Idee, Halb-Vergessenes, Einbildung vielleicht. Sicher ist sich keiner, der da auf der Bühne steht, was mit ihm geschieht, was mit ihm geschehen soll, ja nicht einmal ob das, was früher einmal geschah, tatsächlich passiert ist. Eine große Parabel der Sinnlosigkeit des Lebens, aus der es kein Entrinnen gibt. Nicht für Irina, der die zarte Aida Garifullina ihren blühend schönen, in allen Lagen trotz jugendlicher Leuchtkraft schon satten, fülligen Sopran leiht. Nicht für Mascha, die Margarita Gritskova als immer wieder leidenschaftlich aufbrechende, aber in ihrem Höhenflug gleich wieder scheiternde Femme fatale zeichnet, deren großer Mezzo auch gegen die tiefste Tiefe zu nichts an Prägnanz und Ausdruckskraft einbüßt.
    Und auch für Olga nicht, die Ilseyar Khayrullova in nicht minder sonorer Mezzo-Melancholie schwelgen lässt: Auch in ihrem fortwährenden Verzagen und Resignieren schwingt geradezu Lust an der Selbstverleugnung mit, obwohl ihr als einziger der drei Schwestern keine eigene "Sequenz" gewidmet ist.
    Den mittleren Akt der Oper widmet Eötvös dem Bruder Andrei (Gabriel Bermudez) und zeichnet ihn kompositorisch zunächst als geborenen Hahnrei. Die Verteidigungsrede für seine von allen ungeliebte Frau, die ihm noch dazu ganz offen die Hörner aufsetzt, überwuchert der Malstrom des Leids der armen alten Amme Anfissa; erst sein selbstvergessener Monolog über die völlige Sinnleere, angestachelt durch das Angebot des Doktors (Norbert Ernst), sich doch schleunigst aus dem Staub zu machen, wird zur unaufhaltsam strömenden Ode an die Freudlosigkeit.
    Goldrichtig besetzt auch die Werber um die Gunst der Schwestern: Boaz Daniel weckt in Irina ehrliche Hoffnungen, Clemens Unterreiner gibt als markiger Verschinin dessen Alter Ego angesichts von Mascha. Viktor Shevchenko schraubt seine leidenschaftlichen Anträge an Irina aus tiefster Basssten-Tiefe hinauf in expressive Höhenlagen - hat aber ebensowenig Erfolg damit wie Dan Paul Dumitrescus tapsiger Kulygin bei Mascha. Die Reprisen-Wirkungen von Eötvös' konstruktiver textlich-musikalischer Collage sind dezent, aber effektiv. Formale Stringenz sichert seinem Werk den inneren Zusammenhalt. Die klanglichen Assoziationen - wie die Zuordnung bestimmter Farben zu bestimmten Personen - sorgen quasi subkutan für hörbare Ordnung im scheinbar anarchischen Szenengeflecht.
    Wobei die orchestrale Leistung von Staatsopernorchester (in Kammerbesetzung unter der Leitung des Komponisten im Graben) und Bühnenorchester (unter Jonathan Stockhammer hinter der Bühne) besonders eindrucksvoll geriet. Der Variantenreichtum der Musik reicht von simpler Geräuschkulisse bis zu warmen, weichen lyrischen Bögen. Die einzelnen Nummern sind dabei klar voneinander abgesetzt, oft kommt es zu deutlich fühlbaren Übergängen und "Modulationen", die zu den fortwährend changierenden Stimmungen das tönende Äquivalent bilden.
    Regisseur Yuval Sharon ist es gelungen, die Befindlichkeit der Figuren subtil herauszuarbeiten, wobei die Zeit, die Zimmer, die Gartenpflanzen, das Leben ständig und unaufhaltsam an den Menschen vorbeizurinnen scheinen: Esther Bialas' Bühnenbild ist ständig in Bewegung. Dass sie daran nichts ändern können, weil in ihnen selbst längst alles zum Stillstand gekommen ist, scheint der größte Schmerz der Personen der Handlung, die keine ist, weil keiner handelt. Nur die Zeit fließt. Und auch das ist nicht ganz sicher, Einbildung vielleicht . . .
    Kommentar schreiben ()

    IN MEMORIAM NIKOLAUS HARNONCOURT

    Kommentar schreiben ()
    In memoriam Nikolaus Harnoncourt
    ändert der Concentus musicus unter Stefan Gottfried das Programm seiner nächsten Abonnementkonzerte im großen Musikvereinsaal am 16. und 17. April. Auf eine Aufführung der großen g-Moll-Symphonie KV 550 folgt Wolfgang A. Mozarts "Requiem" mit dem Arnold Schönberg Chor und den Solisten Julia Kleiter, Bernarda Fink, Michael Schade und Gerald Finley.
    Am Samstag, dem 16. April 2016 um 11.00 Uhr findet im Großer Musikvereinssaal eine Gedenkfeier für den Verstorbenen statt. Zählkarten werden ab Montag, dem 4. April 2016, 9.00 Uhr an der Tageskassa des Musikvereins ausgegeben. Besucher haben die Möglichkeit sich in ein Kondolenzbuch einzutragen.
    Kommentar schreiben ()
    Die Frage nach der Moderne - in Langenlois wird sie gestellt
    Heinz Karl („Nali“) Gruber ist einer jener Komponisten, die schon in der Hochzeit der aggressivsten Avantgarde nicht an die Allmacht der Dissonanz geglaubt haben. Ab kommendem Wochenende steht sein Schaffen im Mittelpunkt des Festivals „Loisiarte“ (ab 17. März).
    Eine kleine Retrospektive, die man nicht versäumen sollte, wenn man sich für die seltsamen Umwege interessiert, die sich die Musikgeschichte einzuschlagen gezwungen sah.
    Es ist schon so: Die Doktrin, die Arnold Schönberg anlässlich der Proklamation der Herrschaft der zwölf „nur aufeinander bezogenen“ zwölf Töne ausgegeben hat, machte zwei Generationen von Komponisten und drei Generationen von Musikwissenschaftlern und Analytikern irre.
    „Konsonanzen nur auf schlechten Taktteilen“, scherzte Alban Berg in Umkehrung des alten strengen Kontrapunkt-Lehrsatzes. Die schlechten Plätze waren von den Altvordern natürlich den Missklängen zugewiesen worden. Das sollte sich nun ändern.
    Dass Berg selbst in seinen Zwölftonwerken Schönbergs Doktrin bewusst zuwiderhandelte (sein Violinkonzert schließt in lupenreinem B-Dur . . ), dass der Erfinder der Methode selbst in seinem Spätwerk zurückruderte, änderte nichts an der prekären Situation, in der sich jüngere Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts fanden. Wer einen Dur-Dreiklang auch nur ahnen ließ, bekam vernichtende Kritiken und wurde auf diversen Ferienkursen und Festivals ausgepfiffen.
    Jedenfalls war es ein Befreiungsschlag, als Simon Rattle, damals noch nicht Sir, aber einer der interessantesten Vertreter der aufstrebenden Dirigentengeneration, 1978 Nali Grubers musikalisches Pandämonium „Frankenstein!!!“ präsentierte. Plötzlich waren sogar Pop-Anklänge und Kinderlieder wieder Konzertpodiumstauglich – und vermochten wider Erwarten sogar eine alles andere als konservative ästhetische (und politische) Botschaft vermitteln.
    Die Bedeutung dieses Ereignisses ist zunächst kaum erkannt worden. Doch der Stachel saß im Fleisch. Bald etablierte sich die sogenannten Postmoderne und sogar schlichte gregorianische Melodien wurden für die Avantgarde wieder salonfähig. Wie man angesichts einer großen Tradition Musik machen kann, die wirklcih „neu“ ist, ohne in zwanghafte Kakophonien verfallen zu müssen, hat Gruber über die Jahrzehnte hin auch nach „Frankenstein!!!“ demonstriert.
    Dass seine Werke in Langenlois nun neben ähnlich originellen, wirklich neuen, aber höchst publikumswirksamen Kompositionen wie Strawinskys „Sacre du printemps“, oder Ravels „Chansons madecasses“ sowie den in ihrer Eigenwilligkeit den Gruberschen Stücken durchaus ebenbürtigen „Seqzenzen“ von Luciano Berio stehen, sich mit Literatur und Bildender Kunst zum besonderen Kultur-Erlebnis verschwistern, ist nur folgerichtig. Das 21. Jahrhundert sollte ja ein ganz und gar offenes, aufgeschlossenes werden; hatten wir uns das nicht vorgenommen?
    Kommentar schreiben ()
    Heute Abend: Neue Johannespassion in Wien
    Guido Mancusi hat eine Neuvertonung der "Passio Domini Secundum Joannem" gewagt, die er heute Abend in der Wiener Kalvarienberg-Kirche (17, Sankt Bartholomäus Platz) vorstellt. Die Uraufführung singt der Chorus Duplex, begleitet vom Schlagwerk-Ensemble "Louie's Cage Percussion". Die neue Johannespassion dauert etwa eine Stunde. Beginn: 19.30 Uhr. (Infos: www.vievox.at)
    Kommentar schreiben ()
    Haydn und die Frauen - eine Korrektur
    Man kann sich ganz schön täuschen! Je weiter die Dinge zurückliegen, desto einfältiger wird der Blick der Nachwelt auf historische Fakten und Begebenheiten. Was Joseph Haydn betrifft, haben wir uns an die Erzählungen vom gemütlichen "Papa Haydn" gewöhnt. Dabei war das Privatleben des Vaters der Wiener Klassik - insofern ist der "Papa" schon gerechtfertigt - durchaus seitenblicketauglich! Eine eben eröffnete Ausstellung im Haydnhaus Eisenstadt konfrontiert uns mit dem Thema "Joseph Haydn und die Frauen". Schon der Blick in den Einführungstext verrät die Tiefen und Untiefen des Themas: "Eine erste unerfüllte Liebe, die betrogene Ehefrau, eine heimliche Geliebte, Seelenfreundinnen, Pianistinnen und Dilettantinnen, Sängerinnen und Salondamen, Fürstinnen und Förderinnen - Frauen unterschiedlicher Herkunft, Rang und Profession spielten im Leben von Joseph Haydn eine bedeutende Rolle." Nicht nur, was das Berufs- und Gesellschaftsleben betrifft. Zu sehen sind jedenfalls nicht nur Portraits der Kaiserin Maria Theresia, zu der natürlich auch der große Kolonist als treuer Untertan ehrfurchtsvoll aufblickte, sondern beispielsweise auch die Perückenmacherstöchter Therese und Maria Anna Keller . . .
    Kommentar schreiben ()
    Günther Theuring, der klassische Verführer
    Zum Tod des Gründers des Wiener Jeunesse-Chors, der zwei Generationen für Musik und Werte der abendländischen Kultur zu begeistern wusste und zu diesem Zweck auch die Meisterkurse ins Leben rief.

    Er war ein Rattenfänger. Zwei Generationen von jungen Musikfreunden gingen ihm in die Falle. Als musikalischer Charmeur bezauberte er nicht nur die Damenwelt, sondern auch die jungen Männer: Günther Theurings Kompetenz und Überzeugungskraft in Sachen Barock, Klassik, Romantik und Moderne konnte und wollte sich keiner entziehen, der in seine Nähe kam. Die offenkundigen Anziehungskräfte wusste er zu nutzen: Die Projekte seines Jeunesse-Chors waren Treffpunkte für Musikbegeisterte, die ihrem künstlerischen Leiter mit Hingabe folgten und sich von ihm zu allseits anerkannten, mitreißenden Leistungen verführen, ja, aufputschen ließen. Euphorie, zumindest Enthusiasmus, war jedenfalls immer im Spiel, schon bei den Proben, während derer der fanatische Gestalter den ebenso fanatischen Laien, die da unter seiner Leitung sangen, bewies, zu welchen Höhen (in jeder Bedeutung des Wortes) sich auch unausgebildete Stimmen aufschwingen können. Die Ergebnisse machten die Konzerte mit dem Jeunesse-Chor dann für die Mitwirkenden wie für die Zuhörer stets zu besonderen Erlebnissen.

    Günther Theuring hat, wiewohl 1930 in Paris geboren, eine durch und durch wienerisch grundierte Karriere gemacht. Als Absolvent der legendären Klassen von Hans Swarowsky und Ferdinand Grossmann hat er das Kapellmeisterhandwerk in beiderlei Gestalt, als Orchester- und Chordirigient, von der Pike auf gelernt.

    Dass er zu einem international renommierten Chorleiter wurde, verdankte der ehemalige Sängerknabe der Initiative Ferdinand Grossmanns, der ihm 1955 seinen Akademie-Kammerchor anvertraute. So begann die praktische Arbeit des fertig ausgebildeten Künstlers an jenem Haus, an dem er studiert hatte. Mit jungen Menschen wollte er hinfort konsequent Musik machen – die Gründung des Jeunesse-Chors war 1959 also eine logische Tat. Sie zeitigte reiche Früchte, bedeutende Interpreten holten den jugendlich-engagierten Chor, wenn es um heikle Aufgaben ging; und 15 Jahre nach der Gründung war ein Vertrag unterschriftsreif, der wohl den Höhepunkt in der Geschichte der Sängervereinigung markierte: Leonard Bernstein ging Mitte der Siebzigerjahre daran, sein gesamtes vokalsymphonisches Schaffen mit dem Jeunesse-Chor auf Schallplatte zu verewigen. Gemeinsam präsentierte man die Werke auch auf Tournee – sie führte Theurings Getreue auf eine unvergessliche Reise von den Salzburger Festspielen bis nach Japan.



    Ein Leben für den Klassiknachwuchs

    Der Arbeit mit dem Nachwuchs hat sich Günther Theuring, der als Dirigent für große Choraufgaben wie Mahlers Achte Symphonie oder Oratorien von Händel, Schubert oder Mendelssohn an Häuser wie die Mailänder Scala oder das Leipziger Gewandhaus gerufen wurde, mit Haut und Haar verschrieben. Auch nach Beendigung seiner Tätigkeit für den Chor. Er gründete die Wiener Meisterkurse und wachte bis zuletzt darüber, dass die aus aller Welt herbeiströmenden Studenten hier tatsächlich fanden, was sie suchten: Anschluss an die legendäre wienerische Musiziertradition. Diese war für ihn kein leerer Wahn. Er betrachtete sie spürbar lebenslang als hohen Auftrag.

    Am 22. März ist Günther Theuring im 86. Lebensjahr gestorben.
    Kommentar schreiben ()
    Ostern 2017 baut man Karajans "Walküre" nach!
    Ein guter Meister – doch lang schon tot“, an diesen Dialog aus Wagners „Meistersingern“ hat wohl manch ein Musikfreund gedacht, als er die Ankündigung der Jubiläums-Osterfestspiele gelesen hat, die Salzburg für 2017 ankündigt. Das 50. Osterfestival hat ja heuer stattgefunden. Die 50-Jahrfeier steht für kommende Saison ins Haus. Und da hat man sich insofern etwas Besodneres einfallen lassen, als für die Aufführung von Wagners „Walküre“ die Originaldektoration Günter Schneider-Siemssens von 1967 nachgebaut wird.
    Das scheint vielen vorgestrig; doch findet man retrospektive Nuancen heute auch dort, wo sie keiner vermuten würde. Serge Dorny beispielsweise, Opernchef in Lyon, hat dieser Tage viele überrascht. Der Gerard-Mortier-Adlatus gilt im internationalen Stagione-Betrieb – in Wien würde er das Theater an der Wien führen – als einer der findigsten Programm-Macher. Dass er in der Vorbereitungsphase für den Repertoirebetrieb an der Dresdner Semper-Oper gescheitert ist, zeigt nur, dass man zwischen den beiden „Betriebssystemen“ klug zu unterscheiden hat. Wer das eine beehrrscht, muss sich aufs andere nicht verstehen.
    Wie auch immer: Dorny, zurück in Lyon, kündigt für 2016/17 ein Festival der „Erinnerungen“ – und lässt einige jener Opern-Produktionen rekonstruieren, die ihn seit seiner Tätigkeit an Mortiers Seite in Brüssel besonders beeindruckt haben.
    So wird es in rascher Folge bei Strauss' „Elektra“ in der Regie von Ruth Berghaus (1986), Wagners „Tristan“ in der Bayreuther Heiner-Müller-Inszeneirung (1993) und Monteverdis „Poppea“ (Klaus M. Grüber, 2000) zu Déjà-vu-Erlebnissen kommen. Was lernt man daraus? Jetzt gilt schon das Regietheater als museumstauglich und wird liebevoll rekonstruiert.
    Da darf man es Christian Thielemann nicht übelnehmen, wenn er zum Jahrestag der Gründung des Osterfestivals in Salzburg an Gründervater Herbert von Karajan und dessen Opern-Visionen erinnert.
    Zu hoffen ist bei alledem ja nur, dass das dümmliche Gerede vom immerwährenden Fortschritt endlich verstummt, den uns im Musiktheater nur immer neue Verballhornungen von Werken durch Regisseure – notabene solchen, die den letztgenannten in der Regel nicht das Wasser reichen können – bescheren können.
    In Wahrheit gibt es nur Regie-Handwerker, die den Blick auf ein Meisterwerk durch akribische Arbeit freigeben oder solche, die ihn durch etwelchen Ramsch auf der Szene und grobe Verunstaltungen der Handlungs-Parameter verstellen. Mehr können die Herrschaften ja nicht erreichen. Die Libretti stammen immer noch von den Librettisten, die Musik stammt vom Komponisten. Um derentwillen kommt das Publikum . . .

    Kommentar schreiben ()
    Staatsoper: "Titus" als Heimspiel
    Ganz auf ihr junges Ensemble vertraut die Wiener Staatsoper bei der Reprise von Jürgen Flimms Inszenierung von Mozarts letzter großer Oper, deren jede Wiedergabe Stückwerk bleiben muss, weil dem Komponisten nicht genügen Zeit blieb, vor den Krönungsfeierlichkeiten Leopolds II zum König von Böhmen auch noch die Rezitative zu schreiben (er überließ es seinem Schüler) und das Finale seinen modernen Vorstellungen gemäß auszuführen.
    Wie auch immer: Die Sängerriege der laufenden Serie ist beachtlich, Benjamin Bruns als koloraturgewandter, aber doch in seiner herrscherlichen Würde gefestigter Kaiser voran. Seine Verzeihngs- und Güte-Orgie mutet im heutigen Spiel der politischen Mächte ungewollt aktuell an - auch in der Oper weiß man ja nicht wirklich, wie das alles letztendlich ausgehen wird; wenn der Vorhang fällt, stehen alle irgendwie ratlos im Regen angewandter Güte und tatsächlich völlig ungelöster Konflikte.
    Was Mozarts Werk stark macht, sind die psychologischen Details. Wenn sich in den faszinierend zerklüfteten Terzetten Spannungen zwischen den Darstellern aufbauen; oder wenn diese mit ihren wahrlich gemischten Gefühlen allein auf der Bühne stehen. Da laufen die Solisten zu erstaunlicher Form auf, voran die hoch expressive Margarita Gritskova, die im Finale I den Seelenkonflikt des widerwilligen Verräters Sextus bewegend ausspielt und vor den enormen Anforderungen an die Tessitura so wenig Angst hat wie die Vitellia der souveränen Carline Wenborne, von der sich Gritskova freilich einiges an rhythmischer Akkuratesse abschauen könnte. Mit dem Metrum geht sie allzu frei um, an vokaler Ausdruckskraft kommen ihr wenige Konkurrentinnen gleich.
    Präziser agieren Hilf Fatima als blühend schön singende Servilia und Miriam Albano, deren Annius in der großen Arie makellose Phrasierungsqualitäten hören lässt. Manuel Walser dazu als ebenso ebenmäßig singender Publius, und die junge Wiener Ensemble-Riege ist rund.
    Dass sich das zitierte "Stückwerk" letztendlich zu einem Ganzen bindet, hat mit der Spiellaune des Staatsopernorchesters zu tun, die Adam Fischer lustvoll und mit genügend scharfer Akzentuierung schürt. Schon das herzhafte Duett zwischen Flöte und Oboe in der Ouvertüre verrät, dass man da endlich wieder einmal ohne viel Federlesens an ein früheres philharmonisches Mozart-Selbstverständnis anzuknüpfen gedenkt, ein Versprechend, das man weiterhin in vielen Momenten einlöst: wissenschaftliche Erkenntnisse hin oder her, im genetischen Code dieses Orchesters sind auch allerhand Weisheiten über den Mozart-Stil tradiert, die man nur wachrütteln muss, wie es scheint . . .
    La clemenza di Tito: 1., 4. und 7. April.
    www.staatsoper.at
    Kommentar schreiben ()

    Das Füchslein auf der Märchen-Bühne von Amra Buchbinder (Pöhn)

    Kommentar schreiben ()
    Oper wieder unter freiem Himmel
    Die Staatsoper beginnt am Freitag ("Titus") mit den Übertragungen von Vorstellungen auf den Herbert von Karajan Platz an der Seitenfront des Hauses. Bis Ende Juni werden 83 Vorstellungen auf diese Weise "öffentlich zugänglich". Am Sonntag gibt es die Wiederaufnahme eines der zauberhaftesten Lebensbeweise der Gattung Oper: Otto Schenks Inszenierung von Janaceks "schlauem Füchslein" mit Chen Reiss in der Titelpartie, Hyuna Ko als Fuchs und - erstmals - Roman Trekel in der Rolle des Försters. Tomas Netopil dirigiert. Technisch versierte Opernfreunde können die Aufführung am 11. April auch in HD-Qualität via staatsoperlive.com streamen.
    Die Aufführungen in der Staatsoper finden am 3., 5., 8. und 11. April statt.
    Kommentar schreiben ()
    Empfehlung: Jordan dirigiert Bartók, Sonntag 11 Uhr, Konzerthaus
    Philppe Jordan und die Wiener Symphoniker haben zu bemerkenswerter Form gefunden. Im ersten Teil des aktuellen Konzertprogramms, das am Freitag im Konzerthaus zu hören war, musizieren sie mit Pierre-Laurent Aimard Beethovens Fünftes Klavierkonzert, der Pianist zunächst eher impressionistisch aquarellierend und rhythmisch frei, zuletzt aber klanglich feinsinnig und auch akkurat akzentuiert; das Orchester vom ersten Moment an dynamisch agil und perfekt ausbalanciert. Hörenswert die klug gewichteten Gegensätze zwischen Bläser- und Streichersatz.
    Ein farblich außergewöhnlich prachtvolles Bild ergab als Hauptwerk Béla Bartóks Ballett-Suite aus dem "Holzgeschnitzten Prinzen". Diese Rarität machte Jordan mit den hoch engagierten Musikern zu einem dramatischen Hör-Erlebnis, voll verzehrend leidenschaftlicher Ausbrüche, die des Komponisten harmonischen Erfindungsreichtum in immer neue Höhepunkte umzumünzen wussten. Man sollte das nicht versäumen, wenn man sich für die "moderne Klassik" interessiert. Bartóks "Prinz" erfährt kaum je eine so substanzielle Realisierung. Der ORF ist nicht dabei, also bleibt nur der Live-Eindruck:
    Sonntag 11 Uhr, großer Konzerthaussaal!
    www.konzerthaus.at
    Kommentar schreiben ()

    Joyce DiDonato im Haus am Ring (Foto: Staatsoper/A. Taylor) 


    Joyce DiDonato holte Venedig nach Wien 
    Eine imaginäre Reise in die Lagungenstadt zu Klängen von Rossini, Vivaldi und anderen - das Staatsopern-Publikum jubelte über eine perfekt geführte Stimme
    Ob vibratoloser Barock-Klang oder satter romantischer Seelenton, Joyce Didonate, seltener Gast in Wien, bewährt sich als Mezzo-Primadonna, die ihre Stimme perfekt beherrscht. Mit stillen, introvertierten Vivaldi-Arien begann der von David Zobel behutsam begleitete Abend im Haus am Ring. Mit Rossini durfte man der "Regatta veneziana" beiwohnen und genoss das Bühnentemperament der Amerikanerin, die keine Kulissen braucht, um kabarettreif eine begeisterte Zuschauerin darzustellen. Der klug gebaute Abend bescherte dem Publikum ein Wechselbad der Gefühle und mit Reynaldo Hahns "Venezia"-Zyklus zuletzt auch zu Herzen gehende Seelenbespiegelungen mit einigen Pianotönen, die in eine Stille verschwelten, die ahnen ließ, wie gespannt das gesamte Auditorium dasaß und sogar aufs Hüsteln vergaß . . .
    Ein Versprechen gab die launig moderierende Diva gleich zu Beginn ab: Ihre Beziehung zu Wien soll sich nach diesem venezianischen Abend intensivieren!
    Kommentar schreiben ()
    "Wir haben keinen Sopran . . . "
    Zweifache "Sternenarie" und dann eine Minute Leerlauf in der Staatsopern-"Tosca": Angela Gheorgiu kam im Dritten Akt zu spät.
    "Ah, non abbiamo un soprano", sang Jonas Kaufmann, ehe das Orchester zu spielen aufhörte und alle ratlos auf die große Treppe blickten, über die Tosca erscheinen - sollte. Angela Gheorghiu hatte, so heißt es, nicht damit gerechnet, dass ihr Tenor-Kollege für die Wiederholung der Cavaradossi-Arie keinen Applaus mehr bekommen würde und war aus ihrer Garderobe nicht rechtzeitig zur Stelle. Zuvor war die Aufführung aus ganz anderen Gründen zum Stillstand gekommen: Jonas Kaufmann erhielt für "E lucevan le stelle" mehr als fünf Minuten Applaus. (Möglicherweise ein Rekord in den Staatsopern-Annalen?) Kollegen wie Luciano Pavarotti oder Placido Domingo haben früher ein "Bis" jedenfalls schon nach weniger intensivem Zuspruch gewährt. Doch nachdem es eine Woche zuvor gelungen war, die Wiederholung zu erklatschen, gab der Wiener Stehplatz auch diesmal nicht auf. Die Wiederholung gelang dann - sitzend gesungen - zu einem wahren Pianissimo-Fest. Abgesehen von der folgenden Panne - man könnte die "Tosca"-Unfälle von brennender Perücke bis zu nicht auftretendem Erschießungskommando bald zu einem eigenen Buch verarbeiten - erntete die 587. Reprise der Wallmann-Inszenierung hellen Jubel. Auch, versteht sich, wegen des grandiosen Baron Scarpia von Bryn Terfel. Via staatsoperlive.com kann man die Aufführung noch bis Montag Abend abrufen. Ö1 übertrug live und avisierte für kommende Woche die nächste Übertragung in Starbesetzung aus der Staatsoper: "Un ballo in maschera" mit Piotr Beczala, Krassimira Stoyanova, Nadia Krasteva und Dmitri Hvorostovsky. Am Pult wieder Jesus Lopez Cobos, der bei "Tosca" kurzfristig für den erkrankten Mikko Franck eingesprungen war.
    Kommentar schreiben ()
    Die Berliner Philharmoniker 2016/17
    Der künftige Chefdirigent, Kirill Petrenko, gastiert mit Mozart und Tschaikowsky, Christian Thielemann mit Bruckner.
    Unter den Uraufführungen, deren die Berliner Philharmoniker nächste Spielzeit mehrere anbieten, findet sich auch ein Auftragswerk von Nali Gruber, das Sir Simon Rattle aus der Taufe heben wird. Auf der Web-Site Digital Concert Hall www.digitalconcerthall.com findet man die Programme der Berliner für die kommende Saison übersichtlich aufgelistet - und erfährt auch gleich, wie man quasi live dabei sein kann, ohne nach Berlin reisen zu müssen . . .
    Kommentar schreiben ()
    Philharmonische Klang-Studien mit Semyon Bychkov in Schönbrunn
    So viel Publikum wie noch nie beim 13. Sommernachtskonzert - trotz durchaus rskantem, französisch getöntem Programm

    Was soll man bei eine Freiluftkonzert programmieren? Möglichst Populäres, damit alle Mitschunkeln können? Oder doch eher Raritäten, damit die Leut' was kennenlernen, von dem sie vielleicht angenehm überrascht sind?
    Für ihr 13. Freiluftspektakel im Park von Schloß Schönbrunn haben die Wiener Philharmoniker den riskantesten Weg gewählt: Wirklich Bekanntes stand nur ganz am Anfang (ein Fragment aus Bizets "Arlesienne") und am Ende (Ravels "Bolero") - und schon die Wahl des Letzteren ist bei einem Ereignis bemerkenswert, bei dem die Musiker vorrangig auf die Kunst der Tontechniker vertrauen müssen, die ihre Klänge in die Lüfte blasen: Kommt es doch bei diesem Stück nicht nur darauf an dass die Wiederholungen der beiden Strophen von Variation zu Variation immer lauter werden, sondern dass Ravel hier auch eine Instrumentationsstudie liefert, die zeigt, welche Farbvaleurs man einem großen Symphonieorchester abtrotzen kann. Obwohl im riesigen Freiluft-Konzertsaal letztlich doch nur der dynamische Aspekt zum Tragen kommen kann, baute Semyon Bychkov das gesamte Sommernachtskonzert auf klanglicher Subtilität auf. Als wollte er justament ein Exempel statuieren. Sogar bei Berlioz' zündendem Arrangement des ungarischen Rákoczy-Marschs (aus "Fausts Verdammnis") wählte er ein durchaus breites, gar nicht auf Effekt bedachtes Tempo. Und Ravels - vor dem "Bolero" gegebene - Suite aus dem Ballett "Daphnis und Chloe" machte er wirklich zu einem Fest artikulatorischer Finesse und koloristischer Subtilität. Bemerkenswerteste Wahl des Abends bleibt freilich Francis Poulencs "Doppelkonzert", das die Labeque-Schwestern Katja und Mariel mit dem gewohnten Temperament aus den Tasten der beiden Steinways meißelten. Gewiss, Poulenc ist mit diesem Werk der Beweis gelungen, dass die musikalische Moderne auch unterhaltende Aspekte aufweisen kann, dass man ein kunterbuntes Gemisch aus Strawinsky-Rhythmen und Hollywood-Gefühlsseligkeit im klassischen Gewand eines dreisätzigen Klavierkonzerts kostümieren kann. Doch recht das vermutlich nicht aus, um die Zigtausenden, die dem diesmal (Sommernachtskonzert Nr. 13!) endlich bei herrlichem Frühlingswetter stattfindenden Ereignis beiwohnten, in enragierte Parteigängern der französischen Avantgarde der 30er-Jahre zu verwandeln. Der Applaus geriet freundlich, aber nicht so freundlich, dass die "Zugabe" quasi kommen musste. Sie kam dennoch in Gestalt des Final-Galopps aus Saint-Saens' "Karneval der Tiere" und fand entsprechend enthusiasmierten Widerhall. Was den Zuspruch betrifft, schlug man diesmal, dem Wettergott sei Dank und riskantes "frankophones" Programm hin oder her, alle Rekorde. Die Spitzen der teilerneuerten Bundesregierung wurden zum Zeugen. Enttäuschte Fans standen aber in Hietzing bald vor verschlossenen Gittertoren. Der Park war tatsächlich heillos überfüllt; aber nicht so heillos, dass sich nicht zur üblichen Schluss-Zugabe - auf Offenbachs diesmal übrigens auch gar nicht rasantem "Can Can" folgte, wie zur Sommernacht gewohnt Strauß' "Wiener Blut" - doch noch für manche ein Tänzchen ausging . . .
    Kommentar schreiben ()

    Rainer Küchl mit dem "Rosenkavalier"-Ensemble

    Kommentar schreiben ()
    Abschied von Rainer Küchl an der Staatsoper
    Blumen gab es ungewöhnlicherweise diesmal für den Konzertmeister des Staatsopernorchesters nach der jüngsten Vorstellung von Richard Strauss' "Rosenkavalier". Es war die letzte Aufführung, die Rainer Küchl als Konzertmeister des Orchesters gespielt hat, der einst als jüngster Konzertmeister in der Geschichte des Hauses engagiert wurde und seit den frühen Siebzigerjahren als Qualitätsgarant am ersten Pult im Haus am Ring und bei den Konzerten der Wiener Philharmoniker galt. Im Verband der Philharmoniker wird Küchl noch bei den diesjährigen Salzburger Festspielen musizieren. Bruckners Vierte unter Zubin Mehta wird voraussichtlich sein letzter Konzertmeister -"Dienst".
    Kommentar schreiben ()
    Die Netrebko wieder als Manon in Wien - diesmal zu Puccini-Klängen
    Die neue Besetzung lässt die Widrigkeiten der missglückten Robert-Carsen-Inszenierung dank höchster musikalischer Expressivität vergessen
    Die Manon war einst eine der Glanzpartien der Anna Netrebko. Die Premiere der Massenet-Oper an der Seite von Roberto Alagna ist unvergessen, die Verführungsszene in St. Sulpice, von diesen beiden Künstlern dargestellt, gehört zu den aufregendsten Erlebnissen, die Musikfreunde in der jüngeren Wiener Operngeschichte machen konnten.
    Nun präsentierte sich die Netrebko in ihrer 12. Wiener Partie: als die andere Manon, die von Puccini. Folgerichtig, gemäß der Entwicklung ihres Soprans in Richtung gewichtigerer dramatischer Aufgaben. Marcello Giordani ist in diesem Fall der Chevalier Des Grieux, ein tenoraler Kraftlackel mit unfehlbaren Höhen. Gleich im ersten Duett testet er anhand eines von Puccini als Möglichkeit angedeuteten, aber keineswegs zwingend vorgeschriebenen hohen Hs, dass die Tagesverfassung Bahn frei signalisiert, danach lässt er sich auch angesichts der selbstverständlich bombensicheren vokalen Leidenschafts-Attacken der Netrebko nicht lumpen. Im zentralen Liebes-Duett steigert sich die Begehrlichkeitskurve auf höchste, applaustreibende Werte.
    Das lässt etwas von jener bei Opernfreunden höchst beliebten Arena-Stimmung aufkommen, die zu einem echten italienischen Musiktheaterabend der Spitzenklasse wohl auch gehört
    Freilich liegen die imponierenden künstlerischen Stärken der Netrebko anderswo, bei ihrem instinktiven Einfühlungsvermögen in den Charakter einer Figur, die sie optisch filmreif zum Leben erweckt, ganz gleich wer in welchem Ambiente auch immer Regie geführt hat. Selbst das Bühnenbild Antony McDonalds, in dem Robert Carsen 2005 die Manon – wie sinnig – in einem fashionablen Kaufhaus verdursten ließ, kann angesichts einer so minuziös durchgeformten Studie die Stimmung nicht vollständig töten.
    Das gelingt, weil die Netrebko – im Gegensatz zu den durchwegs offenkundig völlig unmusikalischen Regisseuren – ihre Gestaltung voll und ganz aus der Musik heraus entwickelt. Und das geht dem Publikum unter die Haut, weil es das Schicksal der Manon nicht nur sehen, sondern auch hören kann: und zwar mit allen erdenklichen Zwischentönen. Man muss nur aufmerksam lauschen, wie dieses Mädchen angesichts ihres plötzlichen Reichtums im zweiten Akt über Sinn und Zweck von Schönheitspflästerchen philosophiert und innerhalb einer Phrase ihre Tongebung – wie’s das Libretto suggeriert – zwischen „wollüstig“ und „kokett“ moduliert. Entsprechend reichhaltig ist dann der Ausdruck, wenn die erotische Leidenschaft aus ihr herausbricht.
    Dass der tenorale Verehrer zumindest die eruptiven Kraftentladungen voll mittragen kann, ist schon lobenswert. Wolfgang Bankls Geronte, der zunächst die Rolle des alten Genuss-Spechts mit Wonne auskostet, muss sich von dieser Circe demütigen lassen, schlägt aber dann mit aller Gewalt zurück; auch das macht Bankl, der in dieser Produktion auch die Rolle des Schiffs-Kommandanten im letzten Bild übernimmt, erschreckend realistisch glaubhaft.
    David Pershall dazu als schlüpfrig-listiger Lescaut und Carlos Osuna als williger Erfüllungsgehilfe Edmondo ergänzen die theatralisch durchwegs famose Darsteller-Riege, Juliette Mars und die vier „Madrigalistinnen“ singen das antikisierende Einlage-Lied im zweiten Akt wohllautend; dass es zu den anmutigen Stil-Pointen, die Puccini so bewusst setzt, nicht passt, kann man den Sängerinnen so wenig anlasten, wie den Statisten und Statistinnen, die am Ende des Mittelakts eine Massenvergewaltigung andeuten müssen, die mit „Manon Lescaut“ wirklich nichts zu tun hat.
    So ist es im Repertoire-Theater, man muss mit Regie-Ausrutschern jahrzehntelang leben. Dafür hat man in Wien das wendige Staatsopernorchester, das unter Marco Armiliato großen Singschauspielern immerhin klanglich die passende Kulisse schafft; ganz ohne Anbiederung an den bei Puccini gern geäußerten Kitsch-Verdacht. Im Gegenteil, richtig verstanden, hört man ja hier dramaturgisch bedingte Schnitte und Akzente, wie man sie musikhistorisch erst viele Jahre später etwa bei Janacek erwarten würde. Und zwischendurch auch echte Ohrwürmer, versteht sich – noch vier Mal bis zum Ende der Saison; für alle, die keine Karten ergattern konnten auch auf der Großleinwand „live am Platz“ am 27. und 30. Juni.
    Kommentar schreiben ()

    Keine ,Meistersinger'-Übertragung in München

    Wegen des gleichzeitig stattfindenden Trauergottesdienstes für die Terroropfer in München wird am kommenden Sonntag die Vorstellung von Wagners ,Meistersingern von Nürnberg' nicht, wie geplant, unter dem Motto ,,Oper für alle" aus dem Nationaltheater auf eine Riesenleinwand ins Freie übertragen. Aus Pietät wird das Event abgesagt oder evtl. auf einen späteren Zeitpunkt verschoben. Möglicherweise kann eine der im Herbst geplanten ,Meistersinger'- Aufführungen gezeigt werden. 
    Kommentar schreiben ()

    "Und dann und wann ein weißer Elefant"

    Die "Liebe der Danae" in Salzburg oder: Wie man ein unspielbares Stück spielt

     
    Richard Strauss' vorletzte Oper, "Die Liebe der Danae" spielt in der Salzburger Festspielgeschichte eine besondere Rolle. Die "öffentliche Generalprobe", die 1944 dem "totalen Krieg" zum Trotz stattfinden durfte, hat Strauss noch erlebt. Die eigentliche Uraufführung, 1952, nicht mehr.
    Die Oper ist ein Stiefkind des Repertoires geblieben. Es ist freilich nur billig, dass das Festival schon zum 50. Jahrestag der Uraufführung ein Revival wagte; und nun, noch einmal 14 Jahre später, einen weiteren Versuch mit der "Danae" startet.
    Es wird, so viel sei gemutmaßt, wieder vergeblich sein. Dieses Werk wird sich im Repertoire nie durchsetzen. Schon deshalb nicht, weil - wie die Protagonisten der aktuellen Produktion im Vorfeld nicht müde wurden zu betonen - Strauss die künstlerischen Anforderungen in geradezu irreale Höhen getrieben hat. Chor und Orchester stehen vor heiklen, haarigen und subtilen Aufgaben; die großen Solopartien sind nahezu unsingbar.
    Schon der Jupiter der Uraufführung, Paul Schöffler, musste sich manche Passage transponieren lassen, und die drei geforderten Tenöre - Vertreter dieser Stimmlage behandelte Strauss ja notorisch grausam - haben auch in der "Danae" schwer zu leiden.
    Wobei zwei davon im Charakter-Bereich angesiedelt sind und sich in dieser Aufführung darstellerisch und vokal brillant schlagen: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke gibt zappelnd und nervös den abgebrannten, von seinen Gläubigern (dem virtuos in harmonischem Durcheinander geifernden Staatsopernchor) geplagten König Pollux. Und Norbert Ernst hat im dritten Aufzug einen hinreißenden, geradezu kabarettistischen Auftritt als Merkur - 
    ein altgriechischer Bruder im intriganten Geiste von Wagners Loge; wobei im Text von Joseph Gregor weite Strecken wie eine ungewollte Nibelungen-Persiflage anmuten.
     
    Darunter leidet besonders die Figur des Jupiter, den in Salzburg mit Tomasz Konieczny noch dazu einer der herausragenden Wotan-Interpreten unserer Zeit gestaltet, mit viel Charisma, ausdrucksvollem Parlando, aber doch immer wieder hörbar geplagt von der extremen Tessitura der Partie, die ihm mindestens so zu schaffen macht wie die Tatsache, dass sich die angebetete Danae nicht für ihn, den allmächtigen Gott, sondern für den armen, aber zu menschlicher Liebe fähigen Eseltreiber Midas entscheidet.
    Diese an sich anrührende Botschaft vermochte Joseph Gregor dramaturgisch nicht wirklich schlüssig zu vermitteln. Den Entwurf zur Danae hatte einst noch Hugo von Hofmannsthal geschrieben - als Richard Strauss ihn im Gefolge der "Ariadne" gebeten hatte, doch noch ein leichtes, ja operettenhaftes Antiken-Stück zu dichten. 
    Von der Offenbachiade ist nichts geblieben; nur Regisseur Alvis Hermanis staffiert die weißen Kachelwände seines Bühnenbilds mit bunten Teppichen und knallbunten, weit geschwungenen Orient-Gewändern und Turbanen aus, lässt auch ein Dutzend Tänzerinnen in glitzernden Trikots den Goldregen simulieren, mit dem Jupiter die Geliebte umgarnt.
    Aber die Realität von Strauss' Musik nimmt eher den schweren deutschen Musiktheater-Ton des Librettos auf als die romanisch-geistreiche Antikenbeschwörung, die Hofmannsthal im Sinn hatte.
    Vor allem aber mangelt es dieser Partitur an melodischen Eingebungen und motivischer Prägnanz. Es mögen Situationen berührende Kraft entfalten; die Musik tut es nie. Es klingt, als hätte Strauss mit den ekstatisch leuchtenden, expressiven Augenblicken seiner unmittelbar zuvor komponierten "Daphne" sein Pulver verschossen; wüsste man nicht, dass mit "Capriccio" noch einige bewegende Passagen folgen sollten, man müssste meinen, der reiche musikalische Quell dieses Meisters fwäre 1938 versiegt gewesen.
    Was in der "Danae" an weiten Gesangsphrasen zu finden ist, scheint kunsthandwerklich fein gesponnenes, aber völlig uninspiriertes Garn, geadelt in Salzburg durch den Edel-Sopran von Krassimira Stoyanova, die wirklich berückend schöne Töne von sich gibt, denen die Dienerin Xanthe (Regine Hangler) im "Gold-Duett" so wenig Paroli bieten kann wie der Midas von Gerhard Siegel. Strauss wünscht sich hier die tenorale eierlegende Wollmilchsau, zu lyrischen wie heldischen Emanationen in allen Lagen begabt; diesen Sänger gibt es nicht. Siegel schlägt sich tapfer, mehr wäre in unserm Opern-Äon von keinem Kollegen zu erwarten,
    Den satt strömenden Edelgesang der Stoyanova würdig zu fassen, wagen aber die Philharmoniker unter Franz Welser-Möst im Orchestergraben. Da klingt und schwingt es, surrt und flüstert, schmeichelt und vibriert. Alles ist Farbe, herrlicher Klang, leuchtende Harmonie, euphorisch, aufgeputscht, melancholisch, je nachdem - jede Situation findet ihre malerische Umsetzung; allein es ist eine akustische Orgie ohne Rückgrat, Klang ohne Musik, sozusagen. Nach Fallen des Vorhangs erinnert man sich gewiss an keine einzige kompositorische Sequenz; dafür aber sicher an den großen Elefanten, auf dem Jupiter im ersten Akt einzieht und der im zweiten und dritten Akt wiederkehrt wie das liebgewordene Pendant in Rilkes Karussell. 
    Auch ein echter Esel, der während der letzten Stunde zweimal über die Bühne geführt wird, bringt Salzburg näher an die Arena di Verona; nur wenn es daran geht, die bescheidene Hütte des armen Midas zu simulieren, muss Salzburg scheitern. Im großen Festspielhaus wird die ärmliche Behausung zur Teppichmufaktur auf geschätzten 600 Quaddratmetern; mit dreizehn Webstühlen, an denen tief verschleierte Sklavinnen arbeiten; apropos: das Stück spielt in Syrien. Dass man das einmal missverstehen könnte, hätte anno 1952 noch niemand geahnt . . .
    Kommentar schreiben ()

    Sonya Yoncheva fällt als ,,Thais" aus

    Sonya Yoncheva ist erkrankt und muss ihre Mitwirkung  an der konzertanten Aufführung von Massenets Thaїs am Dienstag, 16. August, im Großen Salzburger Festspielhaus absagen. 
     
    Marina Rebeka hat sich bereit erklärt, die Titel-Partie zu übernehmen
    Kommentar schreiben ()

    In memoriam Gerhard Tötschinger in ORF III

    Geändertes Nachmittagsprogramm vor der Übertragung der Salzburger „Liebe der Danae“

    Gerhard Tötschinger war ein Unzeitgemäßer, kultiviert, hoch gebildet und stets interessiert, wie sich kulturellen europäischen Werte an künftige Generationen weitergeben ließen. Dabei hat er vom TV-Quiz bis zur Lesung alle Präsentationsformen zu nutzen gewusst. ORF III erinnert mit seinem heutigen Programm an den jüngst Verstorbenen: Ab 14.45 gibt es eine Folge von Tötschingers „Quiz in Rot-Weiß-Rot“ zu sehen danach „Abraham a Santa Clara“ in einer Aufzeichnung von den Schlossspielen Kobersdorf, eine Inszenierung von Herwig Seeböck in der Tötschinger in jungen Jahren als Schauspieler mitwirkte.

    Das Abendprogramm gilt schließlich der Übertragung von Richard Strauss' Spätwerk „Die Liebe der Danae“ von den Salzburger Festspielen. Auf ein Komponistenporträt, „Richard Strauss – Skizze eines Lebens“ (19.20 Uhr), folgt um 20.15 Uhr die Aufzeichnung der Hermanis-Inszenierung mit Krassimira Stoyanova unter Franz Welser-Mösts musikalischer Leitung.

    Erinnerung an Gerard Mortier

    Nach „Danae“ versucht die Sendung „Ariadne für die Zukunft“ (23.20) eine Würdigung der Jahre Gerard Mortiers in Salzburg, wobei interessant sein wird, zu verfolgen, wie die Mär von dem ach so erfolgreichen Festspiel-Jahrzehnt fortgeschrieben wird. Eine ernsthafte künstlerische Bilanz der insgesamt von den Medien kräftig überbewerteten „Ära“, die neben bemerkenswerten Produktionen immens viele Abende weit unter dem früher gewohnten Niveau mit sich brachte, ist bis dato kaum je versucht worden . . .

    Kommentar schreiben ()

    Was tun wenn "Faust" nicht mehr Deutsch spricht?

    Ob die Salzburger Festspiele auch Verdi, Puccini oder gar Massenet spielen dürfen? Noch Herbert von Karajan musste sich verteidigen, als er "Il trovatore" oder "Aida" ins Programm nahm. Es gab und gibt ihn, den Kultur-Chauvinismus . . .

    Die Salzburger Festspiele spielen "Faust". Aber welchen?

    Der "Faust", ja der gilt in den Salzburger Annalen als zentrale Produktion der Gründerjahre. Oder genau genommen als die letzte Festspielgroßtat vor dem politischen Zusammenbruch. 1933 hatte Clemens Holzmeister für Max Reinhardt, den von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss auserwählten Schauspielchef der Festspiele, die sogenannte „Faust“-Stadt in die Felsenreitschule gebaut. In diesem bis heute legendären Raum theatralischer Illusion zauberte Reinhardt eine Produktion, die in der Geschichte der Goethe-Rezeption bis heute singulären Rang einnimmt.

    Als Bühne für solche Neudeutungen der großen Klassiker waren die Festspiele gedacht. Zumindest Richard Strauss, wenn schon nicht der aller romanischer Leichtigkeit und Helle aufgeschlossene Hofmannsthal, hätte die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen, wenn man ihm zugeraunt hätte, dass bei „seinen“ Festspielen einst die „Faust“-Oper von Charles Gounod zur Aufführung kommen würde. Der „Faust“, von einem Franzosen komponiert, das war mit dem kulturellen Weltbild des Münchner Komponisten völlig unvereinbar.

    Noch 1945 schreibt Strauss in seinem „Vermächtnis“ an Karl Böhm, zu Opern verunstaltete literarische Klassiker, vor allem solche deutscher Provenienz, „gehören nicht auf die deutsche Bühne“.

    Daraus spricht aus Sicht der Nachgeborenen eine Arroganz, die freilich im deutschen Sprachraum ganz allgemein zu herrschen schien. Anders wäre etwa das Diktum Arnold Schönbergs nicht denkbar, der den Fund seiner „Zwölfton-Methode“ mit den Worten pries, er habe eine „Entdeckung gemacht, die die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten 100 Jahre“ sichern würde.

    Wobei die Grenzen zwischen Chauvinismus und ästhetischen Bedenken fließend sind. Denken wir an den – chauvinistischer Umtriebe gewiss unverdächtigen – Alfred Polgar, der als Berichterstatter über die Berliner Szene referiert und eines Tages anmerkt: „Gewaltigen Erfolg hat hier auch eine Lehár-Operette, in der der Tenorist Tauber als Goethe auftritt, ohne dass die Welt, welche die Bretter bedeuten, einstürzte.“

    Immerhin gaben Lehárs Librettisten in „Friederike“ dem Dichterfürsten gereimte Verse von – wie sagen wir's höflich? – jedenfalls nicht nobelpreisverdächtigem Zuschnitt zu singen. Da wird der Protest eines feinfühligeren Homme de lettres wohl verständlich.

    Wie steht es nun mit der Adaption des „Faust“ für musikalische Zwecke? Goethe selbst war ja der Meinung, nur Mozart hätte vielleicht imstande sein können, die rechten Klänge für sein „Habe nun ach!“ zu finden. Doch dieser war schon fast zwei Jahrzehnte tot, als „Der Tragödie Erster Teil“ im Druck erschien.

    Dünkel gegenüber französischem Esprit oder auch zündender Italianità waren allerdings in jenen Jahren noch keineswegs so ausgeprägt wie später im Gefolge der von blutigen Kriegen vorangetriebenen politischen Neuordnung Europas im späteren 19. Jahrhundert.

    Wenn Hans Sachs mit Richard Wagners Worten warnt: „Welschen Dunst mit welschem Tand / sie pflanzen uns in deutsches Land“, dann weiß man in der Rückschau, wie nah das Uraufführungsdatum dieser „Meistersinger von Nürnberg“ (21. Juni 1868) am deutsch-französischen Krieg lag.

    Dieser machte 1870/71 jeglicher Annäherung zwischen den verfeindeten Nationen endgültig den Garaus. Das unverhohlene Überlegenheitsgefühl, das noch aus den programmatischen Anmerkungen eines Richard Strauss spricht, sagt viel über das Selbstverständnis deutscher Kulturschaffender jener Ära aus.

    „Welscher Dunst und Tand“. 

    Dieses Selbstverständnis prägte nolens volens auch die Ausrichtung der Festspiele, obwohl sie von Hofmannsthal ausdrücklich zur Verständigung zwischen den Kulturkreisen ausgelegt waren. Lange Zeit geriet das Programm diesbezüglich doch recht einseitig.

    Zwar inszenierte Max Reinhardt nebst Goethe, Schiller oder Shakespeare auch Komödien von Carlo Goldoni und Molière, doch französische Oper gab es, vom deutsch-französischen Spezialfall Gluck einmal abgesehen, in Salzburg noch lang nicht.

    Auch Italiener nahm man nur sehr zögerlich in den Spielplan auf – Gaetano Donizetti und sein „Don Pasquale“ blieben einsame Vorreiter. Und ab 1933, als es gelang, den großen Arturo Toscanini den Bayreuthern abzuwerben, weil der aufrechte Maestro unter dem Hakenkreuz nicht zu dirigieren wünschte, hatte die Hereinnahme von Verdis „Falstaff“ (ebenso wie die Tatsache, dass man den antifaschistischen Italiener ausgerechnet die „Meistersinger“ dirigieren ließ) durchaus den Charakter eines politischen Statements.

    Es war, Ironie des Schicksals, der deutsche Dirigent Wilhelm Furtwängler, der nach Toscanini die erste große Verdi-Premiere in Salzburg leitete: Dem „Otello“ von 1951 folgten dann in der Ära Karajan wiederum „Falstaff“ und – bald (vielleicht dank der Schiller-Vorlage?) das meistgespielte Salzburger Verdi-Drama: „Don Carlos“. „Macbeth“ kam als weitere Shakespeare-Adaption zu Festspielehren. Später folgten – und das war nun als lyrische Anverwandlung von Sprechtheaterklassikern nicht mehr zu rechtfertigen – unter heftigem Protest auch „Trovatore“ und „Aida“.

    „Wo bleibt denn da die Salzburger Dramaturgie?“, ätzten Kritiker. Das Publikum schien zu antworten: Franco Corelli und Mirella Freni sind uns Dramaturgie genug. „Un ballo in maschera“ hat Karajan dann noch einstudiert, konnte die Premiere aber nicht mehr dirigieren. In jenem Todesjahr Karajans, 1989, erschien mit der Übernahme der „Tosca“ von den Osterfestspielen auch erstmals der Name Giacomo Puccini in einem Salzburger-Festspiele-Opernprogramm. Und es hat mit den ästhetischen Vorbehalten des nächsten Festspielchefs, Gerard Mortier, zu tun, dass das so bald nicht mehr vorkommen sollte.

    Aus dem politischen war längst ein ästhetischer Chauvinismus geworden, gegen den es interessanterweise ein Belcantist vom Format Gioacchino Rossinis immer leichter hatte als etwa die großen Franzosen – von Bizet einmal abgesehen, den schon Nietzsche zum Wagner-Gegenpapst stilisiert hatte. Die „Carmen“ dirigierte Karajan ab 1966 wiederholt im Festspielhaus.

    Polyglott sind die Spanier. 

    Apropos Chauvinismus: Das meiste, das uns „spanisch vorkommt“, stammt nicht von der iberischen Halbinsel: Ob „Carmen“, spanisches „Capriccio“ oder „Rhapsodie espagnole“ – die Autoren waren Franzosen, Ungarn oder Russen. Und Sevilla wurde, wenn wir schon dabei sind, auf solch polyglotte Weise zum meistbegangenen Opernterritorium auf Salzburger-Festspiele-Bühnen: Rossinis „Barbier“, der schon 1939 Salzburg-Debüt feiern durfte, Mozarts „Figaro“ und „Don Giovanni“ sowie Beethovens „Fidelio“.

    Nebenbei bemerkt, spielt ja sogar der zweite Aufzug von Wagners „Parsifal“ südlich der Pyrenäen. Zum Glück siedelt dort die Verkörperung des absolut Bösen, sonst kämen uns vielleicht noch die Bayreuther Festspiele in die Sinnkrise.
    Für Dünkel ist jedenfalls kein Platz. Auch dann nicht, wenn man im Salzburger-Festspiele-Bezirk seit Neuestem – wiewohl lediglich konzertant – sogar Jules Massenet zu Ehren kommen lässt und seit geraumer Zeit auch Gounod spielt. „Romeo und Julia“ war ein Riesenerfolg.

    Und auch der „Faust“, der noch in den frühen Siebzigerjahren in deutschsprachigen Landen vorsichtshalber „Margarethe“ geheißen hat, ist heutzutage kein Wagnis mehr. Ging es Hofmannsthal nicht einst um wurzeltiefen europäischen Kulturaustausch?

    Kommentar schreiben ()

    Jenseits von Bayreuth: Der Dresdner Wagner

    CD-Tipp: Eine Hundertschaft von Chorsängern versammelte Christian Thielemann zum Amtsantritt in ­Dresden um seine Staatskapelle für ein rares Werk von Richard Wagner.

    Als königlicher Kapellmeister stand Richard Wagner 1843 am Vorabend seines Ruhms. In der Dresdner Frauenkirche „inszenierte“ er mit der Uraufführung seines „Liebesmahls der Apostel“ ein gigantisches Chorspektakel. Eine Hundertschaft von Chorsängern versammelte auch Christian Thielemann zum Amtsantritt in ­Dresden um seine Sächsische Staatskapelle für dieses rare Werk, das manche Klangeffekte des „Parsifal“ schon vorwegnimmt, wenn auch in stilistischem Umfeld der weihevollen „Tannhäuser“-Chöre. Als Zuwaag'´ gibt es – im Adagio mit seinem Klagegesang auf den toten Richard Wagner (1883) nicht minder feierlich – Anton Bruckners Siebente Symphonie in einer klangschönen, leuchtenden, ruhevoll strömenden Wiedergabe. (Hänssler)

    Kommentar schreiben ()

    Ein Held aus Niederösterreich kehrt zurück

    Jetzt wissen's alle: Aus dem lyrischen Tenor Andreas Schagerl ist ein Held geworden. Seit er für Jonas Kaufmann in der konzertanten „Walküren“-Aufführung beim Festival von Baden Baden eingesprungen ist, und sich als Siegmund einen Sensationserfolg ersang, gilt der Niederösterreicher im schwereren Fach nicht mehr als Geheimtipp. Längst heißt er auch nicht mehr Schagerl, sondern Schager. Das L hat er in mit höherer Gewichtung des Stimmvolumens verloren. Sein Musikvereins-Debüt in Wien feierte der Künstler 2002 in einem Konzert des Chorus sine nomine unter Johannes Hiemetsberger, das Werken von Heinrich Schütz und Francis Poulenc gewidmet war; übrigens – apropos Stimmfachwechsel – an der Seite von Elisabeth Kulman, die damals noch Sopran war.

    Die Verwandlung in einen heldischen Tenor sicherte Schager das Interesse von Veranstaltern in aller Welt. Bayreuth engagierte ihn als Erik für die laufende Serie des „Fliegenden Holländer“. Und als die neue Festspielproduktion des „Parsifal“ heuer nach der Premiere krankheitshalber einmal den Titelhelden verlor, sprang Schager ein – wiederum mit eminentem Erfolg. Dabei ist längst nicht mehr klar, dass ein Sänger die freien Tage zwischen seinen Auftritten in Bayreuth verbringt. Seit dem Fachwechsel ist Schager bestens gebucht. Zwischen zwei „Holländern“ reiste er dieser Tage zum Festival von Luzern, um unter Riccardo Chailly zweimal den Tenor-Part in Mahlers Achter Symphonie zu singen.

    Eine Gala in Gölsen

    Heute, Freitag, kehrt der mittlerweile gesuchte Künstler aber heim: Seine niederösterreichische Heimatgemeinde Gölsen verwandelt ihren Fußballplatz in eine Kultur-Arena und empfängt (ab 20 Uhr) den berühmt gewordenen Sohn mit illustren Gästen wie der Geigerin Lidia Baich, Pianist und Dirigent Matthias Fletzberger und Sopran-Kollegin Daniela Fally, ebenfalls aus Niederösterreich gebürtig – man präsentiert ein buntes Klassik-Programm mit unterhaltendem Einschlag – wobei Schager mit Musik von Lehár bis Puccini punkten wird, aber auch demonstriert, wie er die Schmelz- und Schmiedelieder von Wagners Jung-Siegfried bewältigt. Den Heimvorteil hat er nicht mehr nötig: Im Oktober singt er in einer Neuinszenierung des „Fidelio“ an der Berliner Staatsoper Unter den Linden den Florestan. Für Daniel Barenboim ist Andreas Schager bereits die ideale Premieren-Besetzung . . .

    www.rohrbach-goelsen.gv.at

    (c) A. Schager

    Kommentar schreiben ()
    Im Gespräch: Josef Wagner
    Der Niederösterreicher singt demnächst die Bösewichte in Offenbachs "Hoffmanns Erzählungen" an der Volksoper.
    Zuletzt war er der geborene Verführer Don Juan, jetzt schlüpft er in die Rolle der Bösewichte in Jacques Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“. Und weil das Werk aus vielerlei Gründen von einer gewissen Dämonie umgeben ist, darf Josef Wagner in der neuen Produktion der Wiener Volksoper sogar eine Sonderrolle übernehmen und die Oper gleich mit einem Monolog einbegleiten. Da ist er der Teufel persönlich, denn es ist bei diesem „Hoffmann“ nicht mit rechten Dinge zugegangen, der Komponist hat die Uraufführung seines Werks nicht erleben dürfen, ja nicht einmal eine letztgültige Version der Partitur hinterlassen: und gleich mehrere Theater erlebten bitteres Unglück, wenn sie das Stück aufs Programm setzten; am bittersten wohl das Wiener „Ringtheater“, das während einer Aufführung des „Hoffmann“ abbrannte . . .
    Mittlerweile ist der Fluch offenbar gewichen. „Hoffmanns Erzählungen“ zählt auch hierzulande zu den beliebtesten Opern überhaupt – und das Regieteam gibt seinem „Mephisto“ auch die Gelegenheit, seine Partien ein wenig durch die humoristische Brille zu betrachten; sofern der Ernst der Lage das jeweils zulässt. Immerhin handelt es sich dabei ja um einen Vertreter der „Opéra comique“, auch wenn die Fantasie des Dichters und Titelhelden immer wieder in sinistre Regionen abgleitet.
    Für Josef Wagner ist die Premiere eine Art Heimkehr. An der Volksoper absolvierte er sein erstes festes Engagement, unmittelbar nach seiner Lehrzeit an der Wiener Musik-Universität. Vier Jahre lang sang er, wie er selbst erzählt, durchaus mit Gewinn „eine kleine und kleinste Partie nach der anderen“. Die kürzeste Rolle war wohl „der Sergeant in der ,Boheme‘, der wirklich nur zwei oder drei Sätze sing. Das war in der Inszenierung von Harry Kupfer, in der ich?s dann aber immerhin bis zum Colline gebracht haben!“
    Dann zog es ihn in die Welt hinaus – und die Volksopern-Direktion nahm ihm das nicht übel: „Im Gegenteil, man hat mich wirklich geradezu väterlich bestärkt und es hat nicht einmal eine Saison gedauert, bis man mich wieder mit einem Gastvertrag zurückgeholt hat; und plötzlich war ich nicht mehr der Antonio, sondern der Figaro . . .“ Später dann auch Don Giovanni in Achim Freyers mehrsprachiger Produktion, und nun der Bassbariton in allen finsteren Lebenslagen im „Hoffmann“.
    Dem jungen Mann aus Niederösterreich war die Sängerkarriere quasi in die Wiege gelegt worden. Jedenfalls die Beschäftigung mit Musik. „Das war“, erzählt er, „bei uns ganz selbstverständlich. Mütterlicherseits haben fast alle musiziert oder gesungen“, der Onkel war Chorleiter und sorgte dafür, dass das begeisterten Mitglied des Schul-Chors die Erlaubnis bekam, aus dem katholischen Internat zweimal die Woche nach Wiener Neustadt ans Konservatorium zu pilgern. Dort hat die Arbeit mit Gerd Fussi die Grundlage gelegt für das Gesangsstudium bei Kurt Equiluz und Robert Holl in Wien.
    Uwe Theimer wiederum, damals Studienleiter der Volksoper, aber auch Dozent an der Musik-Uni, wurde auf Josef Wagners Stimme aufmerksam  und vermittelte ein Vorsingen im Haus am Gürtel, wo sich dann mit Wicus Slabbert auch ein Mentor fand, mit dem der junge Künstler bis heute mir Freude an allen Details seiner Rollengestaltungen arbeitet.
    Mittlerweile ist Wagner freischaffend, pendelt zwischen Kanada und Frankreich, Deutschland und Österreich, hat bemerkenswerte Debüt wie den Jochanaan an der Seite von Nina Stemme in einer „Salome“ im Opernhaus von Stockholm hinter sich gebracht, freut sich auf aufregende Abenteuer wie die Wiederausgrabung von Erich Wolfgang Korngolds „Wunder der Heliane“, die übernächste Saison an der Deutschen Oper Berlin herauskommen wird.
    Die Oper von Helsinki holt ihn demnächst zum Rollendebüt als Tschaikowskys „Eugen Onegin“, Flandern wird ihn wiederum als „Don Giovanni“ erleben – Mozart zieht sich wie ein roter Faden durch Wagners Karriere. Seinen Abschluss an der Uni markierte eine Aufführung von „Così fan tutte“, in der er pardoxerweise den altersweisen Don Alfonso mimte. „Mittlerweile singe ich in dieser Oper öfter den Guglielmo“ und ist immer wieder – nicht zuletzt dank der sprachlichen Punktgenauigkeit – ein gesuchter Papageno.
    Dass an der Volksoper natürlich auch der „Hoffmann“ auf Deutsch gesungen wird, findet Wagner wunderbar. Dergleichen gehöre in einer Opernstadt wie Wien zu den Grundaufgaben. Und an Möglichkeiten, in französischer Sprache zu singen, wird es dem Künstler, der mit einer Sopranistin aus Quebec verheiratet ist, in näherer und fernerer Zukunft gewiss nicht mangeln . . .

    "Hoffmanns Erzählungen" Premiere am 15. Oktober
     
    Josef Wagner in Achim Freyers "Don Giovanni"-Produktion (Volksoper)
     
     
    Kommentar schreiben ()

    Schubert, feinsinnig

    Etwas mehr als ein Jahrzehnt ist es her, da gewann der Schweizer Tenor Mauro Peter einige wichtige Preise - seither hat er, klug geführt von seinem Mentor, dem Pianisten und Lieder-Papst Helmut Deutsch Karriere gemacht und gilt als einer der führenden Vokal-Gestalter seiner Generation. Mit Deutsch hat er im Rahmen seines Konzertzyklus in der Londoner Wigmore-Hall Schuberts "Schöne Müllerin" live aufgenommen und einige Wochen später im Zürcher Rundfunkstudio Goethe-Vertonungen Schuberts "nachgelegt": Eine schöne Tenorstimme, behutsam, aber klar artikulierend, aus dem Wort geborene Melodik - ideal.
     
    CD Wigmore Hall
     
    CD Sony
     
     
    Kommentar schreiben ()
    Thielemann und Bronfman auf "myfidelio"
    Der neue Klassik-Streaming-Dienst "myfidelio" bittet zur "Österreich-Woche" und nimmt dafür einige neue Videos ins Programm. Nebst Otto Schenks "Fledermaus"-Filmproduktion mit Gundula Janowitz, Eberhard Waechter, Erich Kunz und Heinz Holecek unter Karl Böhms Leitung und der ältesten Film-Prdouktion einer Oper im Repertoire der Unitel, dem von Wilhelm Furtwängler dirigierten "Don Giovanni" von den Salzburger Festspielen 1954, gibt es den (auf DVD noch nicht erhältlichen) Video-Mitschnitt des jüngsten Wiener philharmonischen Konzertes von Christian Thielemann. Da umrahmten Webers "Oberon"-Ouvertüre und die Sechste Tschaikowsky Franz Liszts A-Dur-Konzert mit Yefim Bronfman am Steinway. Romantik aufs intensivste!
    www.myfidelio.at
    Kommentar schreiben ()
    Riccardo Muti kämpft für Cherubini
    Das Programm des "Philharmonischen" vom kommenden Wochenende war schon in einem Abonnementkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde zu erleben: Schuberts "Tragische" und Cherubinis Requiem in c-Moll für König Ludwig XVI.
    Riccardo Muti ist nicht einer jener Maestri, die es sich leicht machen und ein ums andere Mal Mahler oder Schostakowitsch aufs Programm setzen. Er hat schon Generationen von Operndirektoren zur Verzweiflung gebracht, weil er sein Kommen am liebsten an eine Spontini-Premiere geknüpft hätte.
    Und er garantiert auch im Konzertsaal für ungewöhnliche Programmzusammenstellungen. Dass er ein großer Schubertianer ist, weiß man in Wien längst und dankt es ihm mit ebensolcher Liebe und Zuneigung wie man sie ihm als Opernkapellmeister Muti für seine detailverliebt umsichtige Gestaltung von Mozarts „Così fan tutte“ entgegenbringt. Schön, dass er den wienerischen Konnex zumindest anlässlich des laufenden Japan-Gastspiels der Staatsoper auslebt...
    Im Musikverein ist Muti ständiger Gast; und kann mit einem vollen goldenen Saal rechnen, auch wenn nebst Schuberts Vierter Symphonie das kaum bekannte c-Moll-Requiem Luigi Cherubinis auf dem Spielplan steht.
    Auch dieser Komponist gehört zu Mutis Favoriten. Er pflegt sein Andenken mit Hingabe. Also pflegen die Wiener Philharmoniker mit, ebenso die Damen und Herren des von Johannes Prinz auch auf diese Aufgabe mit spürbarem Feuereifer vorbereiteten Singvereins. Sie hatten eben unter Philippe Jordan das Verdi-Requiem singen dürfen – und werden den Unterschied zwischen genial inspirierter und nur handwerklich geschickter Anwendung standardisierter melodischer, rhythmischer und harmonischer Muster wohl als allererste bemerkt haben.
    Zum Andenken an Louis XVI.
    Und doch ist an Cherubinis Requiem, entstanden zur Gedenkfeier anlässlich des 20. Jahrestages der Hinrichtung Ludwigs XVI. allerhand dran. Kunsthandwerk von edelster Verarbeitung ist ja nicht zu verachten. Beethoven hielt diese Komposition so hoch, dass er sie bei seinen Exequien gespielt wünschte – was dann anno 1827 auch tatsächlich geschah.
    Riccardo Muti, der schon bei Schuberts „Tragischer“ in der ersten Programmhälfte auf den satten, dunklen, breit strömenden Wiener Klang baute und weniger forsch und analytisch differenzierend zugriff als bei früheren Gelegenheiten, ließ auch Cherubinis Melodien strömen, sich ruhig entwickeln.
    Wo aber kräftige Akzente gefordert waren, wo nach dem effektheischenden Tam-Tam-Schlag die Schrecknisse des Jüngsten Tages von Blechbläserfanfaren herbeigerufen wurden, da schwebte der Geist des Musikdramas im Saal – und mancher Wiener Habitué erinnerte sich vielleicht der beeindruckenden „Medea“, die einstens an der Staatsoper die eigentliche, die Opern-Begabung Cherubinis so eindrucksvoll demonstrierte.
    Sprengung klassischer Formgebung zugunsten romantischen Ausdrucksstrebens wird wohl auch den philharmonischen Abonnenten am Wochenende die bewegendsten Momente bescheren . . . 
    Kommentar schreiben ()
    Ballett-Premiere in der Staatsoper:
    Auf der Suche nach der verlorenen Schönheit
    Will man dem neuen, dreiteiligen Staatsopern-Ballettabend eine übergreifende Dramaturgie zuschreiben, dann geht es um den Verlust unseres natürlichen Gefühls für Schönheit. Eine Wiederbegegnung, eine Wiener Erstaufführung und eine Novität beschreiben diesbezüglich eine konsequente Abwärtsbewegung – und enden quasi in einem Nirwana, in dem nur noch Schatten einstiger Poesie zu sehen sind.
    George Balanchines „Symphonie in C“ zuerst, schon des öfteren in Wien  zu erleben, kann heute – auch im Vergleich zu früheren Einstudierungen – als herrlicher Beweis für die in der Ära Manuel Legris erreichte künstlerische Höhe gelte. Balanchines wunderbar elegante, zart gesponnene Nachzeichnung der quirlig-frischen Jugendsünde des „Carmen“-Komponisten gehört zu den Spitzenwerken abstrakt in Bewegung verwandelter Musik.
    Dem Klassizismus des genialen Teenagers Bizet entspricht Balanchines subtile Linienführung; und die Mitglieder des Staatsballetts wissen diese heute als Corps wie solistisch makellos zu realisieren.
    Bei aller Klarheit und der nötigen noblen Distanz, werden doch höchst unterschiedliche Charaktere sichtbar: Die Geschmeidigkeit etwa, mit der Natascha Mair an der Seite von Jakob Feyferlik im ersten Satz agiert, ohne über kleinteiliger Präzisionsarbeit die Melodien aus dem Sinn zu verlieren, die sich über viele Takte spannen. Berückend, wie sie sich an eine elegant geschwungene Oboenkantilene anzuschmiegen weiß.
    Liudmilla Konovalova gelingt Ähnliches neben Vladimir Shishov sogar im Adagio sogar schier endlos auf Spitze stehend, bei langsamstem Tempo, dessen Spannung sie ebenso mühelos auszufüllt wie die philharmonischen Musiker unter Faycal Karoui.
    Bemerkenswert auch, wie Nina Tonoli und Denys Cherevychko, jeder für sich und vollkommen harmonischem im Duett, die springlebendige Fröhlichkeit des Scherzosatzes, ganz wie Bizet das musikalisch tut, in die weich gebundenen Legatophrasen hereinzuholen verstehen. Ebensowenig vergessen Alice Firenze und Robert Gabdullin und das Corps de ballet im Finale über der virtuos ausgekosteten Ausgelassenheit die nötige Eleganz nicht; es ist ein Klassizismus französischer Provenienz, der hier erklingt; das kann man beim Staatsballett jetzt auch sehen!
    Erfreulich auch die Perfektion, mit der sich die Truppe der für Wien neuen „Murmuration“ von Edwaard Liang widmet, der sich von fliegenden Vogelschwärmen inspirieren ließ und deren unerklärliches Regelmaß in tänzerische Aktion umzusetzen versucht. Hier herrscht die vollkommene Harmonie, wo Bewegungen parallel geführt werden, aber auch, wo sie in sensibel gegliederter Abfolge zu absolvieren sind.
    Im Mittelteil des Werks schneit es Vogelfedern – und die immer wieder sanft geerdeten Flugversuche verwandeln sich in ihr Gegenteil: heikle Verschlingungen und Sturzflüge zwingen die Solistinnen zur vollkommenen, vertrauensvollen Hingabe an ihre Partner, bevor im Finale die ruhigen Flugbilder – zunächst den von Roman Lazik geführten Männern vorbehalten – in aufgescheucht hektische Agitation verwandeln: expressive Soli entsprechen den pulsierenden Tönen, die Konzertmeisterin Albena Danailova mit Ezio Bossos Violinkonzert aus dem Orchestergraben heraufschickt.
    Die öden Repetitionen dieser Musik scheinen querzustehen gegen die fließend entwickelten Erzählströme von Liangs tänzerischer Sprache. Ein Manko, das auch für die Uraufführung dieses dreiteiligen Abends gilt, denn Daniel Proietto hat für „Blanc“ nebst Chopin-Fragmenten (mit Maria Radutu am Flügel) ebenfalls Minimalistisches gewählt: Mikael Karlsson hat musikalische Assoziationen zu Chopins Romantik komponiert, wie Proietto sein Stück aus Erinnerungen an Fokines „Sylphide“ heraus entwickelt.
    Ein Poet (Laurence Rupp) wandert durch ein duftig-schönes Ballett-Deja-vu, murmelt kaum verständlich etwas von der Sinnlosigkeit, heute noch dichten zu wollen – worauf die Solisten, Ketevan Papava als Sylphide und Eno Peci als des Poeten „Schatten“ ihm durchaus verständnisvoll zu antworten scheinen. Auch für Ballett-Meister ist es schwer, der klassischen Tanzkunst wertbeständiges Neues entgegenzusetzen. Die negative Energie, die im kämpferischen pas de trois von Natascha Mair, Davide Dato und Massayu Kimoto frei wird, findet denn beim Publikum den stärksten Anklang. Das ist ja vielleicht die adäquate Reaktion auf den Ist-Zustand unserer Kultur.
    Der Rest ist – wie am Ende von Proiettos neuem Werk – die Resignation: Nicht nur die Lebensgeister, sogar die Schatten schwinden zuletzt.
     
    Reprisen: 4., 5. und 18. November
    Kommentar schreiben ()
    Oper im Steinbruch 2017: "Rigoletto"
    Philippe Arlaud inszeniert Verdis  "Rigoletto" in St. Margarethen 2017. Erstmals steht bei diesem Festival mit Anja Bihlmaier (Kassel) eine Dirigentin am Pult. Elena Sancho Pereg, heuer in St. Margarethen die Adina in Donizettis „Liebestrank“ gibt alterinierend mit Tatiana Larina (zuletzt u. a. in Köln Donizettis „Lucia“, die Gilda. In der Titelrolle alternieren Vladislav Sulimsky (Mariinsky Theater, St. Petersburg) und Davide Damiani (der Scarpia der St. Margaretherenr „Tosca“ von 2015). Drei Tenöre teilen sich den Herzog von Mantua: Yosep Kang, Arthur Espiritu und Jesus Leon.
    Premiere ist am 12. Juli
    www.operimsteinbruch.at
    Kommentar schreiben ()
    "Sole"-Gala im Musikverein: 110.000 Euro für St. Anna und "Start"
    Eine Riege prominenter Sänger und Instrumentalsolisten erspielte gestern im großen Musikvereinsaal die beachtliche Spendensumme von 110.000 Euro. Zur Feier seines 60. Geburtstags mietete Aki Nuredini (Padrone des Restaurants "Sole" in der Annagasse) den "goldenen Saal" und bat zum Benefizkonzert. Alle Künstler traten gratis auf, den Reinerlös dürfen sich die Kinderkrebsforschung des St. Anna Kinderspitals und die "Start"-Hilfe für Schüler mit Migrationshintergrund teilen. Unter den musizierenden Geburtstagsgratulanten brillierten nicht zuletzt Ludovic Tézier und (kurzfristig für Ferruccio Furlanetto eingesprungen) René Pape mit Ausschnitten aus Verdis "Don Carlos". Rudolf Buchbinder improvisierte zuletzt mit dem illustren Chor die Begleitung für "O sole mio" - und vom launigen Moderator Thomas Dänemark erfuhr man schon kurz nach Konzertbeginn, dass Geiger Julian Rachlin sich bald verloben könnte - mit wem, wussten dann alle, die gespendet hatten, nach spritzigen Schostakowitsch-Duos . . .
    Kommentar schreiben ()
    7. November: Geburtstag zweier unvergleichlicher Primadonnen
    Heute feiern zwei unvergleichliche - und unvergleichbare - Sopranistinnen Geburtstag. Am 7. November 1926 kam in Sydney Joan Sutherland zur Welt, die große Stilistin, die perfekten Koloraturgesang mit dramatischer Gestaltungskunst zu vereinen wusste und so zur Ikone wurde, deren Kunst (nicht zuletzt dank der Zusammenarbeit mit ihrem dirigierenden und als musikalischer Lehrmeister höchst effizienten Ehemann Richard Bonynge) auch auf Tonträgern bestens dokumentiert ist.
    Auf den Tag genau zehn Jahre jünger ist die Waliserin Gwyneth Jones, deren hochdramatische Stimme kaum Grenzen gesetzt schienen: Mit höchster Leuchtkraft konnte sie sich über blechgepanzerten Orchestern von Wagner und Strauss mühelos entfalten. Anders als die Sutherland genoß die Jones hierzulande Heimatrecht, ihre Salome, ihre "Fidelio"-Leonore, ihre Tosca - um nur die häufigsten Staatsopern-Partien zu nennen - sind unvergessen. Durch ihre Mitwirkung am legendären Bayreuther "Jahrhundert-Ring" wurde sie Ende der Siebzigerjahre sogar zum Video-Opernstar, der in Patrice Chéreaus Regie auch als Darstellerin zu beeindrucken wusste.
    Kommentar schreiben ()
    Warum brüllen die denn alle so?
    Ja, auch Komponisten dürfen sich etwas wünschen. Etwa dass Sänger ihre Angaben ernstnehmen. Was aber, wenn pianissimo da steht, doch ein Fortissimo mehr Effekt macht?   
     
    Ein schöner Ton, eine herrliche Phrase! Ist es nun Verdis Musik, die uns hier berührt? Oder doch mehr die herrliche Stimme des Sängers? Was ist Mittel, was Zweck? Bleiben wir bei Verdi, er ist im Hinblick auf die Frage, wie genau seine Sachwalter die Angaben in den Partituren und Klavierauszügen nehmen, der meistgeplagte Einwohner des Parnass. 
    Keine auch noch so effektvolle, aufwühlende Aufführung seines Requiems, keine „Rigoletto“, keine „Traviata“ kommen ohne das notorische „ja, aber“  von des Notenlesens kundigen Kommentatoren aus. So brillant da vielleicht gesungen wird, so weit entfernt sich dieser Gesang oft von dem, was in den Noten steht.
    Kein Komponist schreibt beispielsweise so häufig piano, pianissimo, gar vierfaches piano unter die Gesangstimme, verlangt nach dolcissimo, diminuendo und morendo; bei keinem werden diese Bitten um vokale Behutsamkeit und Sensibilität nahezu ebenso häufig ignoriert; und bei keinem ist dem Publikum diese Diskrepanz zwischen Komponistenwunsch und klingender Realität so herzlich egal!
     
    Ein Musterbeispiel? Der Schlusston der Romanze des Radames („Aida“): Dieses hohe B möge, so Verdi, nach zwei Anläufen während der Arie im strahlenden Forte zum Abschluss im Pianissimo erklingen und, „morendo“, ins Nichts zurückgenommen werden. Das muss ein Tenor zuallererst ja einmal überhaupt können! 
    Die meisten können es nicht. Die beliebtesten Aufnahmen dieser „Celeste Aida“ – buchstäblich von Caruso bis Domingo – beginnen gleich fortissimo; und brechen – nicht immer ganz friktionsfrei jäh ab (live meist von frenetischem Applaus camoufliert).
    Die Großen der Zunft 20. Jahrhundert, ein Gigli, ein Björling, ein Bergonzi, ja selbst der bedeutende Stilist Gedda (der freilich nicht nur wußte, wie man einen solchen Ton ansetzt, sondern auch, wie man ihn ohne akustische Blessuren wieder enden lässt) umgingen Verdis Vorschrift.
    Selbst ein strenger Maestro wie Arturo Toscanini, der es dem Meister sonst auf Punkt und Komma recht zu machen suchte, gestand dem fabelhaften Richard Tucker zu, das Pianissimo zu ignorieren, brachte ihn aber dazu, im Anschluss an das hohe B einen Ersatz für das „Morendo“ zu suchen: Tucker deklamierte die letzte Textphrase, „vicino al Sol“ einfach eine Oktav tiefer noch einmal, über dem sanft auslaufenden Orchesternachspiel . . .
    Erst die jüngere Sänger-Generation scheint das schlechte Gewissen zu plagen: Jonas Kaufmann versucht – vielleicht nach dem raren Vorbild von Helge Rosvaenge, der seinen Radames selbstverständlich noch deutsch sang – mit kräftiger Beimischung der Kopfstimme einen gehauchten Ausklang der Arie. Roberto Alagna gelingt (unter Abbbado) das Nämliche sogar mit deutlich brustbetonterem Klang.
     
    Dann waren da noch prägnante Erscheinungen, die ihre Stimme so beherrschten, dass sie eigene Versionen schufen, quasi auf halbem Weg zwischen der Publikumslust am strahlend markierten Spitzenton und den eindeutigen Vorstellungen des Komponisten. Franco Corelli schafft (nicht immer live, aber im Studio unter Zubin Mehta) nach einem wahrlich triumphalen Anstieg auf das B ein atemberaubendes Diminuendo. Wiens Opernfreunde haben Vergleichbares aus der von Lorin Maazel dirigierten „Aida“-Premiere von Luciano Pavarotti in Erinnerung. 
    Das sind kostbare Momente makelloser Stimmbeherrschung, denen sich etwa noch das in unvergleichlich männlichem Brust-Piano angesetzte B von Jon Vickers hinzugesellt, der sich – quasi im Umkehrschluss – ein sanftes Crescendo gönnt, um den Ton so recht auszukosten. 
    Nicht zu vergessen der tragisch jung verstorbener Johan Botha: Er war als einer der ganz wenigen Vertreter seiner Zunft imstande, das zu singen, was das steht. In solchen Augenblicken kommen Werk, Wiedergabe und die Sehnsüchte des Publikums auf magisches Weise zur Deckung. Man reagiert, wie Verdi auch gern vorschreibt: „con entusiasmo“.
     
    Verdi in Wien.
    Am 11. November hat im Theater an der Wien "Macbeth" mit Roberto Frontali Premiere. Zwei Tage später singt - unter Einbeziehung des ursprünglichen Arien-Finales, Placido Domingo in der Neuinszenierung durch den Intendanten, Roland Geyer, unter Bertand de Billys Leitung erstmals die Titelpartie.
    Am 4. Dezember kommt in der Staatsoper Verdis - ganz und gar nicht auf Spitzentöne, aber auf viel kammermusikalischen Detailschliff angelegter - "Falstaff" heraus; Zubin Mehta dirigiert, Ambrogio Maestri singt den wohlbeleibten Anti-Helden.
    Kommentar schreiben ()
    Das neue Jahr beginnt mit Lehár
    Ein buntes Programm haben die Philharmoniker für das Debüt von Gustavo Dudamel am 1. Jänner zusammengestellt.
    Im Detail:
    Franz Lehár, Nechledil Marsch aus der Operette „Wiener Frauen“
    Émile Waldteufel, Die Schlittschuhläufer. Walzer, op. 183
    Johann Strauß (Sohn), 'S gibt nur a Kaiserstadt, 's gibt nur a Wien. Polka, op. 291
    Josef Strauß, Winterlust. Polka schnell, op. 121
    Johann Strauß (Sohn), Mephistos Höllenrufe. Walzer, op. 101
    - So ängstlich sind wir nicht! Polka schnell, op. 413
     
    Franz von Suppé, Ouvertüre zur Operette „Pique Dame“
    Carl M. Ziehrer, Hereinspaziert! Walzer aus der Operette „Der Schätzmeister“, op. 518
    Otto Nicolai, „Mondaufgang“ aus der Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“ (mit dem Singverein!)
    Johann Strauß (Sohn), Pepita-Polka, op. 138
    - Rotunde-Quadrille, op. 360
    - Die Extravaganten. Walzer, op. 205
    Johann Strauß (Vater), Indianer-Galopp, op. 111
    Josef Strauß, Die Nasswalderin. Polka mazur, op. 267 [Arrangement Wolfgang Dörner]
    Johann Strauß (Sohn), Auf zum Tanze! Polka schnell, op. 436
    -,Tausend und eine Nacht. Walzer nach Motiven der Operette „Indigo“, op. 346 
    - Tik-Tak. Polka schnell, op. 365
    Kommentar schreiben ()
    Alfred Wopmann zum Geburtstag
    Sage noch einer ein Wort gegen die Substituten im Staatsopernorchester. Erstens sind das erstklassige Musiker, zweitens rekrutieren die Philharmoniker seit Jahr und Tag aus diesem Reservoir ihren Nachwuchs – und drittens, und darum geht es: Alfred Wopmann hat seine Karriere als Substitut im Haus am Ring begonnen.
    Er war nicht zuletzt dabei und hat mitmusiziert, als Herbert von Karajan den „Troubadour“ dirigierte und die Proben mitgemacht, die Dimitri Mitropoulos für die „Macht des Schicksals“ gemacht hat – wer den Livemitschnitt dieser Premiere kennt, weiß, dass nur das Publikum, das an jenem Abend im Haus am Ring war, beneidenswerter war als die Musiker, die diese leidenschaftlich durchglühte VerdI-Interpretation in die Tat umsetzen durften. 
    Was die Worte „con brio“ oder „espressivo“ bedeuten, weiß also keiner besser als dieser Musiker, der gleichzeitig imstande war, zu hinterfragen, was denn da mit den Hörern, mit den Zuschauern, mit den Sängern und den Orchesterspielern passiert, während die Kunst Extremwerte auslotet. Denn Wopmann hat nicht nur Violine, sondern auch Psychologie und Philosophie studiert und wurde, weil er sich brennend für die Verbindung von Hintergrundwissen und Lust am Musiktheater interessierte, zum Regisassistenten – als solche und auch ihre unmittelbaren Vorgesetzten, die Regisseure, noch ganz selbstverständlich auch Noten lesen konnten, wenn sie daran gingen, sich einer Oper zuzuwenden.
    Otto Schenk, Götz Friedrich, Lucchino Visconti und Jean Pierre Ponnelle waren die Herren, bei denen Wopmann sich sein Rüstzeug holte; nicht nur, um dann selbst Regie zu führen, sondern auch, um – mehr als das – selbst zum Intendanten zu werden. Eine nicht ganz unwichtige Zwischenstation war das Opernstudio der Wiener Staatsoper, das Wopmann leitete und dabei feststellte, dass man auch recht ungewöhnliche Programmierungen wagen kann, um sie mit jungen, engagierten Künstlerin ans Publikum zu bringen.
    1983 übernahm Wopmann dann die Intendanz der Bregenzer Festspiele. Und dann muss man nicht mehr viel hinzufügen, denn seine Amtszeit hat sich im kollektiven Gedächtnis der österreichischen Musikfreunde als eine der glückhaftesten eingeschrieben, die je ein heimisches Festival oder auch ein Opernhaus gehabt hat.
    Weil nämlich die oben geschilderten Komponenten und eine offenbar angeborene, an Tiefstapelei grenzende Bescheidenheit dieses Mannes dazu führten, dass er immer Künstler engagierte, die er für weit besser hielt als sich selbst, um mit ihnen eine Festspiel-Konzeption zu realisieren, wie sie stimmiger nicht sein könnte: großes Theater zur Popularisierung der größten Meisterwerke der Operngeschichte beim Spiel auf dem See – erinnern wir uns nur der „Zauberflöte“ von Jerome Savary, der gewiss besten Inszenierung dieses Stücks in der jüngeren Vergangenheit, eines Stücks, das sonst notorisch schiefgeht. 
    Und Dann die Raritäten mit allerersten Kräften im Festspielhaus. Auch da genügt ein Titel-Dropping: Ob „La Wally“ mit der Zampieri oder „Die Legende von unsichtbaren Stadt Kitesch“ unter Fedosejew – man pilgerte nach Bregenz, weil man neugierig war auf halbvergessene Kunstwerke; nicht weil man eine Stunde in politischer Bildung versäumt hatte.
    Wie auch immer: Alfred Wopmann feiert dieser Tage seinen Achtziger. Er hätte – gerade zu aktuellen Kulturfragen in diesem Land viel zu sagen – und sagt es wohlweislich nicht, weil er weiß, dass längst die Besserwisser die Macht übernommen haben. Auch den Verweis auf diese Lebensklugheit darf der Gratulant nicht vergessen. 
    Vivat!
     
    Kommentar schreiben ()
    Was uns in Wien noch blüht oder: Opern-Horror Picture Show in der Schweiz
    Wenn das die zeitgenössischen Spielformen sind, denen sich – laut Postenausschreibung für den künftigen Direktor – die Wiener Staatsoper öffnen soll, dann gute Nacht, Opernstadt. Zürich hat sich nach deutschem Vorbild entschlossen, ein Werk wie die "Entführung aus dem Serail" zwar auf den Spielplan zu setzen, aber nicht mehr ernsthaft zur Diskussion zu stellen. Vielmehr nützt man Mozarts Musik unter Weglassung sämtlicher Dialoge als Untermalung für ein Psychospektakel, das mit der Handlung des Singspiels von 1781 überhaupt nichts zu tun hat.

    Stattdessen illustriert David Hermanns Bewegungstheater eine moderne Beziehungskrise, die in einem Restaurant vor versammelten Publikum eskaliert, woraufhin sich die Dame (Konstanze) verbarrikadiert. Die „Entführung aus dem Serail'' wird zur „Befreiung aus der Damentoilette'', inklusive psychologischem Befund einer offenkundigen Bewusstseinsspaltung des Herrn: Belmonte und Pedrillo sind identisch, Blondchen ist das Ebenbild Konstanzes. Der Eifersuchtsgrund, Bassa Selim, existiert nur in Belmontes Einbildung.

    Feige Flucht der Regie vor ihrer ureigenen Verantwortung

    Auf solch platte Weise drückt man sich nicht nur vor der Aufgabe, die von Mozart komponierte Handlung zu erzählen, sondern auch vor der heutzutage riskanten Austragung des stückimmanenten Konflikts zwischen dem Abendland und dem Islam – aus dem im Original übrigens der muslimische Herrscher als moralischer Sieger hervorgeht.

    Warum man die „Entführung“ ins Programm nimmt, wenn man das Stück nicht spielen möchte, bleibt schleierhaft, doch lässt sich immerhin erklären, dass Musikfreunde entsprechenden Vorwarnungen trotzen und hingehen. Es ist natürlich spannend zu hören, wie ein Tenor vom Format Pavol Bresliks nach Bewältigung immer gehaltvoller werdender Partien im italienischen Fach Mozart singt: nicht mehr in allen Lagen gleich ebenmäßig, doch in der anspruchsvollen „Baumeisterarie“ mit respektgebietender Bravour und Sicherheit.

    Ebenso spannend: Ist die famose Olga Peretyatko imstande, den Primadonnenhimmel zu stürmen und die Konstanze zu singen? Sie klingt am brillantesten in der koloraturgeschwängerten „Marternarie“, nicht ganz souverän, ein wenig flackernd in den lyrischen Bögen der „Traurigkeit“ und ziemlich strapaziert in der Auftrittsszene. Die ist, zugegeben, die schwerste, denn da treffen die beiden Tugenden in unvermitteltem Wechsel aufeinander. Allerdings: Wer nennt in unseren Tagen die ideale Interpretin für diese ungemein fordernde Partie?

    Das Buffo-Paar kann Zürich mit Claire de Sévigné und Michael Laurenz adäquat besetzen, dem Osmin, der hier den Oberkellner spielen muss, leiht Nahuel Di Pierro einen angenehm weichen, doch nicht sehr voluminösen Bass. Und, das ist wieder auf die bedenkliche Seite zu buchen, das Orchester liefert auf Originalinstrumenten oft schräge, nicht immer sauber intonierte Klänge. Dirigent Maxim Emelyanychev agiert außerdem gern im rhythmischen Dissens mit der Bühne.

    Da hat man's in Genf bei den romantischen Klangwelten des Heinrich Marschner und dem wohltönenden Orchestre de la Suisse romande unter Ira Levin bedeutend besser. Mag es auch ein wenig an der idiomatischen Artikulation gebrechen, legt man doch den Singstimmen jenen suggestiven-expressiven Klangteppich, der hören lässt, warum „Der Vampyr“ das Missing Link zwischen dem „Freischütz“ und dem „Fliegenden Holländer“ darstellt.

    Wir haben schon den "Freischütz" verloren

    Da aber weltweit nicht einmal mehr Webers Werk zum Fixbestand der Spielpläne gehört, kann auch nicht von einer Repertoireergänzung gesprochen werden, wenn Genf den „Vampyr“ ansetzt. Man spielt ihn ja auch nicht, sondern motzt den Ausbund romantischer Gruselsehnsucht zur Horrorshow auf. Knapp 75 Minuten dauert die, zugegeben, glänzend gemachte Persiflage von Antú Romero Nunes, teils klamaukig, teils recht ekelhaft kannibalisch zwischen abgetrennten Gliedmaßen und herausgerissenen Gedärmen; das Genfer Publikum johlt vor Begeisterung, dabei wird fast durchwegs nicht gut gesungen.

    Aber das ist bei einer dermaßen zeitgenössischen Ausdrucksform gewiss so wenig relevant für den Erfolg wie die Tatsache, dass die Partitur radikal eingekürzt, umarrangiert und – übrigens genau wie die Zürcher „Entführung“ – durch neu „komponierte“ Geräuschkulissen angereichert wird; dergleichen kennen wir schon vom jüngsten Salzburger Festspiel-„Fidelio“. Allerdings könnte man einwenden, Beethovens Oper werde ja in Häusern wie der Wiener Staatsoper noch im Original gespielt – wenigstens bis uns die zeitgenössischen Spielformen eingeholt haben.

    Beethoven und Mozart sind ja auch durch drastische Heimholungen in unsere Gegenwart nicht so leicht zu desavouieren. An die echte „Entführung“ können sich manche Musikfreunde noch erinnern. Doch ob Marschners „Vampyr“ in seiner Originalgestalt noch einmal erscheinen wird? Es könnte sich dabei herausstellen, dass es sich um ein Meisterwerk handelt . . .
    Kommentar schreiben ()
    Beginn des Harriet-Krijgh-Zyklus im Musikverein
    Ein (spätes) romantisches Cellokonzert zu entdecken
    Die holländisch-österreichische Cellistin Harriet Krijgh bekam vom Wiener Musikverein "Carte blanche" - die wunderbare junge Musikerin ist in vielen unterschiedlichen Rollen zu entdecken. Den Anfang macht große Romantik russischer Prügung: Dmitiri Kabalewskijs Cellokonzert mit dem RSO unter Cornelius Meister am kommenden Sonntag um 11 Uhr im Großen Musikvereinssaal.
     
    Die Künstlerin im Gespräch (im "Schaufenster" online)

    Harriet Krijgh: Großer Ton, blühender Klang

    DiePresse.com„Rising Star“ aus Österreich: Cellistin Harriet Krijgh liebt den Wienerwald und die Nordsee.
    Kommentar schreiben ()

    Der Sprach-Virtuose und die Liebe

    Wer noch nie Alfred Polgar gelesen hat, kann ihn sich jetzt vorlesen lassen. Wer ihn schon liebt, ist kommenden Mittwoch sicher im Musikverein.

    Sehr wienerisch, charmant, zum Schmunzeln und sehr, sehr klug beobachtet und in literarische Kleinodien gefasst“, sagt die Schauspielerin Nicole Beutler über die Texte von Alfred Polgar, die sie übermorgen, Mittwoch, im Musikverein lesen wird. Ein Abend über die Liebe wird das werden, musikalisch untermalt, auf den Spuren von Senta Berger, die Polgars einschlägige Texte auf CD gebannt hat.

    Dergleichen will man gern auch live hören, aus besagten Gründen. Und wer den Namen Polgar nun eher mit spitzfedriger Theaterkritik assoziiert als mit Geschichten über die Liebe, der könnte bei Kurt Tucholsky lernen, dass es sich bei diesem Autor um einen Frauenversteher der raren Art handelt, der im allerbesten Sinne „homme de lettres à femmes“ gewesen sei, auch dort, wo er „gar nicht von den Frauen spricht, fühlt jede sofort: Dieser weiß, wie ich bin, versteht mich, streichelt mich, fürchtet mich, liebt mich, ist für mich da.“

    Soweit der allzeit vor Polgar sich verneigende Kollege. Tucholsky, weiß Gott ein Sprachbeherrscher, hat erkannt, dass zwischen den meisten seiner Kollegen und dem geborenen Kaffeehaus-Sitzer aus der Wiener Leopoldstadt ein himmelweiter Rangunterschied bestand: Keiner hat formuliert wie Polgar, kam so sicher, so elegant auf dem schlichtesten grammatikalischen Wege ins Zentrum des Gemeinten.

    Allein sein kurzer Text, apropos Kaffeehaus, über das Café Central enthält eine Fülle von Pointen, die bei jedem anderen Feuilletonisten ausreichen würden, sich seinen Lesern für ein ganzes Jahr intensiver Produktion als brillanter Kopf zu präsentieren.

    Manche dieser Gemmen haben sprichwörtlichen Charakter erlangt. Etwa jene, dass ein Kaffeehaus von Leuten frequentiert werde, „deren Menschenfeindschaft so heftig ist wie ihr Verlangen nach Menschen, die allein sein wollen, aber dazu Gesellschaft brauchen“.

    Oft erweist sich Polgars wundersam geerdete Welteinsicht; mag sein, ein genialer Kollege hätte den ersten der beiden folgenden Sätze zu formulieren gewusst, den zweiten hintendranzufügen, war nur Polgar selbst beschieden: „Das Café Central“, so schreibt er, „ist nämlich kein Caféhaus wie andere Caféhäuser, sondern eine Weltanschauung, und zwar eine, deren innerster Inhalt es ist, die Welt nicht anzuschauen. Was sieht man schon?“

    Ja, was sieht man denn schon, wenn man in die Welt hinausschaut? Polgar schaute in die Menschen hinein – und entlarvte alles psychoanalytische Über-den-Kamm-Scheren als untauglichen Versuch, weil jedes Kleinste in seinem Ureigensten erkannt sein will – und nicht mit irgendetwas anderem vergleichbar ist.

    Drum fühlen sich ja nicht nur die Damen der Schöpfung, wie Tucholsky wohl richtig erkannt haben dürfte, von diesem Mann verstanden.

    Drum hat er natürlich nicht nur die profundesten Analysen künstlerischer Leistungen in das Theater, sondern solche der allzumenschlichen Schwächen auf Punkt und Komma zu bringen gewusst.

    Drum hat er natürlich auch über Liebesdinge geschrieben wie kein anderer. Drum ist der Mittwochabend im Musikverein eigentlich ein Pflichttermin für alle, die die Liebe und die deutsche Sprache lieben . . .

    Kommentar schreiben ()

    Rauer Wind in Puccinis wildem Westen

    Die Staatsoper spielt wieder die "Fanciulla del West"
     
    Rüde geht es zu im Wilden Westen – dass Giacomo Puccini einmal so viele scharfe Kanten und schrille Farben nutzen würde, um eine Liebes- und Eifersuchtsgeschichte zu erzählen, hätten sich die Liebhaber von „La Boheme“ und „Madame Butterfly“ nicht träumen lassen; obwohl ihnen die zwischen den beiden Stücken entstandene „Tosca“ zu denken hätte geben können. Was dort an Brutalität zu finden ist, schärft Puccini in der „Fanciulla del West“ noch einmal gründlich zu.
    Und Mikko Franck am Pult des Staatsopernrochesters nützt die Chance, die Modernität Puccinis unter Beweis zu stellen, weidlich. Die Musiker spielen virtuos und ohne Rücksicht auf den notorischen Puccini-Wohlklang auf. Das Ensemble des Hauses agiert so hemdsärmelig und derb, wie sich das im Saloon gehört; und die paar lyrischen Einsprengsel, die von Heimweh und Sehnsucht singen, wirken damit umso stärker.
    Inmitten die Dreiecksgeschichte, die von exzellenten Protagonisten filmreif nachgestellt wird. Eva-Maria Westbroek ist eine patente Minnie, die spätestens im zweiten Akt auch in den extremen Höhen sicherer wird und insgesamt die Mixtur aus reschem Wirtinnencharme und versteckter Neigung zur Poesie virtuos vereint – gottlob unter langem blonden Haar und nicht mehr unter der scheußlichen Pumuckl-Frisur, die 2013 Premieren-Minnie Nina Stemme so entstellt hat.
    José Cura ist wieder der Dick Johnson, ein Kraftlackl ohne Furcht vor irgendwelchen Spitzentönen, recht großzügig im Umgangmit Rhythmus und Deklamation, aber gewiss begehrenswert in seiner Nonchalance, wohingegen der grandiose Tomasz Konieczny als Sheriff wieder das Nachsehen hat; er zieht alles Register von ungeschlachter Machtausübung bis zur ohnmächtiger Resignation angesichts einer Kraft, die offenbar stärker ist als seine Haudegen-Schulweisheit sich je träumen ließ.
    Das sitzt und ist spannender als jeder Zwanziguhrfünfzehn-Krimi.
    Wiederholungen: 30. November, 3. und 6. Dezember. Mit Emily Magee und Aleksandrs Antonenko kommt „Fanciulla“ dann wieder im Jänner.
     
    P. S. Ob wir wieder einmal ein Liebespaar finden, das sich traut, das ganze Duett im Mittelakt – inklusive des hohen Cs zu singen? Für das Premieren-Paar der vorletzten „Fanciulla“-Inszenierung von 1975, Carol Neblett und Franco Bonisolli, ist dieser Strich einst geöffnet worden . . .
    Kommentar schreiben ()
    Die "schärfste" Traviata, die es je gab
    Die Staatsoper überträgt ab sofort in UHD-Qualität
    Giuseppe Verdis "Traviata" mit Marina Rebeka, Charles Castronovo und Dmitri Hvorostovsky unter Speranza Scappucci –ist am heutigen Dienstag, 29. November auf www.staatsoperlive.com weltweit in der bestmöglichen Bildqualität zu sehen. Die Aufführung wird der erste Livestream in UHD-Qualität sein. UHD stehb für „High Dynamic Range“, diie jüngste entwicklung im Übertragungs-Bereich, die Bildinhalte heller und kontrastreicher darstellt. "Die Farben erhalten mehr Tiefe, das Bild  wirkt schärfer", lautet die technische Beschreibung.
     
    Kommentar schreiben ()
    4,5 Millionen Dollar für Mahler-Manuskript
    Die Handschrift der Parittur der Zweiten Symphonie kam unter den Hammer
    Gilbert Kaplan, der leidenschatlicher Mahler-Forscher, hat eine der größten Sammlungen an Mahleriana zusammengetragen, die es in der Welt gibt. Im Zentrum seiner Aktivitätn stand stehts die Zweite, die sogenannte "Auferstehungssympnonie", die er sogar mit London Symphony und den Wiener Philharmonikern für CD aufnahm.
    Im Vorjahr ist der amerikanische Musikfanatiker gestorben. Nun kam das wertvollste Stück seiner Sammlung, die Originalhandschrift der Partitur der Zweiten Symphonie, zur Auktion. 4,5 Millionen Euro wurden erzielt, der höchste Preis, den je ein Musik-Manuskript bei Sotheby's serreichte, ein Konvolut von neun Mozart-Sinfonien brachte es 1987 auf etwa die Hälfte, Schumanns Zweite auf 1,5 Millionen.
    Kommentar schreiben ()
    Hochspannung zu viert
    Das Belcea Quartett im Konzerthaus - heute noch einmal!
    Die Auftritte des Belcea-Quartetts gehören selbstverständlich zu den luxuriösesten Angeboten, die Freunden der Kammermusik in unserer Zeit gemacht werden. Die Harmonie zwischen den vier Musikern scheint perfekt, die Vollkommenheit der technischen Beherrschung ist erreicht; man spielt auf dem höchsten Niveau, das sich denken lässt.
    Im Zentrum des aktuellen Programms, das heute, Mittwoch, im Mozartsaal des Konzerthauses noch einmal zu hören sein wird, reizt das Ensemble in Schostakowitschs Dritten Streichquartett seine Möglichkeiten voll aus. Das Publikum verfolgt das Drama, das sich in diesem fünf Sätzen abspielt, mit spürbarer Hochspannung und hält nach dem abschließenden, tröstlich verschwebenden D-Dur-Akkord, den Atem an, bevor es zu einer Ovation ansetzt.
    Das Lachen angesichts mancher spitzer Pointe, die Schostakowitsch im ersten Satz seinem geradezu kindlich unschuldigen Hauptthema entlockt, bleibt einem bald im Halse stecken. Schon im Kopfsatz wird das klassizistisch-distanziert anhebende Spiel bald ernst, die Motive und Themen geraten in Aufruhr, verknäueln sich geradezu ineinander, zwei Scherzosätze folgen, ehe sich die scheinbare Klassik-Retrospektive im Adagio endgültig in expressionistische Klagelaute verwandelt; das Finale löst diese Spannung, doch dass man auf einem Vulkan getanzt hat, dass hinter dem Lächeln, mit dem das Werk beginnt, haltlose Verzweiflung steckt, bleibt keinem Hörer verborgen.
    Auf Schostakowitschs hintergründige stilistische Camouflage versteht sich das Belcea-Quartett glänzend. Beim einleitenden Es-Dur-Quartett des 16jährigen Franz Schubert nehmen die Vier es vielleicht ein wenig zu ernst mit der interpretatorischen Akkuratesse; virtuos, vollkommen beherrscht – und das wäre vielleicht nicht ganz so wichtig, wenn mit ein bisschen Schlamperei sich charmantere, ein wenig freizügig über die Taktstriche hin fließende Zugänge zur wienerischen Melodik eines solchen Werks fänden.
    Da tut sich beim d-Moll-Quartett mit den Variationen über „Der Tod und das Mädchen“ schon eine andere Welt auf, Schubert ist da verbindlicher, in dem, was er von seinen Instrumentalisten verlangt, sorgt für dramatische Entwicklungen – wie später Schostakowitsch . . .
    Und da sind die Belceas wieder in ihrem Element, wiewohl für manche solistische Passage (im Variationensatz zumal) mehr Mut zum natürlichen Rubato nicht schädlich wäre. Stupend jedenfalls der Effekt, den das makellose Spiel des Quartetts macht, utner Hochdruck, straff; zu straff sogar, wie sich zeigt: Wäre der Primaria nicht im Finale eine Saite gerissen, die Spannung hätte jedenfalls auch bei Schubert nie nachgelassen.
    Tipp: Heute, 19.30 Uhr www.konzerthaus.at
    Kommentar schreiben ()

    Gergiev hebt unbekannten Strawinsky aus der Taufe

     
    Chant funèbre, verloren geglaubt, wurde in St. Petersburg wiederentdeckt und ist am 2. Dezember erstmals wieder zu hören.

    „Unglücklicherweise ist die Partitur dieses Werkes während der Revolution in Russland verlorengegangen, wie so vieles andere, das ich dort gelassen habe,“ vermerkt Igor Strawinsky in seinen Lebenserinnerungen über ein Orchesterwerk, das er für die Trauerfeier nach dem Tod seines Lehrers Nikolai Rimskij-Korsakow komponiert hatte. „Die Orchesterstimmen sollten sich noch in irgendeiner der Sankt Petersburger Orchesterbibliotheken vorfinden; ich wünschte mir, dass irgend jemand in Leningrad einmal danach suchte, denn ich wäre selbst neugierig zu sehen, was ich unmittelbar vor dem Feuervogel komponiert habe,“ ergänzte der Komponist.
    Bei einer (umzugsbedingten) Revision des Lagerbestandes des Petersburger Konservatoriums konnten bibliothekarin Irina Sidorenko und Musikwissenschaftlerin Natalia Braginskaya unter einem Wust von Noten der Stimmensatz von Strawinskys Frühwerk entdecken.
    Braginskayas konnte den Fund anlässlich eines Symposions in Sankt Petersburg bekannt machen. Der britische Guardian veröffentlichte daraufhin einen Artikel des Strawinsky-Experten Stephen Walsh. Seither wartet die Musikwelt auf die Wiederaufführung der Trouvaille.
     
    Der etwa zwölfminütige „Trauergesang“ erlebt nun, rekonstruiert, am 2. Dezember 2016 im Marinskij-Theater unter Valery Gergiev seine erste Wiederaufführung. Damit erklingt, musikhistorisch betrachtet, das ‚Missing Link‘ zwischen den bekannten Frühwerken Feu d’artifice und Scherzo fantastique und dem Ballett Der Feuervogel, das, komponiert für Diaghilevs Ballets Russes, Strawinskys internationale Durchbruch markierte.
     
    Braganskaya beschreibt das Werk in ihrem Beitrag für die Acta Musicologica: „Hinsichtlich der Vielfalt des Klanges und Anzahl der Instrumente ist, unter Strawinskys frühen Werken, nur Feu d’artifice dem Chant funèbre vergleichbar; allerdings fehlt um der Helligkeit willen das tiefe Blech.“
    Strawinsky selbst erinnert sich in seinen Chroniques de ma vie zumindest schattenhaft an sein Jugend-Opus: „Ich entsinne mich sehr gut noch der Idee, die der Musik zugrunde lag. Es war ein Trauerzug aller Soloinstrumente des Orchesters, von denen eines nach dem anderen seine Melodie wie einen Kranz auf das Grab des Meisters legte. Dieser Gesang hob sich ab von dem ernsten Hintergrund eines Tremolo, dessen Gemurmel den vibrierenden Bassstimmen eines Trauerchors glich.“
    Kommentar schreiben ()
Gesponsert von ScribbleLive Content Marketing Software Platform

Die Presse - Testabo

Testen Sie jetzt „Die Presse“ und „Die Presse am Sonntag“ sowie das „Presse“-ePaper und sämtliche digitale premium‑Inhalte 3 Wochen kostenlos und unverbindlich.

Jetzt 3 Wochen testen
Meistgekauft
    Meistgelesen