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    "Verjüngtes Florenz": Auf Mehta (79) folgt Luis (56)i
    Wenig erfreut reagierte Zubin Mehta als er erfuhr, dass sein Vertrag als Chefdirigent des Opernhauses von Florenz nach 30 Jahren nicht verlängert wird. Die Direktion setzt auf einen jüngeren Kandidaten: Fabio Luisi, und verkündete, Mehta werde als "Ehrendirigent auf Lebenszeit" weiter im Haus auftreten. Als letzte Premiere ist "Don Carlos" für 2017 avisiert. In der Zwischenzeit fungiert Luisi bereits als Konsulent und wird ab 2018 Cherdirigent des Hauses. Mehta hat inzwischen Angebote aus Neapel. Nach dem Eröffnungskonzert der laufenden Saison, für das er zugunsten des Ankaufs von Instrumenten für das Orchester auf seine Gage verzichtete, bat man den indischen Maestro um mehr Auftritte am Teatro San Carlo - als Chefdirigent oder als Gast.
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    Die Netrebko heiratet in imperialem Stil
    Am 29. Dezember wird, wer in den frühen Abendstunden durch die Wiener Innenstadt flaniert, vielleicht Zaungast einer Hochzeit, die in imperialem Stil zelebriert wird. Anna Netrebko heiratet den aserbeidschanischen Tenor Youssif Eyvazov, mit dem sie seit dem Salzburger Festspielsommer 2014 verlobt ist. Die Trauung findet im Palais Coburg statt, das Festbankett im Palais Esterhazy. Von hier nach da gelangt das frischvermählte Paar im Fiaker. Die Tour könnte sogar über den Stephansplatz führen. Genaueres wird freilich nicht bekanntgegeben . . .
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    Das Weihnachtsoratorium (DG 427236, III/1965)

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    "Kraft und Mut" zu erlangen, wussten unsere Altvordern noch ihr Mittel. In Zeiten, in denen viel von europäischen Werten die Rede ist, tut es vielleicht gut, wieder einmal zur rechten Stunde das "Weihnachtsoratorium" zu hören; vielleicht an jedem Tag die zugehörige Kantate. Das Werk führt uns dann mit Elan ins Neue Jahr. 2016 gilt es übrigens des 50. Todestages eines der bedeutendsten Sänger des 20. Jahrhunderts zu gedenken: Erinnerung an Fritz Wunderlich - mit einem kleinen Ausschnitt aus der luxuriös besetzten Bach-Aufnahme Karl Richters vom März 1965 . .
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    Neujahrskonzert 2016
    ein kleiner Führer durchs Programm


    Mit einer echten Premiere hebt das Neujahrskonzert 2016 an: Zum 70. Geburtstag der Vereinten Nationen erklingt mit dem UNO-Marsch erstmals ein Werk des letzter Wiener Operetten-Komponisten Robert Stolz, der vor allem ein Meister der kleinen Form war. Melodien wie „Im Prater blüh'n wieder die Bäume“ dürfen beinah den Status von Volksliedern beanspruchen. Nach seiner Rückkehr aus dem freiwilligen Exil in den USA erlangte Stolz höchste Popularität als Komponist der legendären „Eisrevuen“.
    Aus einer der populärsten Operetten der Goldenen Ära stammt der Schatz-Walzer, op. 418, in dem Johann Strauß Melodien aus dem „Zigeunerbaron“ verarbeitete. Neu am 1. Jänner ist hingegen Violetta. Polka française, op. 404, die wie das musikalische Porträt der weiblichen Hauptfigur in der Operette „Der lustige Krieg“ (1881) klingt, einer jungen verwitweten Gräfin, die als weiblicher Haudegen in Uniform durch feindliche Linien zieht und in einem Krieg, in dem allerdings nicht geschossen wird, wie eine kokette Urahnin der „lustigen Witwe“ allen Männern den Kopf verdreeht.
    Johann Strauß: Vergnügungszug. Polka (schnell) , op. 281, erinnert an die ersten Urlaubszüge, mit denen man innerhalb eines Monats auf Rundreisen von Wien über Wörgl bis Rosenheim und via Gmunden und Linz zurück nach Wien gelangen konnte. Begehrter war allerdings die Eintagestour auf den Sommering, von Sonntag frühmorgens bis spätabends.
    Aus der Feder des letzten Wiener Hofballmusikdirektors, Carl Michael Ziehrer, stammen die Weana Mad'ln op. 388. Sie wurden zu einem der populärsten Walzer jenseits der Strauß-Phalanx und vor allem in der Fassung für Männerchor zu einem veritalben Schlager. Mit Willi Forsts gleichnamigen Film kam das Stück zu Kino-Ehren, gedreht noch vor dem Ende des Zweiten Weltkriegs, aber erst danach fertig geschnitten.
    Tatsächlich Mit Extrapost ließ Eduard Strauß seinem Publikum etwas mitteilen: Auf der letzten Seite der Druckausgabe seiner Polka schnell op. 259 stand zu lesen: „Die Wiedergabe mit mechanischen Musikinstrumenten, Drehwerken etc. verboten.“ Edisons Phonograph war gerade erfunden worden und der geschäftstüchtige Edi sah voraus, dass mit illegalen Kopien populärer Musik ein Bombengeschäft zu machen sein würde. Was wohl heutzutage auf seiner Website zu lesen sein würde?

    Nachdem der zweite Teil des Programms mit der wohlbekannten Ouvertüre zu des ältesten Bruders „Nacht in Venedig“ begonnen hat, kommt der jüngste mit der Polka Außer Rand und Band op. 168 noch einmal zu ehren. weiß noch jemand, woher der viel gebrauchte Titel kommt? Für die Fassbinderzunft galt die Spruchweisheit: „Ein Faß ohne Band, fällt aus dem Rand“.
    Außer Rand und Band scheint die Musik im übertragenen Sinn auch am Beginn der Sphärenklänge op. 235 von Josef Strauß: gelöst, frei von Takt und Metrum scheinen die Klänge hier wirklich zu schweben, veritable Sphärenharmonien, aus denen sich langsam Walzerrhythmus und -melodie herausschälen. Josef Strauß war, hier kann man es hören, ein großer Bewunderer Richard Wagners und dessen orchestralen Farbenzaubers – er war es auch, der die Wiener Erstaufführung von Ausschnitten aus „Tristan und Isolde“ dirigierte, während die Hofoper an dieser Aufgabe kläglich scheiterte.
    Die Wiener Sängerknaben sind in den folgenden beiden Werken mit von der Partie, Sängerslust. Polka française, op. 328 von Johann, sowie Auf Ferienreisen, Polka schnell, op. 133 von Josef Strauß, auf deren Titelblatt eine lustige Gesellschaft von Studenten zu sehen ist, die offenbar gerade eine Urlaubsreise antritt. Der Postillion trompetet das Signal - wir hören es auch am Beginn der rasanten Polka.
    Ein Zwischenspiel aus der Johann-Strauß-Operette "Fürstin Ninetta" führt uns zu einem kurzen Abstecher ins Paris der Belle Epoque: ?mile Waldteufels „España“. Walzer op. 236 greift auf Chabriers berühmte gleichnamige Orchesterfantasie zurück – die wiederum in einer Schlager-Version vor nicht allzu langer Zeit zum dritten Mal die Hitparaden stürmte . . .
    Mit der folgenden Ballszene erinnert man an Josef Hellmesberger senior, der nebst seiner Bedeutung für die Unterhaltungsmusik das Missing Link zwischen der von Beethovens „Leib-Geiger“ Ignaz Schuppanzigh begründeten Wiener Kammermusik-, (vor allem der Streichquartett-)Kultur und dem 20. Jahrhundert darstellt. Die Primgeiger der Philharmoniker bekommen von ihrem ehemaligen Konzertmeister hier übrigens eine heikle Aufgabe gestellt!
    Zündende Biedermeier-Tanzfreuden im Seufzer-Galopp op. 9 von 1820 konfrontieren den Begründer der Strauß-Dynastie dann mit Musik seines sensiblen zweiten Sohnes Josef: Die Libelle schwirrt erstmals 1866 durch den Volksgarten, während der berühmte Kaiser-Walzer, op. 437 des Walzerkönigs nichts mit Franz Joseph zu tun hat, sondern dem Kaiser Wilhelm II. gewidmet ist und erstmals im Oktober 1889 in Berlin erklang, weshalb er auch mit einem zackigen Marsch beginnt – eine kleine Pointe versagt sich Johann Strauß hier allerdings nicht: Ein Cellosolo führt uns vom graden in den Dreivierteltakt und dann zeigen die Streicher aus Wien den Preußen, dass man aus einer Marschmelodie auch einen eleganten Walzer machen kann . . .
    Die Musik der Schnellpolka Auf der Jagd. op. 373 stammt aus Johann Strauß' Operette „Cagliostro in Wien“, in der die Jagd keine Rolle spielt. Verkaufsträchtig fügte der Komponist aber Gewehrschüsse hinzu und der Verleger ließ eine Jagdszene für das Titelblatt zeichnen.
    Im Sturmschritt (nach Motiven aus der allerersten Strauß-Operette, „Indigo und die 40 Räuber“) geht es zu den notorischen Zugaben, dem Donauwalzer und Strauß' Vaters Radetzky-Marsch, der übrigens 1848 nach Niederschlagung der Revolution zum erstenmal erklang – und zwar just auf jenem Glacis, in dessen Richtung heute Strauß Sohn von seinem Denkmalplatz im Stadtpark blickt. Japanische Touristen kehren als beim Fotografieren stets dem Uraufführungsort des berühmtesten aller Märsche den Rücken zu.
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    Wie wird das Neujahrskonzert?
    Notizen vom Silbesterabend im Musikverein

    Bei Mariss Jansons springt der Funke sofort über: Die Wiener Philharmoniker lieben ihn. Man hört es. Sie mobilisieren allen Schönklang für ihn und lassen sich vor allem zu zündenden Effekten anstacheln, die wiederum das Publikum sofort elektrisieren. Das dritte Neujahrskonzert, das Jansons anvertraut wurde (rezensiert wird hier die Voraufführung am Silvesterabend 2015), begann aus Anlass des 70. Jahrestages der UNO mit dem dieser Organisation gewidmeten Marsch von Robert Stolz.
    Das ist, sagen wir's, wie es ist, Laufbandmusik eines Unterhaltungs-Profis, die im Vergleich zur edelsten Sorte von Walzern und Polkas,wie sie die Philharmoniker traditionell zu Neujahr servieren, qualitativ doch ein wenig abfällt. Als nette Geste gegen einen aufrechten Österreicher und großen Melodien-Erfinder wie auch gegen die Vereinten Nationen stand der Marsch diesmal freilich rechtens am Beginn. Und man lernte daraus: Es kommt immer darauf an, wer eine Pointe serviert.

    Was folgte, war feinste symphonische Kunst, liebevoll differenziert, wie man es von dem Gespann Philharmoniker/Jansons sonst bei Mahler oder Tschaikowsky gewöhnt ist. Dieser Dirigent nimmt die Sträuße so ernst wie die großen Klassiker und Romantiker. Und er lässt einen „Schatzwalzer“, die „Sphärenklänge“ oder sogar Carl Michael Ziehrers populäre „Weana Madln“ wie Tondichtungen für den Konzertsaal spielen, was sie zum Teil ja auch waren. Von der Tanzmusik ist ein Joseph Strauß, wenn er die Sphärenharmonien in geradezu wagnerianischer Manier beschreibt, meilenweit entfernt. Längst hatten er und seine Brüder die bürgerlichen Musentempel erobert. Man lauschte sogar auf Bällen einer Novität, um sie zu taxieren. Erst zum Dacapo wurde getanzt.
    Wenn Mariss Jansons dirigiert, lässt sich im Übrigen noch lernen, wie viele unterschiedliche Zugänge es zum Thema Walzertakt, oder genauer: Zur Walzerbegleitung geben kann. Da sind die wienerischen, legendär „verhatschten“ Eins-zwei- und, wie Bruno Walter sagte „vielleicht“ -Dreischritte. Da sind aber auch die elegant und ganz gleichmäßig dahinschwebenden Takte französischer Provenienz, die sich diesmal mit spanischem Brio verschwisterten, weil man den „España“-Walzer des Elsäßers Emil Waldteufel gewählt hatte, der die Melodien von Chabriers beliebter gleichnamiger Fantasie praphrasiert.
    Ähnlich egalitär geht es ja im russischen Walzer zu. Den spürt der Wahl-St.-Petersburger Jansons auch dort auf, wo ihn die meisten Kollegen vermutlich übersehen würden: Das Zwischenspiel aus Johann Strauß' später Operette „Fürstin Ninetta“ gab man im melancholisch-sehnsuchtsvollen Tschaikowsky-Ton, was einerseits daran erinnerte, dass Strauß während einer seiner Pawlowsker Sommerresidenzen die allererste Uraufführung eines Tschaikowsky-Stückes dirigierte - und andererseits berechtigt scheint, weil die italienische Fürstin Ninetta in Wahrheit eine Russin ist . . .
    Derartige Subtilitäten sind in Wien nicht an jedem 1. Jänner im prächtig geschmückten Musikverein auszumachen. Freilich, ein Mariss Jansons darf sich trauen, den Philharmonikern auch technische Nüsse zu knacken zu geben, die in einem Unterhaltungsprogramm sonst fehlen: Da staunte man, welche teuflischen Fingerfertigkeiten Josef Hellmesberger senior, einst philharmonischer Konzertmeister, in seiner nach einer Mayseder-Etüde gearbeiteten „Ballszene“ seinen Primgeigerkollegen – und über einige Strecken sogar den Sekundgeigern abverlangt, die im Neujahrskonzert zahlenmäßig stark unterlegen sind, sich trotzdem nicht weniger virtuos schlugen wie die in vollzähliger Stärke erschienen, weil im Übrigen allein melodieführenden Kollegen von vis a vis.

    So war denn dieses Neujahrskonzert-Programm besonders reichhaltig und abwechslungsreich. Zu allem Überfluss erschienen noch die Wiener Sängerknaben auf der Empore und sangen auswendig und klangschön bei Johann Strauß' „Sängerslust“ und „Auf Ferienreisen“ mit, was die Anzahl der zwecks fotografischer Verewigung des schönen Augenblicks gehobenen Mobiltelefone im Saal noch kräftig anwachsen ließ.
    Zwei Beobachtungen noch zum fröhlichen Beschluss: Geschossen darf in Zeiten wie diesen im Neujahrskonzert auch nicht mehr, wenn der Komponist es ausdrücklich vorschreibt: Worauf die beiden mit Klapphölzern ausgestatteten Schlagwerker in „Auf der Jagd“ Jagd machen, bleibt ein Geheimnis, doch ist es erfreulich, dass der Klamauk auf einige wenige dezente Späße beschränkt bleibt. Dass man sich mehr dem Musizieren als dem Grimassieren widmet, passt zum symphonischen Stil des Maestro.
    Sodann bilde ich mir ein, der „Donauwalzer“ würde mit den Jahren immer langsamer gespielt. Das wäre zu verifizieren, doch ist der Eindruck wohl der Tatsache geschuldet, dass die Lust am Auskosten des Schönklangs bei den Spielern so ausgeprägt ist wie beim dafür dankbaren Auditorium, das – doch noch eine dritte Beobachtung – beim „Radetzkymarsch“, vom Dirigenten ausdrücklich dazu animiert, noch nie so laut gepascht hat wie diesmal. Jansons verließ während des „Trios“ sogar den Saal, um zur Reprise wieder „einzumarschieren“.

    Prosit allen Freunden des Blogs.
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    Der Mahler-Enthusiast Gilbert Kaplan ist tot
    Gilbert Kaplan, einer der bedeutendsten Mäzene der Gustav-Mahler-Forschung, ist am Neujahrsmorgen nach kurzer, schwerer Krankheit gestorben. Bekannt geworden ist er als Dirigent, der ausschließlich die Zweite Symphonie Mahlers, die sogenannte "Auferstehungssymphonie" dirigierte. Dies freilich am Pult der prominentesten Orchester. Mit London Symphony und den Wiener Philharmonikern hat er das Werk für CD eingespielt. Weitaus nachhaltiger freilich die Forschungsprojekte, die Kaplan unterstützte, der unermüdlich Mahleriana erwarb und sie der Musikwissenschaft zugänglich machte. Nicht zuletzt publizierte Kaplan einen Bildband, der sämtliche erhaltenen fotografischen Dokumente zu Leben und Schaffen Gustav Mahlers enthält.
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    Hoffnungsschimmer 2016
    Kampagne gegen die Zwangsbeschaller
    Die ebenso unzeitgemäße wie wichtige Initiative der Hörstadt Linz scheint erfreulicherweise zu greifen. Peter Androsch, der Initiator, weiß zu berichten: ,,Unsere Kampagne Beschallungsfrei bewirkt etwas! Auch diesen Advent nahmen sich offensichtlich Handelsbetriebe unseren Appell zu Herzen, die Beschallung von ArbeitnehmerInnen und KundInnen einzuschränken. Fast alle Betriebe halten sich an den Grenzwert von 65 Dezibel. Eine sehr erfreuliche Entwicklung"
    Die gute Nachricht strahlt auch schon aus: ,,Auch in Großbritannien ist die Diskussion über Dauerbeschallungen in vollem Gange. Und auch hier zeigen sich die Aufgaben der Zukunft: Die Lautstärke ist das Eine, der nächste Schritt ist das Aufklären über die Gefahren von Dauerbeschallung und leisem Lärm."
    Prosit!
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    Zur Ehrenrettung des großen Wieners Clemens Krauss

    Nachdem notorische Querulanten nun schon seit Jahren das Neujahrskonzert, den gewiss besten Image-Faktor dieses Landes in der großen, weiten Welt, als eine Art Wiederbetätigungs-Veranstaltung verunglimpfen und mittlerweile auch das Andenken des Gründervaters des Ereignisses mit allen Mitteln anzupatzen versuchen, seien hier ein paar Tipps für all jene hergesetzt, die erfahren möchten, wer Clemens Krauss wirklich war und warum man seiner als eines der bedeutendsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts gedenken darf.
    Krauss war der deklarierte Favorit von Richard Strauss, der die Präzision der Einstudierungsarbeit, aber auch die Tatsache schätzte, dass über so viel Genauigkeit die Spontaneität des Musizierens, die Lust am Klang und dessen Eloquenz nicht verloren gingen.
    Aus der Münchner Zeit des Dirigenten – horribile dictu: 1942 aufgenommen – hat sich ein „Rosenkavalier“ erhalten, eine der brillantesten, weil ganz an Hofmannsthals Text orientierter, die Strauss'schen Klänge daraus entwickelnden Interpretationen, die sich denken lassen. Man höre den Beginn des zweiten Akts, wie sich die quirligen Stimmen scheinbar planlos, ganz die nervöse Situation im Palais des Herrn von Faninal widerspiegelnd ineinander verschlingen, ohne doch zu verschwimmen; wie im folgenden Dialog trotz aller Geschäftigkeit der Text deutlich artikuliert wird; und wie natürlich sich die Steigerung entwickelt, die in die folgende Rosenüberreichung führt, die wiederum zum bezaubernden lyrischen Ruhepunkt wird. Auch hier scheinen die Melodien aus Hofmannsthals Poesie geradezu herauszufließen.
    Die erste Viertelstunde dieses Opernakts geht vorbei wie im Flug. Für solche musikdramatische Kunst steht der Name Clemens Krauss. Er steht auch für die Fortführung einer wienerischen Spielkultur bei den Philharmonikern, die er nicht zuletzt mit der Etablierung des Neujahrskonzertes zu fundieren wusste; als kräftiges Lebenszeichen eines kulturellen Selbstverständnisses in einer Zeit, als das Wienerische nicht hoch im Kurs stand.
    Das letzte von Krauss dirigierten Neujahrskonzert (1954) ist nicht nur als Studioproduktion überliefert, die damals für den Schallplattenverkauf hergestellt wurde, sondern gottlob auch als Livemitschnitt. Da hört man die Walzer und Polkas mit Entspanntheit, Eleganz, getragen von einer duftig-transparenten Spiellaune, die das Publikum mehr als einmal Dacapos fordern ließ. Die durften die Musiker damals noch gewähren; es gab ja noch keinen rigorosen TV-Fahrplan . . .
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    Philippe Jordan sagt ab
    Philippe Jordan musste ,,aus zwingenden gesundheitlichen Gründen und mit tiefstem Bedauern" seine Mitwirkung an den Konzerten der Wiener Symphoniker am 10. und 11. Jänner im Konzerthaus kurzfristig absagen. Der israelische Dirigent Lahav Shani übernimmt. Statt Schumanns Zweiter erklingt Brahms' Vierte. Der erste Teil bleibt mit Dvoraks Violinkonzert (Hilary Hahn) unverändert.
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    Zum Tod von PIerre Boulez, der 90jährig in Baden-Baden starb
    Jetzt ist das XX. Jahrhundert zu Ende
    Am 5. Jänner starb Pierre Boulez nach langer Krankheit in Baden-Baden. Man geht nicht fehl mit der Behauptung, dass mit diesem Datum, musikhistorisch betrachtet, das 20. Jahrhundert endgültig zu Ende gegangen ist. Kaum eine Persönlichkeit war so prägend für die Geschicke der sogenannten Neuen Musik wie der 1925 im französischen Montbrison geborene Komponist, Dirigent, Lehrer und Kulturphilosoph. Sein Name stand für die musikalische Avantgarde – und das in all ihren Ausprägungen, mit all ihren Brüchen und Verwerfungen seit den Fünfzigerjahren.
    Viel zitiert – und wenn auch aus dem Zusammenhang eines „Spiegel“-Interviews gerissen, dennoch idealtypisch für die Grundstimmung der künstlerischen Fortschrittsgläubigkeit in der Ära des Aufbruchs nach dem Zweiten Weltkrieg – ist der Ausspruch, man möge doch die Opernhäuser in die Luft sprengen. Die Verehrer und Parteigänger von Boulez trugen diesen Satz wie eine Standarte vor sich her.

    Etwas vom Selbstwertgefühl der Avantgarde schwingt bis heute mit, wenn man ihn zitiert, nun schon als historisch gewordenes Bonmot. In Wahrheit war Pierre Boulez selbst stets eher ein Versöhner, wenn er auch als Aktionist eine Zeitlang mit Gleichgesinnten Aufführungen von Musik störte, solange sie allzu sehr nach Dur und Moll, nach Vergangenem, überwunden Geglaubtem tönten.
    Er selbst, ausgebildeter Mathematiker, huldigte in seinem schmalen, doch epochemachenden Schaffen nach rational-kargem Beginn rasch wieder einer Art Neo-Impressionismus, in dessen farbigem, fein schattiertem Klangspektrum die minutiös berechneten Konglomerate aus rhythmisch vertrackten, melodisch-motivischen Teilchenstrukturen durchaus wohlklingende Gestalt annahmen.
    „Hören Sie mal, was Sie da von den Musikern verlangen, das ist unmenschlich“, brachte Gottfried von Einem, einer der echten Boulez-Antipoden, die Kritik der Traditionalisten auf den Punkt, die Spieler wie Hörer vor all zu viel „seriellen Happenings“ (so Hans Werner Henze) in Schutz nehmen wollten. Doch war ein Pierre Boulez immer schon weiter als seine Kritiker, lugte mit der nächsten Uraufführung schon wieder hinter einem ganz anderen Winkerl hervor als aus dem, in das man ihn zuvor gestellt zu haben glaubte.
    Er war ja auch als Opernhaus-Terrorist trotz allen vollmundigen Ankündigungen nicht zu gebrauchen, sondern engagierte sich am Pult bedeutender Symphonieorchester (Südwestfunk, Cleveland, BBC, New York Philharmonic) nicht nur für Zeitgenössisches, sondern auch für Beethoven oder Brahms.
    Dass ausgerechnet er zum Nachfolger eines Leonard Bernstein in New York werden würde, erstaunte die Musikwelt 1971 gar nicht mehr, denn schon 1966 hatte Wolfgang Wagner angeklopft und den musikalischen Gottseibeiuns als Dirigent des „Parsifal“ nach Bayreuth berufen.
    Mir nichts, dir nichts, stand der Kompositionsschüler Olivier Messiaens in den Fußstapfen von Hans Knappertsbusch. Und es war Boulez, der im Verein mit Patrice Chéreau 1976 zum 100-Jahr-Jubiläum der Tetralogie den neuen, den bald so genannten Jahrhundert-Ring herausbrachte. Wild umfehdet bei der Premiere, dann geradezu als Heiligtum verabschiedet 1980. In dem halben Jahrzehnt hatte die Wagner-Rezeptionsgeschichte tatsächlich einen Jahrhundert-Schritt getan, dessen globale Wirkungsmacht Mitte der Siebzigerjahre niemand zu prophezeien gewagt hätte.
    Das war typisch Boulez. Seinem Engagement bei den Darmstädter Ferienkursen und der Gründung des Ensembles intercontemporain verdanken sich das Selbstbewusstsein zweier Komponistengenerationen und die Gründungen zahlreicher Spezialensembles für Neue Musik in aller Welt.
    Auch, dass Paris seit kurzem eine neue Philharmonie hat, geht ausschließlich auf Boulez' Anregung zurück. Was immer er tat, es schien Vorbildwirkung zu haben. Dass er sämtliche seiner Aktionen wortgewaltig zu untermauern wusste, sicherte ihm den Status eines lebenden Denkmals für den musikalischen Fortschritt.
    Dabei hatte der radikale Erneuerer Pierre Boulez seine kompositorische Tätigkeit bald auf ein Minimum reduziert. Vermutungen, er könnte einmal eine Oper komponieren, wie sie von manchen Intendanten hoffnungsfroh ins Leben gesetzt wurden, quittierte er stets mit einem ironischen Lächeln. Tatsächlich wurde nicht einmal die projektierte Orchesterfassung sämtlicher seiner frühen „Notations“ für Klavier vollendet. Freilich: Wann immer er ein älteres Stück wieder zur Hand nahm, gab er ihm eine neue Gestalt. Dass die Welt, auch die musikalische, in stetem Wandel befindlich ist und sein soll, war sein Credo.
    Und dass die Welt sich nicht mit einmal vorgefertigten Vorstellungen ideologischer Natur abgeben sollte. Schon 1951, auf dem Höhepunkt der stilistischen Auseinandersetzungen zwischen den sogenannten Serialisten, den Nachfolgern der sogenannten Wiener Schule, und den Parteigängern einer virtuellen „Gegenseite“, postulierte Boulez zum Erstaunen aller: „Schönberg ist tot, Strawinsky lebt.“ Und setzte Musik von Bartók auf seine symphonischen Programme.
    Als wollte er sagen: Bleibt wach! Und neugierig! Versprochen . . .
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    Menahem Pressier sagt Salzburg ab
    Der 92jährige, legendäre Pianist des Beaux Arts Trios, Menahem Pressier, der in den vergangenen Jahren wieder gern solistisch musizierte, musste aus gesundheitlichen Gründen seine beide geplanten Auftritte mit dem Geiger Renaud Capuçon bei der Salzburger Mozartwoche absagen. Kit Armstrong springt ein. Er wird laut Aussendung der Mozartwoche beim Festival 2017 im Verein mit Capucon den Zyklus mit sämtlichen Violinsonaten Mozarts auch abschließen.
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    München: Bachler, der wackere Streiter für Regisseurs-Willkür
    Wer darf bestimmen, wie eine Oper zu Ende geht? Der Textdichter? Der Komponist? Oder doch eher der Regisseur?
    Münchens Opernintendant, der Ex-Schauspieler und –Burgtheaterdirektor Klaus (seit Amtsantritt in München: Nikolaus) Bachler, votiert, wie nicht anders zu erwarten, für die Regisseure. In einem Rechtsstreit mit den Erben von Francis Poulenc und Georges Bernanos beharrt er auf der Aufführung der „Gespräche der Karmeliterinnen“ in der Inszenierung von Dmitri Tcherniakov, der die Schluss-Szene völlig „umgedichtet“ hat. In seiner Version rettet Schwester Blanche ihre Mitschwestern und stirbt als einzige den Märtyrertod. Die Erben von Komponist und Dichter sind bereits 2012 gegen diese mutwillige Verkehrung der Geschichte vorgegangen. Ihre Klage wurde abgeschmettert. Allerdings hat die zweite Instanz den Vertrieb der DVD, die diese Produktion dokumentiert, verboten. Die Wiederaufnahme der „Karmeliterinnen“ am 23. Jänner im Nationaltheater soll nun ohne Veränderungen an der Regie über die Bühne gehen. Die Erben protestieren zwar erneut. Ihrer Meinung nach würde die Kernaussage des Werks nicht getroffen, wenn nicht alle Nonnen freiwillig in den Tod gehen. Intendant Bachler beharrt hingegen. Ihm ist Tcherniakov wichtiger als Poulenc und Bernanos: „Bühnenkunst wird durch freie Interpretation am Leben erhalten, nicht durch vermeintliche Rechtsansprüche.“ Münchens Opernpublikum hat sich an Verfremdungen und Umdeutungen aller Art ja nicht erst seit Bachlers Amtsantritt gewöhnen müssen.
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    3sat: Boulez dirigiert Mahler
    In Erinnerung an den am 5. Jänner verstorbenen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez sendet 3sat in Abänderung des Programms am Sonntag (10.25) eine Aufzeichnung der Aufführung von Gustav Mahlers Siebenter Symphonie, die Pierre Boulez 2011 am Pult des Concertgebouw Orchesters in Amsterdam gestaltet hat.
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    Die Symphoniker bekommen auf unerklärliche Weise einen 27jährigen „Ersten Gastdirigenten“

    "Verlieb dich oft, verlob dich selten, heirate nie“, ätzt Danilo in der „lustigen Witwe“. Das Bonmot hat seinen Zynismus verloren, wenn der Zeitgeist gern von Lebensabschnitspartnern spricht.
    In Momenten der Zelebration wird man dennoch auch heutzutage gern pathetisch. Eben haben die Wiener Symphoniker verkündet, dem 27jährigen Lahav Shani zum „Ersten Gastdirigenten“ zu machen. Shani spricht davon, sein Debüt bei den Symphonikern sei für ihn „unvergesslich“. Das Orchestermanagement versichert, die Berufung sei „Ausdruck der tiefen und fruchtbaren künstlerischen Beziehung, die sich zwischen Orchester und Dirigent seit der ersten Zusammenarbeit im Mai 2015 entwickelt hat“.
    Fruchtbarkeit und Vergesslichkeit
    Es ist natürlich erfreulich, dass der junge Mann sein Debüt vor knapp einem halben Jahr nicht schon vergessen hat und dass andererseits die Musiker sowohl die erstmalige Begegnung mit dem Einspringer – Shani übernahm im Konzerthaus kurzfristig Aufführungen von Tschaikowskys Fünfter und des Brahms-Violinkonzerts mit David Garrett – als auch die erste geplante Zusammenarbeit, eine Aufführung von Saint-Saens' „Karneval der Tiere“, als dermaßen „tief und fruchtbar“ empfunden haben, dass sie diesen Dirigenten sofort mittels Titelvergabe eng an sich binden.
    Vielleicht hat man auch Angst, die Philharmoniker, die Shani jüngst ebenfalls als Einspringer – für Franz Welser-Möst – holten, könnten ihm aufgrund der vielwöchigen Verbunden das Neujahrskonzert anbieten; für 2018, denn 2017 ist schon vergeben.
    Jedenfalls ersetzt Shani dieser Tage im Konzerthaus Symphoniker-Chefdirigent Philippe Jordan und teilt sich mit Adrien Pérruchon (32), der im Musikverein einspringt, aber keinen Titel verliehen bekommt (Ehrendirigent auf Lebenszeit wäre vielleicht noch frei), in die folgende Symphoniker-Tournee.
    Hinzugefügt sei, dass Shani sowohl bei seinem Einspringen für Philippe Jordan als auch bei jenem für Welser-Möst die Programme ändern ließ um – wie in den kommenden Monaten europaweit – mit Brahms' Vierter und Mahlers Erster auszukommen.
    Es ist wahrscheinlich verständlich, dass ein so junger Mann nicht schon über ein breites Repertoire verfügen kann, um eventuell auch eine Schumann-Symphonie oder eine Strauss-Tondichtungen, geschweige denn ein Werk von Gottfried von Einem mir nichts, dir nichts zu übernehmen.
    Insofern wird ja die Zusammenkunft mit sämtlichen Orchestern, mit denen Shani in Hinkunft am Aufbau seines Repertoire arbeiten darf – auch die mit den Symphonikern – „fruchtbar“ sein. jedenfalls für ihn. Fürs Publikum ist es ja allemal spannend, Talenten bei der Entpuppung zuzuschauen.
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    Eine Bariton-Arie, die man gehört haben muss!
    George Petean dominiert eine insgesamt runde Staatsopern-Vorstellung mit rarem Schöngesang
    Nach der zweiten Pause ereignet sich inmitten dieser grundsoliden Aufführung ein Moment innigster Vokalkunst: George Petean singt Szene und Arie des Renato mit einer dramatischen Verve („Eri tu“) und behutsam schattierten Linienführung („O dolcezze perdute“), wie man sie nur in erlesenen Momenten zu hören bekommt. Kein verkappter Tenor, sondern ein echter Verdi-Bariton, offenbar auf dem Höhepunkt seiner vokalen und künstlerischen Entfaltung, klingt, makellos geführt, blühend schön in in allen Lagen. Farblichem Variantenreichtum scheinen keine Grenzen gesetzt. So füllen sich die Phrasen mit prallem Leben.
    Das ist ein Fest für sich und demonstriert, zu welchen artistischen Höhen das Genre Oper im allerbesten Fall sich erheben kann. Zumal in Wien, wo ein Orchester auf solche stimmlichen Feinheiten sensibel reagiert: Unter Jesús López Cobos' sicherer Führung nutzen die philharmonischen Solisten alle Freiheiten. An diesem Abend brillieren Englischhorn- und Cello, aber auch – aus ewähntem baritonalen Anlass – das Flöten-Duo.

    Erfreulich auch: Ramón Vargas dürfte sich ganz erholt haben. Anfangs vorsichtig artikulierend, schon im Ulrica-Bild agil zwischen Schrecken und Ironie balancierend, erwuchs sein König Gustaf im Finale zu berührender Innigkeit: Die Romanze klang entspannt und elegant modelliert, der folgende Übergang zum Ballfest strahlend sicher und frei.
    Die Amelia, die zu solcher Euphorie anstachelt, gibt in der laufenden Aufführungsserie Kristin Lewis. Die weltreisende „Aida“ schwankt zwischen imposanten Kraftakten und gehauchten Pianissimi. Die Nutzanwendung der letzteren sichert ihr in der großen es-Moll-Arie im Angesicht des betrogenen Ehegatten atemlose Spannung im Auditorium, das im übrigen auch die zweite Debütantin des Abends zu würdigen weiß: Maria Nazarova schenkt dem Pagen Oscar federleichte, präzis abschnurrende Koloraturen und schwebt überdies wie ein verschmitzter Barock-Putto durchs tragische Geschehen in den alten Papiertheater-Kulissen.
    Sonor, wie gewohnt, die Ulrica von Monica Bohinec, auffallend schönstimmig Manuel Walser in seinem kurzen Auftritt als jählings mit Ehren überhäufter junger Seemann. Das lässt sich alles hören und sehen. Connaisseurs, die die Sache abzukürzen wünschen, kaufen sich eine Stehplatzkarte und genießen den Beginn des dritten Aufzugs als Arienkonzert. Schon fünf Minuten Petean sind den Abend wert . . .
    Reprisen: 15. und 18. Jänner
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    Johan Botha schwer erkrankt. Auftritte bis Ende März abgesagt
    Johan Botha laboriert an einer schweren Erkrankung und muss alle geplanten Auftritte bis Ende März absagen. Betroffen davon ist eine Aufführungs-Serie von Richard Wagners "Die Walküre" unter der Leitung von Christian Thielemann an der Dresdner Semperoper. Den Siegmund in dieser Serie wird Christopher Ventris singen.
    Betroffen von der Absage sind auch die ebenfalls unter Thielemanns musikalischer Leitung stehenden Salzburger Osterfestspiele: José Cura übernimmt die Titelpartie in der Neuinszenierung von Verdis "Otello" im großen Festspielhaus.
    Johan Botha hofft, im Verlauf des Monats März so weit wieder genesen zu sein, dass er die Probenarbeit für die Premiere von Puccinis "Turandot" an der Wiener Staatsoper (28. April) rechtzeitig aufnehmen kann.
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    Domingo, Peretyatko und mehr Philharmonisches beim Opernball
    Das künstlerische Eröffnungsprogramm des diesjährigen Opernballs sieht eine stärkere Mitwirkung des Staatsopernorchesters (also der philharmonischen Musiker) vor. Unter der Leitung von Placido Domingo spielt man zum Auftakt (Beginn: 22 Uhr) die Ouvertüre zu Rossinis "Barbier von Sevilla". Danach übernimmt Sascha Goetzel den Dirigentenstab und sorgt für die Begleitung der Gesangsdarbietungen und der Balletteinlage, die erstmals auch vom Staatsopernorchester gespielt wird. Plácido Domingo singt Danilos *Da geh’ ich zu Maxim“ aus Lehárs "Lustiger Witwe" sowie mit Olga Peretyatko, die mit *Chi il bel sogno di Doretta“ aus Puccinis "Rondine" auch solistisch zu hören sein wird, das Duett *Lippen schweigen“. Das Staatsballett mit den Solotänzern Olga Esina und Kirill Kourlaev tanzt eine von Vladimir Malakhov geschaffene Choreographie zum Srauß-Walzer "Accelerationen*.
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    Sokolov live
    Zur neuen CD des Pianisten
    Er gehört zu den Idolen der modernen Klassik-Interpretation. Grigory Sokolov studiert – so hat es einst auch Alfred Brendel gemacht – jeweils ein Programm ein und absolviert dieses dann in den großen Konzertsälen der Welt; auch für Festspiele macht er keine Ausnahme. So wissen Besucher aus Rezensionen früherer Abende der Tournee dann auch immer schon, welche Zugaben der Pianist diesmal im großen Festspielhaus geben wird. So stammt denn ein Mitschnitt des Tournee-Programms von 2013 zum Teil aus Salzburg, zum Teil aus Warschau. Gleich viel, man hört Schuberts Impromptus op. 90 und die Klavierstücke D 946, aber auch Beethvoens „Hammerklaviersonate“ mit höchster Spannung, denn wie immer fesselt Sokolovs Spiel vom ersten Takt an, diesfalls dem einsam hingesetzten G, mit dem Schubert seine Seelenprotokolle beginnt. Sokolov nimmt sich Zeit, die erzählerischen Details dieser Musik mit vielen kleinen Verzögerungen und innehaltenden Momenten auszukosten, setzt erstaunliche Akzente, indem er beispielsweise das Es-Dur-Impromptu betont non-legato spielt, wovon sich das breit strömende nachfolgende Ges-Dur-Stück wunderbar abhebt. Die bohrende Intensität mancher Augenblick im ersten der drei nachgelassenen Klavierstücke setzt Sokolov wiederum in Gegensatz zu manchen völlig frei, improvisatorisch wirkenden Passagen: In einem Augenblick meint man beinah, einem einsamen Zymbalspieler in der Puszta zu lauschen, der ganz in sich versunken, wie absichtslos auf seinem Instrument tremoliert. Freizügiger, also vielleicht „richtiger“ kann man mit den Schubertschen Klangbotschaften gar nicht umgehen. Dem steht Beethovens gigantische „Hammerklaviersonate“ gegenüber, das kühnste Experiment mit der Sonatenform (jedenfalls aus klassischer Zeit, vielleicht aber sogar Liszt inklusive . . .), das Sokolov bei ähnlichem klanglichem Reichtum doch gefasst, fukussiert realisiert. Die berüchtigten Eingangstakte im vorgegebenen rasenden Tempo zu realiseren, versucht er erst gar nicht. Dafür stehen dank artikulatorischer Finesse die Themen als gegensätzliche Bauelemente der Form in scharfer Klang-Konfrontation gegeneinander; aus den daraus resultierenden Spannungen erwächst das Drama, in dessen Zentrum der bis heute unfassbare fis-Moll satz steht, das Adagio, in dem die Zeit still zu stehen scheint. Obwohl, oder vielleicht gerade weil Sokolov hier so schlicht, so holzschnittartig wie möglich spielt. Die Final-Fuge klingt so verrückt, so "ver-rückt" wie sie nicht nur für die Zeitgenossen Beethovens gewirkt haben muss. G’scheiter ist die Menschheit ja inzwischen nicht geworden. Als wollte er das unterstreichen, kontert Sokolov vor einem melancholischen, abschließenden Brahms-Intermezzo (op. 117/2) mit fünf der Klavier-Piecen von Rameau: Wirklich Apartes gelang nicht erst Ludwig van Beethoven . . .
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    Staatsoper: "Rigoletto" mit Alvarez, Peretyatko und Florez - eine Sternstunde
    Tosender Jubel nach der 15. Aufführung des neuen "Rigoletto" - in neuer Besetzung erweist die Inszenierung Pierre Audis ihre Tauglichkeit; die finstere Geschichte wird in ebenso finsteren Räumen erzählt. Und sie wird packend erzählt, wenn die Besetzung bis in die kleinsten Rollen so "stimmt" wie diesmal. Nebst dem unschlagbaren "Führungstrio" Carlos Alvarez, Olga Peretyatko und Juan Diego Florez ergänzen die sonore Maddalena Nadia Krastevas und der luxuriös orgelnde Sparafucile Ain Angers die "All Star Cast".
    An diesem Abend kann man hören, dass Verdi in diesem Werk die Regeln des Belcanto noch lange nicht über Bord geworfen hat. Der Herzog des Juan Diego Florez' mag ungewohnt "leicht" klingen, doch ist er anders als viele "typische" Besetzungen dieser Partie imstande, alle geforderten Verzierungen elegant zu gestalten und die Partie so mit höchster Subtilität zu reichem Bühnenleben zu erwecken. Selbst für das Ständchen im letzten Bild hat er von Strophe zu Strophe verschiedene Farben und Phrasierungsfinessen.
    Olga Peretyatko ist eine ebenbürtige Gilda: lerchenhaft sichere Koloraturen und Triller stehen neben Passagen, die mittels dunklerer, gedeckterer Farben Liebesleid und Schicksalsergebung hörbar machen. Carlos Alvarez - wie Florez ein Rollendebütant für Wien! - ist ein Rigoletto von außerordentlichem Format, in dessen makellosem Schöngesang alle Seelenregungen mitschwingen, ohne dass er je zum Forcieren oder zum Outrieren gezwungen wäre. Das ist auch ein Verdienst Evelino Pidos, der am Dirigentenpult zu einen dafür sorgt, dass die "Begleitung" nie zu derb wird, auf Tempodifferenzierungen der Sänger Rücksicht nimmt, ohne dabei aber das immer zügige Grundtempo aus den Augen zu verlieren. Die Musiker nutzen die Sicherheit, die er ihnen gibt, sensibel auf das Bühnengeschehen zu achten und - voran die Holzbläser - oft im wahrsten Sinne des Wortes "mitzusingen"; und Verdis geniale Koloristik für philharmonisch perfekte Klangregie zu nutzen: Die sinistren Farbvaleurs der tiefen Streicher bei Ain Angers erstem Auftritt als Sparafucile gehören ebenso dazu wie manch ätherische Umspielung des engelhaften Gesangs der Olga Peretyatko.
    Wer keine der Reprisen dieser Sternstunde miterleben kann, sollte zumindest versuchen, den Livestream zu hören und zu sehen!
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    Makellos: Die Arabella der Anja Harteros
    An der Staatsoper, die eben Wagners "Ring" gestemmt hat und Verdis "Rigoletto" in All-Star-Cast zum atemberaubenden Erlebnis macht, kann man zwischendurch auch noch das Debüt von Anja Harteros als "Arabella" erleben: eine der schönsten Sopranstimmen unserer Zeit, eine der klügsten Gestalterinnen, die die leider völlig unpassenden, in die Dreißigerjahre versetzten Bühnenbilder Rolf Glittenbergs vergessen macht und Hugo von Hofmannsthals kapriziös-sensible Komtesse makellos darzustellen versteht. Sensibilität mischt sich mit einem Hauch von Ironie, Zynismus sogar, wenn sie die sie umschwirrende Männerwelt taxiert. Die Stimme schwebt über Richard Strauss' nervös pulsierendem orchestralem Seelenstimmengewirr (dessen Fluss Cornelius Meister wie ein wohl informierter Korrepetitor zu kanalisieren weiß) und entfaltet ihre ganze Schönheit. Weiche, wohl gerundete, doch in der Höhe goldstrahlende Töne, zu weiten Phrasen gebunden.
    Der theatralischen Herausforderung dieser idealen Verkörperung der Titelpartie stellen sich Michael Schades verzweifelter Matteo, der seine Kraft immer wieder zügeln muss, um nicht vor Wut zu explodieren, und der Mandryka von Tomasz Konieczny. Er ist die perfekte Verkörperung dieses (laut Selbstbeschreibung:) "halben Bauern". Welch weicher Kran in der rauhen Schale schlummert, kann man immer wieder auch hören: Konieczny macht seine schwärmerische Liebe für Arabella, aber auch die Verzweiflung über seine Unbeherrschtheit (im dritten Akt) mit baritonalen Nuancen auch hörbar.
    Rundum das Wiener Ensemble, bestens eingespielt: Wolfgang Bankl und Carole Wilson geben komödiantisch das Grafenpaar, Ileana Tonca zauberhaft die kleine Schwester Zdenka, die im Duett mit der großen Schwester mithalten kann und im Finale zu berührender Innigkeit findet. Exquisit das Grafen-Trio mit Norbert Ernst (herrlich karikierende, aber stimmlich höchst ernsthaft und souverän), Manuel Walser als ausnehmend schönstimmiger Dominik und Soria Coliban als wunderbar täppischer, bubenhafter Lamoral.
    Brillant die neue Fiakermilli, Hila Fahima, die noch die abstrusesten der "Jodel-Koloraturen" ohne mit der Wimper zu zucken absolviert.

    Noch am 29. Jänner und (Livestream) am 1. Februar - knapp vor dem im Stück apostrophierten Faschingsdienstag . . .
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    Die Staatsopern-Diven in TV und Livestream
    Olga Peretyatko, die mit Juan Diego Florez und Carlos Alvarez das "Führungstrio" der umjubelten  "Rigoletto"-Serie bildet, wird heuer auch an der Seite von Placido Domingo anlässlich der Eröffnung des Wiener Opernballs zu hören sein. Bei dieser Gelegenheit kann ein Millionenpublikum die junge Sopranistin auch im TV bewundern. Wer bei "Rigoletto" dabei sein möchte und keine Karten mehr bekommt, hat morgen anlässlich des Livestreams (www.staatsoperlive.com) dazu Gelegenheit. Der Stream kann auch an den folgenden Tagen zu bestimmten Zeiten abgerufen werden.  In HD-Qualität gestreamt wird auch "Arabella" mit Anja Harteros (1. Februar). Und in der Folge - apropos Diven im Haus am Ring - "Rusalka" mit Krassimira Stoyanova (18.) und "Manon" mit Diana Damrau (28. Februar).

    Olga Peretyatko - demnächst beim Opernball; und als Gilda im Haus am Ring (APA/Scholz) 


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    Schnittkes "Faust" unter Fedosejew: Ö1 am 29. Jänner
    Morgen um 19.30 überträgt Ö1 das jüngste Konzert des RSO, das einer Wiederaufführung der Kantate "Seid nüchtern und wachte" von 1983 gewidmet war. Erinnerungen an den Startschuss für die sogenannte Postmoderne.
    Für manchen Wiener Musikfreund mag das ein Déjà-entendu-Erlebnsi gewesen sein. Im Abschlusskonzert der Wiener Festwochen des Jahres 1983 fand die Uraufführung des Auftragswerkes „Seid nüchtern und wachet“, einer „Faust“-Kantate von Alfred Schnittke statt. Das war damals eine Großtat, denn es brach einen Bann. Dass Schnittke den Auftrag erhielt, war schon bemerkenswert in einem Klima, in dem nach wie vor recht rigide Ansichten darüber herrschten, was förderungswürdige Neue Musik sein könne (ja: dürfe!), was nicht.
    Im offiziellen Wiener Musikleben hatte man vom Schaffen des Wolgadeutschen Schnittke, der nach dem Zweiten Weltkrieg seine Studien in Wien begonnen hatte, so gut wie keine Kenntnis genommen. Ein oder zwei Concerti aus seiner Feder waren mehr oder weniger unbemerkt verklungen – eines davon hatte Schnittkes Lebensfreund Gidon Kremer durchgesetzt, der bereits Anfang der Achtzigerjahre anlässlich der ersten Kammermusikfestivals in Lockenhaus auf diese Musik jenseits aller stilistischen Reglementierungen aufmerksam gemacht hatte.
    Halb Passion, halb Musical
    Mit der Vertonung eines Kapitels aus der mittelalterlichen „Historia von Doktor Johann Fausten“ war Schnittke dann freilich ein Coup gelungen. Seine ureigene musikalische Stilmischung aus neobarocken Formelementen, gleitenden Cluster-Harmonien und freien, suggestiv gemalten Klangbildern gab der Geschichte vom letzten Tag des Gelehrten, den im wahrsten Sinne des Wortes der Teufel holt, ein wahrhaft unerhörtes Klang-Gewand.
    Die Erzählungen vom Abschieds-Mahl reflektieren mehr als einmal Bachsche Passions-Musiken, die Höllenfahrt selbst wächst sich zu einem veritablen Todes-Tango aus, dessen Musical-Power diesmal bei Elisabeth Kulman und dem mit enormem Engagement und Kraft agierenden Singverein (einstudiert von Johannes Prinz) bestens aufgehoben war. Da lag der tosende Schlussapplaus schon zum Greifen nah; musste sich freilich noch kurz gedulden, denn die Kantate endet mit einem besinnlich moralisierenden Schluss-Quartett, in dem sich die Solostimmen noch einmal vereinigen: Kulmans Alt ergänzt Counter Matthias Rexroth – schon zuvor mephistophelisch grell – in höchste, Tenor Steve Davislim und Bariton Adrian Eröd, der Faustens Abschiedsworte sonor zum Klingen brachte, in der tiefen Region.
    Das RSO zündete dem packenden Hörspiel unter Wladimir Fedosejews Leitung kräftig unter. Welch ein Animator der russische Maestro nach wie vor ist, war vor der Pause schon zu bewundern: Da erklang Schostakowitschs knappe Sechste auf vorbildliche Weise.
    Fedosejew ist kein Mann der übertriebenen Gesten, setzt der Musik nichts drauf, sondern versteht es, aus einer Partitur sozusagen von innen heraus alle Energie freizuschlagen. Dabei kommt er dann weiter als die meisten Kollegen. Über die Steigerungswellen von Schostakowitschs Musik staunt man am allermeisten, wenn sie sich scheinbar wie Naturgewalten entfalten, wenn sie über den Konzertsaal hereinbrechen wie ein Fluss, dessen Staudamm gebrochen ist: Man ahnt, was noch alles kommen wird, kann aber nie sicher sein, ob und wann das Ende erreicht ist. Entsprechend enthusiasmiert reagierte die Musikvereins-Gemeinde schon zur Pause.
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    Regisseur Jean-Louis Martinoty ist tot
    Der französische Opernregisseur Jean-Louis Martinoty ist am Mittwoch nach einer Herzoperation gestorben. Er war 70 Jahre alt.
    Martinoty war einer der feinsinnigsten Opern-Meister seiner Generation, hochgebildet und sensibel. Nicht zuletzt seine Mozart-Produktionen zeichnen sich durch hintergründige Detailarbeit aus und wurden international hoch gelobt - allerdings gelang die Transferierung des Da-Ponte-Zyklus an die Wiener Staatsoper (2010/11) nur bedingt. Zwar bewähren sich die Produktionen im Repertoire, doch zeigten sich Teile des Wiener Publikums, aber auch der musikalischen Betreuer, anlässlich der Premieren von Martinotys Intellekt irritiert, überfordert vielleicht. Jedenfalls wurde das Unternehmen nach "Figaro" und "Don Giovanna" abgebrochen, eine empfindliche späte Brüskierung eines exzellenten Theatermannes. Der ausgebildete Cellist und studierte Altphilologe war Ende der Achtzigerjahre für drei Spielzeiten Intendant der Opera de Paris.
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    Philharmoniker: Salzburg bis 2021
    Man könnte auch eine höhere Jahreszahl einsetzen, ist zu vermuten, aber vorerst einmal haben sich die Wiener Philharmoniker und das Management der Salzburger Festspiele, vertreten durch den künftigen Intendanten Markus Hinterhäuser, darauf geeinigt, die Kooperation, die seit Beginn der Festspiele besteht, bis 2021 fortzusetzen.
    Festspiel-Präsidentin Helga Rabl-Stadler brachte es auf den Punkt: "Ohne die Philharmoniker gäbe es zwar Festspiele in Salzburg, aber es wären nicht die Salzburger Festspiele".
    Markus Hinterhäuser muss jetzt nur noch das Gerücht aus der Welt schaffen, er wolle Mozart-Opern nur noch mit Originalklang-Ensembles im Orchestergraben aufführen . . .
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    Meisterflötist Aurèle Nicolet ist tot
    Wilhelm Furtwängler hat ihn einst noch als Soloflötist für seine Berliner Philharmoniker engagiert, bald war er freilich ein gesuchter Solist: Dem Schweizer Aurèle Nicolet gelang in den Füfzigerjahren das Kunststück, eine Karriere als weltreisender Flötist zu starten. Seine Spielkunst war stupend, weil eminent wandlungsfähig. Er spielte viel Barock, aber ebenso die klassische und romantische Literatur; und er inspirierte zwei Generationen von zeitgenössischen Komponisten. Bedeutende Meister von György Ligeti bis Aribert Reimann schrieben Stücke für den Flöten-Meister, der im wahrsten Sinne des Wortes Schule machte. Sein vielleicht prominentester Student, Emmanuel Pahud war sein "Enkel" auf dem Posten des Soloflötisten in Berlin und tut es seinem Lehrer gleich, indem er ein breites Repertoire solistisch in aller Welt pflegt. Aurèle Nicolet starb kurz nach seinem 90. Geburtstag.
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    Alvarez statt Hvorostovsky in Salzburg
    Nach Johan Botha musste nun auch Dmitri Hvorostovsky seine Mitwirkung an den diesjährigen Salzburger Osterfestspielen absagen. An José Curas Seite singt nun Carlos Alvaréz den Jago unter Christian Thielemanns Leitung.
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    Staatsoper: Glück mit Einspringern
    So traurig es ist, wenn Stars absagen, manchmal finden sich ja exzellente Ersatz-Kräfte. So geschehen jüngst bei "Tosca", wo Angela Gheorghiu statt dem geplanten Jewgeni Nikitin, der heute Abend sein Debüt feiern wird, Michael Volle als Widersacher Scarpia vorfand - und den zweiten Akt zu einem atemberaubenden Krimi gestaltete, in dem beide Künstler erwiesen, dass man auch den wahrhaftigsten Verismo mit Schöngesang verbinden kann.
    Gestern sprang Camilla Nylund als Rusalka für Krassimira Stoyanova ein - und sang die Partie mit voll erblühter Sieglinden-Stimme, voll Emotion und mit strahlenden Spitzentönen; und das inmitten eines Traum-Ensembles mit Klaus-Florian Vogt als Prinz, Jongmin Park als (trotz Indisposition) imposant-machtvollem Wassermann. Die beiden Gegenspielerinnen der Rusalka machen den Abend zu einem veritablen Stimm-Fest: Elena Zhidkovas "fremde Fürstin" ist eine siegesgewiss auftrumpfende Primadonna für eine kurze, aber wichtige Partie, und Monica Bohinec eine märchenhaft furchteinflößende Hexe - auch hier belcanteske Beschwörungen der finsteren Seiten der Seele. Im übrigen von den Nixen bis zum Jägerburschen perfekte Besetzungen - und ein unter Tomas Netopil herzhaft aufspielendes Orchester, das sogar Sven-Eric Bechtolfs psychedelische Ballett-Umsetzung der Polonaise mit federnd-eleganten Klängen erträglich werden lässt.
    Diese "Rusalka" darf man nicht versäumen.
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    Die Petibon adelt den jugendlichen Mozart
    "Mitridate re di Ponto" im Pariser Theatre des Champs-Elysées

    Die Zeiten waren freilich andere: Eine Opernaufführung in der Ära des musikalischen Spätbarock - der anno 1770 noch lange nicht überwunden war - gehorchte anderen Gesetzen als das Musiktheater des angehenden 21. Jahrhunderts. Dessen wird man bei den verzweifelten Versuchen gewahr, musikalische Meisterwerke von Händel oder frühe Geniestreiche Mozarts zu neuem Bühnenleben zu erwecken.
    Wenn der Regisseur nicht ungebührliche Bewegungsorgien veranstaltet, geschieht während der endlos langen Bravourarien in der Regel nichts. Während der musikalisch weniger ausgiebigen Rezitative muss das Publikum mitlesen, um den Faden nicht zu verlieren und zu ergründen, warum in der folgenden Nummer geklagt, gejubelt oder gezürnt wird.
    Mit dem psychologisch fein gestalteten Musiktheater, das Mozart mit seinen Reifewerken auf den Weg bringen wird, haben frühe Versuche wie "Mitridate", vom 14jährigen für Mailand komponiert, wenig zu tun. Sie spiegeln vielmehr, welch ungeheures Talent in dem kindlichen Meister schlummerte und wie sicher er aus den Vorlagen der besten älteren Zeitgenossen Kapital zu schlagen wusste. So alle zwanzig Minuten blitzt dann ein Gedanke auf, der die Menschen jener Zeit staunen machen musste; und uns heute noch die Frühreife dieses Komponisten bewundern lässt.
    Dergleichen ist nicht leicht zu einem konsistenten Theaterabend zu formen. Doch ist es Clément-Hervieu-Léger (von der Comédie Fancaise) gelungen, ein immerhin ästhetisches Spiel im Spiel zu entwickeln, das aus der Atmosphäre in einem offenbar abbruchreifen ehemaligen Theater (Caroline de Vivaise) herauswächst: Ein paar Post-zivilisatorische Desperados finden das Libretto von "Mtridate" und spielen es nach. Irgendwann wird aus dem ungelenken Versuch dann Theater-Ernst.
    So zwischen den Stühlen saßen ja wohl auch Mozarts einstige Interpreten, denen es vor allem darum zu tun war, ihre Koloratur-Virtuosität zu demonstrieren. Wenn dann noch ein wenig Emotion und Dramatik übrigblieb, war der Opernabend schon gerettet.
    Freilich: Die Kehlkopfakrobatik der damaligen Primadonnen und Primi uomini muss exorbitant gewesen sein. Sonst hätte Mozart seinen Protagonisten nicht dermaßen halsbrecherische Aufgaben gestellt, die Soprane, Kastratenstimmenn und Tenöre jeweils über zwei und mehr Oktaven in allen Lagen zu aberwitzigen Volten zwingt.
    Wie das im besten Fall gewirkt haben kann, demonstriert im Pariser Theatre des Champs-Elysées Patricia Petibon, die auch noch die vertracktesten Staccati bombensicher absolviert und ihrer Stimme, je nach Stimmungsgehalt des Textes, in den melodischen Bögen alle koloristischen Nuancen abzutrotzen weiß, die es braucht, um Triumph, Angst, Liebessehen und was dergleichen Aufregendes in der Oper noch verlangt wird, zum Schwingen zu bringen.
    Da ist eine Wandlungsfähigkeit im Spiel, über die in unserem Äon wohl nur noch die besten Sopranistinnen gebieten. Sabine Devieilhe lässt in der Rolle der Ismene ahnen, dass solche vokale Kunstfertigkeit auch "nachwächst": Der Sopran der blutjungen Französin verfügt trotz aller Koloraturgewandtheit bereits über eine wohlig gerundete Mittellage und Tiefe: Man darf auf kommende Engagements gespannt sein.
    Auch Myrtò Papatanasiu in der Hosenrolle des "guten Königssohns" Xiphares vollbringt ein Kunststück: Im einzigen Duett der Oper schmiegt sich ihre Stimme jener der umschwärmten Königin Aspasia der Patricia Petibon schmeichelweich an. Nur in der höchsten Höhe muss der Melomane in diesem Fall ein paar kleine Abstriche machen. Im Übrigen herrscht bei allen Damen dieser Besetzung eitel Wohlklang.
    Dem bösen Buben Pharnace verleiht der Countertenor Christophe Dumaux die rechten sinistren Töne: Bemerkenswert auch bei ihm die technische Beherrschung der Stimme, die keine Mühe mit dem heiklen Wechsel vom Kopf- ins männliche Brustregister hat. Diese Tugend braucht auch der Titelheld, den Mozart besonders reich mit Demonstrationsmaterial versorgt: Den Ansprüchen, die denen an die Primadonna in nichts nachstehen, ist wohl kein Tenor der Welt heutzutage in jener Souveränität gewachsen, über die eine Petibon verfügt. Doch darf man Michael Spyres bescheinigen, ohne Furcht und Tadel auch im Register ums hohe C herum aktiv zu werden - und jedenfalls die herrscherlichen Attribute wie Kraft und Entscheidungsgewalt entsprechend eindrucksvoll in Töne umzusetzen.
    Seine Nachdrücklichkeit hat viel mit dem ungestümen Gestus zu tun, den Emmmanuelle Haim aus ihrem Originalklang-Ensemble Le Concerts d'Astrée holt. Da sind auch manche feine Klangvaleurs zu vernehmen; aber doch auch die Frage zu stellen, ob man zu Mozarts Zeiten in einem so großen Haus - das Pariser Theatre fasst mehr Zuschauer als etwa die Wiener Staatsoper - mit einer so minimalen Streicherbesetzung das Auslangen gefunden hätte? Zur Akkommodation braucht das Ohr des Zuhörers jedenfalls Zeit, die es angesichts der notorischen Opera-Seria-Längen ja zur Verfügung hat. Die Reise von Genieblitz zu Genieblitz versüßen immerhin etliche vokale Glanzpunkte.
    Als Livestream via Arte Concert ist die letzte Reprise dieser Aufführung am 20. Februar zu erleben. Im Haus davor noch am 14., 16. und 18. Februar.
    www.theatrechampselysees.fr
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    Ein Tipp: Wer das Außergewöhnliche sucht, sucht René Clemencic
    Der Altmeister widmet sich einem Alten Meister: Alexander Agricola

    Kommenden Mittwoch (17. Februar) ist es wieder so weit: René Clemencic, der ein paar Tage später seinen 88. Geburtstag feiern wird (!), holt sein Consortium wieder in den Brahmssaal des Wiener Musikvereins und präsentiert Musikfreunden dort Staunenerregendes. Das ist ja seit Jahr und Tag die Stärke dieses Universalgelehrten unter den Musikern, dass er beim Forschen und Graben in den Archiven nicht müde wird. Kaum eines seiner Konzertprogramme hat sich je wiederholt. Wer die Zyklen verfolgt hat, staunt auch über die Vielfalt des Celmencic-Repertoires, das vom frühen Mittelalter bis in die Klassik reicht.
    Wobei er jene Zeitalter besonders gern berücksichtigt, in denen es für die Menschheit noch keineswegs selbstverständlich war, Melodien vor allem in Dur und Moll zu singen. Es ist ja so: Die Originalklang-Mode hat uns eine Erweiterung des Horizonts um einige Jahrzehnte gebracht. Bis hinunter zu Monteverdi sind uns die Großmeister der Musikgeschichte mittlerweile nicht nur dem Namen nach, sondern auch dank vieler klingender Beispiele in den Konzertsälen, Opernhäusern und vor allem auf Tonträgern vertraut.
    Was vor dem „Orfeo“ liegt, ist weitaus weniger „gängig“. Die Dur-Moll-Grenze scheint doch recht undurchlässig für den musikalischen Normalverbraucher zu sein.
    René Clemencic hat sich davon nie irritieren lassen. Sein Publikum auch nicht. Am Mittwoch wird es Musik von Alexander Agricola lauschen. Dem Namen sind selbst hartgesottene Musikvereins-Habitués wohl kaum je begegnet. Und doch war er einer der Größten. Regenten haben sich um ihn gerissen. Anders als bei Meister Bach, den geringere Fürsten wegen Insubordination ins Gefängnis warfen, schrieb der König König von Frankreich Bettelbriefe an den Medici-Herzog von Florenz, der ihm den Musikanten abspenstig gemacht hatte.
    Das war, damit wir uns der historischen Dimensionen bewusst werden, ein Vierteljahrtausend früher!
    Grund genug, neugierig zu sein und sich auf eine Hörreise zu begeben, um zu erfahren, was die Zeitgenossen an den Kompositionen des in Paris oder Neapel Umschwärmten so gefesselt hat: eine bis heute bezaubernde Eleganz und Geschmeidigkeit der Melodik, die sich noch dazu in aller Regel auf mehreren Etagen des Klanggebäudes ereignet: Man darf dabei auch studieren, was das Wort Kontrapunkt in Wahrheit bedeutet, die „Harmonisierung“ völlig voneinander unabhängiger Stimmen.
    Apropos: Den Komponisten ereilte in Spanien dasselbe Schicksal wie seinen letzten Dienstherrn, Philipp den Schönen . . .
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    Manon: mit Diana Damrau - und zwei "Konzertmeisterinnen"
    Das war vielleicht das erstemal: Zwei Damen am Konzertmeisterpult der Wiener Staatsoper. Es geschah anlässlich der ersten Aufführung der Serie von Massenets "Manon" mit Diana Damrau und Ramon Vargas. Das Orchester trug gewohnt aufmerksam (unter Frédéric Chaslins auf das rechte Opéra-Comique-tempo bedacht) das beherzte Ensemble - aus dem Damraus recht eigene, eigenwillige Deutung des männermordenden Früchtchens Manon herausragte. An dieser Darstellung, die alles andere als natürlich wirkt, ist alles perfekt, vokal wie in den optischen Nuancen. Sie erreicht einen Höhepunkt im faszinierenden Crescendo der stimmlichen Differenzierungsmöglichkeiten während der Verführungsszene in St. Sulpice. Der gradlinige Des Grieux von Ramon Vargas kommt aus einer anderen Welt, tappst in höchster Aufrichtigkeit (und ohne tenorale Falsett-Tricks) durch eine Welt des Verfalls und des künstlichen Amüsements. An Andrei Serbans Inszenierung erinnert wenig an Paris. Doch stößt sich an der ex-Ostlblock-Ästhetik angesichts der Sängerleistungen niemand. Jubel.
    Livestream am 28. Februar
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    Angeblicher Sensationsfund in Prag: Eine Koproduktion von Mozart und Salieri
    Der Legende nach waren sie Spinnefeind, die Wahrheit ist ein wenig anders; dass Antonio Salieri seinen Kollegen Wolfgang Amadeus Mozart sicher nicht vergiftet hat, wie die romantische Legende will, gilt als sicher. Dass die beiden aber in trauter Zweisamkeit 1785 eine Arie für Nancy Storace (die erste "Figaro"-Susanna) komponiert haben sollen, ist eine kühne Behauptung. Aufgestellt wurde diese, weil man im Archiv des Prager Nationalmuseums einen bisher unbemerkten Druck des fraglichen Stücks gefunden hat, den ein deutscher Musikologe nun als Gemeinschaftswerk Mozarts und Salieris - pikanterweise auf einen Text Lorenzo da Ponten - identifiziert haben will. Die Botschaft hört man wohl, allein, es fehlt - bis zum Vorliegen handfester Beweise - der Glaube. Spannend, ob und wie sich diese Agenturmeldung auswachsen wird . . .
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    Camilla Nylund singt weiterhin die Rusalka
    Krassimira Stoyanova ist immer noch krank. In den letzten beiden Vorstellungen von Dvoraks "Rusalka" - also auch anlässlich des Livestreams am 18. Februar - singt (wie schon am ersten Abend der Serie) Camilla Nylund die Titelpartie.
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    Friedrich Cerha feiert seinen Neunziger höchst aktiv
    Heute ist dem Doyen der österreichischen Komponisten, Friedrich Cerha, zum 90. Geburtstag zu gratulieren. Der Meister ist höchst aktiv - und wird unter anderem am 22. Februar im Konzerthaus mit einem besonderen Klang-Spektakel geehrt. Martin und Hans Haselböck heben im Rahmen der Einweihung der restaurierten Rieger-Orgel im großen Saal die "vier Postludien" Cerhas aus der Taufe. Außerdem musizieren die Haselböcks Orgelwerke der österreichischen und französischen Moderne, von Arnold Schönberg über Jehan Alain bis zu György Ligetis "Volumina", eine jener malerischen Klang-Kompositionen, mit denen Ligeti und Cerha in den späten Fünfziger- und den Sechzigerjahren der Musikgeschichte neue Bahnen erschlossen haben.
    www.konzerthaus.at
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    Federik Mirdita ist tot
    Der Regisseur und Theaterleiter Federik Mirdita erlag am Donnerstag den Folgen eines Autounfalls.
    Am 26. Jänner 1931 in Tirana geboren, wuchs der Künstler in Graz auf, studierte in Wien Theaterwissenschaft, Psychologie und Kunstgeschichte und sammelte in Wiener Kellerbühnen erste Theatererfahrungen. Als Abendspielleiter der Wiener Staatsoper erlebte er die Ära Herbert von Karajans aktiv mit und wurde danach freier Theater- und vor allem Opernregisseur. In Österreich bekleidete er das Amt des Landestheater-Intendanten in Linz (ab 1967) und Salzburg (1981-1986.
    Unter seinen internationalen Verpflichtungen findet sich unter anderem das Engagement am Moskauer Bolschoitheater, wo er 1996 als erster österreichischer Regisseur tätig war. Der hochgebildete, kultivierte Mirdita ist Wiener Opernfreunden noch dank seiner mit großer Noblesse gestalteten Inszenierung von Mozarts "Titus", Mitte der Siebzigerjahre an der Staatsoper in Erinnerung. Der "Spiegel" bezeichnete den Künstler einst liebevoll als „hochbegabten Dickschädel“. Studenten am Wiener Wiener Max-Reinhardt-Seminar lernten ihn vor allem als ungemein belesenen, umfassend informierten, akribischen Regisseur kennen.
    Vor wenigen Wochen konnte Federik Mirdita noch seinen 85. Geburtstag feiern.
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    Rossinis Figaro zum Geburtstag

    Gioacchino Rossinis Geburtstag ist am 29. Februar zu feiern. Da der Meister in einem Schaltjahr geboren wurde, ist es der 56. Beinahe zumindest. Aber auch wenn nicht alle vier Jahre Schaltjahr ist: Der „Barbier von Sevilla“ wird am 20. Februar ganz sicher 200 und ist jung geblieben!

    Es ist mit ihm genau umgekehrt wie bei den meisten zeitgenössischen Opern: Die werden in aller Regel, weil Publikum und – vor allem – Rezensenten ihre Aufgeschlossenheit unter Beweis stellen müssen, unter großem Zuspruch vom Stapel gelassen, versinken dann aber bald rettungslos im unerbittlich flutenden Ozean der Musikgeschichte.
    Der "Barbier von Sevilla" hingegen erlebte, wie manche unvergängliches Meisterwerk, beim Start ein Desaster. Warum das so war, ist bis heute nicht ganz klar. Waren es Provokateure eines Konkurrenzunternehmens, waren es die Anhänger der Musik Giovanni Paisiellos, dessen „Barbiere di Siviglia“ eine der frühesten Vertonungen des Sujets darstellt, und der tatsächlich eine der allerbesten Buffo-Opern ist, die je geschrieben wurden?
    Vielleicht war es auch eine Kombination von beidem. Jedenfalls konnten sich die Darsteller und Musiker vor Protesten während und nach der Vorstellung kaum retten. Erst die Reprisen der ersten Produktion gerieten zu Erfolgen; und es hat ein wenig gedauert, bis sich in anderen Städten die Überzeugung durchsetzte, dass man es da mit einem weiß Gott nicht alltäglichen Meisterwerk zu tun hat. Freilich: Überall, wo man das Stück auf das Programm setzte, war es sogleich ein Favorit des Publikums.

    Angeblich soll Ludwig van Beethoven, der nach einigem Hin und Her den jungen Kollegen bei dessen Wien-Besuch dann doch empfangen hat, auf der Treppe nachgerufen haben: „Machen Sie viele Barbiere . . .“
    Nun weiß man nicht sicher, ob diese Visite tatsächlich stattgefunden hat. Rossini berichtet davon, einige Beethoven-Vertraute bestreiten, dass der große Symphoniker dem Italiener je die Hand geschüttelt habe; dass Beethoven sich über den „Rossini-Rummel“ in Wien sehr geärgert hat, ist ein Faktum. Die Popularität der italienischen Opern kratzte ja an seinem Ruhm, oder zumindest an den Aufführungszahlen. Immerhin: Wenn es ein Werk gab und gibt, das über die Jahrhunderte für die Singularität des Operngenies Rossini Zeugnis abgelegt hat, dann ist es der „Barbier“, der ursprünglich nicht einmal den Titel von Beaumarchais Vorlage trug, sondern als „Almaviva ossia L'inutile precauzione“ über die Bühne ging.
    Das war vielleicht ein Zugeständnis an den Tenor-Star Manuel Garcia, den ersten Almaviva, der natürlich die Titelpartie verkörpern wollte; vielleicht aber auch eine Reverenz an Paisiello, wie Rossinis Parteigänger den Verehrern des ersten berühmten „Barbier“-Komponisten versicherten.
    Seinen Siegeszug trat das Stück schon als „Il barbiere di Siviglia“ an. Und kein Mensch hat je bemerkt, in welcher Eile diese perfekte Musikkomödie einst entstand. Das Libretto war in etwas mehr als einer Woche fertig. Für die Musik benötigte der Vielschreiber Rossini dann nicht einmal 14 Tage.
    Dabei hält sich die Zahl der Selbstplagiate in Grenzen. Ein paar melodische und dynamische Einfälle, so etwa das berühmte Crescendo in Don Basilios „Verleumdungsarie“ stammen aus früheren Kompositionen. Nur die Ouvertüre hatte Rossini bereits zweieinhalb Jahre früher in „Aureliano in Palmira“ verwendet und vier Monate vor der „Barbier“-Uraufführung auch als Introduktion für „Elisabetta, regina d'Inghilterra“. Bemerkenswert immerhin, dass Musik, die uns heute wie die Inkarnation des geistvollen musikalischen Unterhaltungsgenres anmutet, auch vor tragischen Geschichten passend zu sein schien . . .
    Wie feinsinnig und raffiniert im „Barbiere“ nach dem Aufgehen des Vorhangs dem Komödiantischen gefrönt wird, erweist Rossinis Werk jedenfalls seit 200 Jahren. Kaum ein Werk der Musikgeschichte hat es auf derartige Aufführungszahlen gebracht – von Rossini selbst kommen bestenfalls die nach ihm benannten Tournedos noch öfter auf den Teller, als der Figaro „da und dort und oben und unten und drüben und hüben“ im Opernhaus zu finden ist. Allein an der Wiener Staatsoper hat man ihn seit Eröffnung des Hauses am Ring an die 800 Mal erleben können, davon 402 Mal in der aktuellen Inszenierung Günter Rennerts, die so frisch wirkt wie das Stück selbst . . .
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    Mozarts Figaro widerfährt ein wenig Gerechtikgeit. Anmerkungen zu Bernd Bienerts Versuch, im originalen Mozart-Theater von Laxenburg Mozart auch möglichst „original“ zu spielen.

    Der im Grunde völlig richtige Gedanke, Oper sei nicht vornehmlich eine Sache für hedonistische Hörer, sondern hätte viel mit Theaterspielen zu tun, treibt hie und da absonderliche Blüten. Was die modischen Inszenierungen betrifft, wollen uns manche Intendanten und viele Rezensenten einreden, nur durch derlei Neudeutungen auf dem Niveau unserer Zeit ließe sich die Gattung Oper auf Dauer am Leben erhalten.
    Abgesehen davon, dass ich mich ja nicht zuletzt dank der Beschäftigung mit älteren Meisterwerken aus den Niederungen unserer Zeit auf ein etwas höher gelegenes Niveau zu retten versuche, scheint mir in diesem Gedanken ein grober Irrtum zu liegen.
    In aller Regel reduzieren die Regisseure durch ihre Verfremdungsmaßnahmen die Perspektive des Publikums ja etwa auf den Stand ihrer eigenen intellektuellen und seelischen Befindlichkeit. Würden sie weniger ihre eigenen Gedanken umzusetzen versuchen als das, was in Text und Partitur vorzufinden ist, bestünde immerhin die Chance, den Stücken eine gewisse Offenheit zu erhalten – eine Offenheit im Sinne dessen: Wenn sich Fragen stellen, sind es vielleicht die, die – um ein Beispiel zu geben – Lorenzo da Ponte und Wolfgang Amadé Mozart uns gestellt haben; und nicht die, die bei der letzten psychoanalytischen Sitzung von Regisseur X oder Regisseuse Y offen geblieben sind.
    Interessanterweise konfrontieren uns ja in Bezug auf musikalische Interpretation seit vielen Jahren die bedeutendsten Musiker mit ihren Forschungen auf dem Sektor des sogenannten Originalklangs. Man versucht so getreulich wie irgend möglich zu rekonstruieren, wie ein Klavierkonzert zu Mozarts Zeit geklungen haben könnte; wie Opernsänger phrasiert und artikuliert haben.
    Erstaunlich, dass die Rädelsführer dieser Bewegung, wenn sie denn einmal dazu angehalten waren, eine Oper nach ihrem Gusto zu interpretieren, nie Protest eingelegt haben, wenn auf der Bühne das strikte Gegenteil dessen unternommen wurde, was sie mit ihren darmsaitenbestücken Violinen und kieksenden Naturhörnern im Orchestergraben zu realisieren versuchen. Solange die Susanna ihre Rosenarie möglichst vibratofrei sang, war es egal, ob sie währenddessen in einem Rokoko-Garten in stimmungsvollem Abendlicht auf einer Parkbank saß oder von einer Neonröhre illuminiert, verkehrt herum vom Schnürboden über einer Herrentoilette hing.
    In diesem Sinne ist es einen Ausflug nach Laxenburg wert, wo Bernd Bienert mit seinem „Teatro barocco“ einen „Figaro“ realisiert, der sich an erhaltenen Quellen über das theatralische Gesten- und Gebärdenrepertoire der Mozart-Zeit orientiert. Bei (simuliertem) Kerzenschein nimmt sich jeder einzelne Moment aus wie ein lebendig gewordener Kupferstich.
    Gespielt wird noch am 25., 27. und 28. Februar. Das Schöne daran: Anders als die Leistungen von Originalklangpionieren lässt sich die Authentizität von Bienerts Arrangements „beweisen“. Bilder von Aufführungen jener Epoche gibt es in Hülle und Fülle, auf die Erfindungen Thomas A. Edisons musste die Menschheit hingegen noch eine Zeitlang warten. Wie mein Kollege Walter Weidringer schrieb, geht es in diesem Fall nicht darum, „jeden Ton auf die Goldwaage zu legen“. Die Optik dieser Produktion sollte man hingegen neugierig taxieren . . .
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    Krassimira Stoyanova muss krankheitsbedingt ihre Auftritte als Ariadne an der Wiener Staatsoper im März 2016 absagen. An ihrer Stelle übernimmt Gun-Brit Barkmin, die im Haus am Ring zuletzt als Salome und als bChrysothemis in "Elektra" zu erleben war, die Titelpartie in "Ariadne auf Naxos" am 4., 7., 12. und 15. März 2016.
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    Zum Tod von Marialuise Jaska
    „Malu“ nannten sie die Kollegen liebevoll. Sie war eines der geachteten Mitglieder des Wiener Staatsopernballetts und – ganz entgegen der Anmutung des Kosenamens – eine durchaus ehrfurchtgebietende Erscheinung, groß gewachsen und gertenschlank, zu einer ungemein ausdruckskräftigen Gebärdensprache begabt: Marialuise Jaska galt in der Compagnie wie beim Publikum als herausragende Persönlichkeit. Man betraute sie über die Jahre hin mit so gut wie allen wichtigen Partien von den großen Balanchine-Choreographien bis zur Odette/Odile in Nurejews „Schwanensee“.
    Zahlreiche Choreographen ießen es sich nicht nehmen, ihr Partien auf den Leib zu schneidern, ob Ruth Berghaus („Orpheus“) oder Erich Walter („Rondo“ nach Musik von Gottfried von Einem), Jochen Ulrich („An-Tasten“ nach Mauricio Kagel) oder Bernd Bienert („Rads-Datz“, von Einem).
    John Neumeier akzeptierte sie als ebenbürtige „weiße“ Alternative zu seinen grandiosen farbigen Interpretinnen der Frau Potiphar, Judith Jamison und Donna Wood, (Richard Strauss' „Josephslegende“) und schuf manch dankbare neue Rolle für sie - nicht zuletzt die sinistre, verführerische Gegenspielerin der Chloe in Ravels "Daphnis und Chloe".
    Marialuise Jaska, die als historiisch interessierte Künstlerin auch für Rekonstruktionen wichtiger Wiener Choreographien von Grete Wiesenthal oder Rosalia Chlaek zu gewinnen war, widmete sich später dem Unterrichten und kehrte für den „steirischen herbst“ 2012 sogar als Darstellerin auf die Bühne zurück. Am 24. Februar starb sie nach kurzer, schwerer Erkrankung im 62. Lebensjahr. (sin)
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    Figaro für Kurzentschlossene: heute Abend in Laxenburg
    Wer den historisch korrekten "Figaro" sehen möchte, den Bernd Bienert im Schlosstheater Laxenburg erarbeitet hat, sollte heute abend hinfahren. Die Vorstellungen am kommenden Wochenende sind so gut wie ausverkauft!
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    Welches der Bundestheater ist eigentlich in der Krise?
    Es lässt tief blicken, wenn der scheidende Interimschef der Bundestheater-Holding im Interview angesichts der künstlerischen Perspektivenlosigkeit der Volksoper und eines halbwegs ausgestandenen Finanzskandals an der Burg ausgerechnet den Staatsopern-Direktor und dessen Finanzdirektor kritisiert, weil sie nach seiner Meinung zwar gut miteinander "können", aber zu wenig mit der Holding zusammenarbeiteten.
    Die realen Kritikpunkte muten angesichts der Fakten, die dem eben veröffentlichten Bundestheater-Bericht zu entnehmen sind, geradezu lächerlich an. Die Direktion Meyer konnte die Einnahmen über die Jahre hin um Millionen erhöhen, bietet einen Spielplan, der sogar unter Einbindung notorisch schwer verkäuflicher zeitgenössischer Kompositionen für ein stets nahezu ausverkauftes Haus sorgt. Da gibt es wirklich nichts zu kritisieren. Worüber also wird genörgelt? Darüber, dass die Staatspern-Direktion der Bundestheater-Führung die Premieren der kommenden Spielzeit nicht im Voraus verraten hat!
    Und sonst? Angeblich würden zu wenige Sponsorengelder lukriert. Diese Anmerkung lässt immerhin ahnen, woher der Wind weht. Vielleicht hat Sponsoren-Kaiser Alexander Pereira, derzeit Mailänder Scala-Chef, Lust bekundet, doch noch einmal nach Wien zu übersiedeln.
    Das wäre ein wienerischer Treppenwitz. Pereira war ja Ende der Achtzigerjahre, vom Konzerthaus kommend, mit einem Erneuerungsprogramm für das Repertoiresystem dem Duo Eberhard Waechter/Ioan Holender unterlegen, das mit einem verblüffend ähnlichen Programm antrat.
    Freilich, das ist lange her: 2020 wäre Pereira 73 Jahre alt.
    Als Signal für eine Verjüngung könnten übrigens auch andere Lieblingskandidaten der Gerüchtebörse kaum gelten. Münchens Intendant, Nikolaus Bachler, würde im ersten Jahr, in dem er nach Burgtheater und Volksoper auch noch die Staatsoper übernähme, seinen Siebziger feiern; ein Bundestheater-Hattrick wäre wohl auch eher seitenblicketauglich als zukunftsträchtig.
    Roland Geyer, ebenfalls oft genannt, ist nur ein Jahr jünger als Bachler. Und er hat als Theater-an-der-Wien-Intendant zwar Erfolg, aber lediglich Erfahrung mit einem Stagione-Betrieb. Das gälte letztlich auch für die Lieblingskandidatin aus der Umgebung von Ex-Staatsopern-Chef Holender, Elisabeth Sobotka, die von ihrem ersten selbstständigen Intendantenposten in Graz bald nach Bregenz zu den Festspielen abging – und sich dort erst bewähren muss.
    Für sie spräche, dass sie als Einzige deutlich jünger ist als die anderen Vielgenannten. Sie hätte noch Zeit, sich zu profilieren.
    Es hat ja auch noch niemand erklärt, was gegen eine Verlängerung der Amtszeit des derzeitigen Staatsopern-Chefs einzuwenden wäre.
    Die hohen Auslastungszahlen?
    Die deutliche Einnahmensteigerungen?
    Die Vermehrung der Sponsorengelder?
    Die Engagements nahezu sämtlicher Superstars des internationalen Opernlebens?
    Die Aufträge für fünf neu zu komponierende Opern?
    Die Tatsache, dass Meyer und sein Finanzchef gut zusammenarbeiten?
    Die Aussage der Philharmoniker-Vertreter, sich Dominique Meyer über 2020 als Direktor gut vorstellen zu können?
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    Peter Matic liest "Ariadne auf Naxos"
    Eine bemerkenswerte Begleitveranstaltung zu den drei geplanten Aufführungen von "Ariadne auf Naxos" bietet die Staatsoper im Studio in der Walfischgasse. Peter Matic, der wieder den Haushofmeister spielen wird, hat sich bereit erklärt, eine Sonntags-Matinee zu gestalten. Begleitend zu den "Ariadne"-Vorstellungen im Großen Haus liest der beliebte Kammerschauspieler am 13. März (11 Uhr) im Studio aus Hugo von Hofmannsthals Libretto zu Richard Strauss’ Oper, die ja ursprünglich als "Nachspiel" zu Hofmannsthals Bearbeitung von Molières "Bürger als Edelmann" mit Richard Strauss' Bühnenmusik gedacht war. Sven-Eric Bechtolfs Inszenierung kam bei den Salzburger Festspielen ursprünglich in einer Neubearbeitung dieser Erstfassung heraus, wurde für die Übertragung an die Staatsoper dann aber auf die übliche Variante mit neu komponiertem "Vorspiel" zugeschnitten, die vor 100 Jahren, 1916, im Haus am Ring ihre Uraufführung erlebt hat. (Karten für die Lesung gibt es zu EUR 10,- bzw. EUR 5,-/Kinder).
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    Nikolaus Harnoncourt ist tot

    Es ist erst wenige Wochen her, dass der wohl prägendste Dirigent seiner Generation das Publikum wissen ließ, er sei nicht mehr imstande, weiterhin Konzerte zu leiten. Man wiegte sich daraufhin noch in der Illusion, man könne bei dem großen alten Mann ja immerhin noch Erkundigungen aller Art einholen, man wisse ihn als Ratgeber und weise Führungsfigur unter uns. Am Sonntagnachmittag kam die Meldung: Nikolaus Harnoncourt ist 86-jährig gestorben.
    Die Klassikwelt hat also jenen Mann verloren, der wie vielleicht kein anderer die Aufführungsgeschichte der vergangenen Jahrzehnte geprägt und den Geschmack einer ganzen Hörergeneration mitgeformt hat.
    Es ist schon so: Wer unter Kennern in jüngster Zeit den Namen Mozart aussprach, dachte Harnoncourts interpretatorische Funde mit, wer Bach sagte, hatte im Hinterkopf, dass dieser Mann im Verein mit seinem Kollegen Gustav Leonhardt als Erster sämtliche erhaltenen Kantaten des Thomaskantors für Schallplatte einspielte. Wer über die Welle an barocken Opern staunte, die nach jahrhundertelanger Enthaltsamkeit über die internationalen Opernhäuser schwappte, wusste doch, dass diese ohne die Wiedergewinnung von Claudio Monteverdis theatralischem Feuergeist durch Nikolaus Harnoncourts Pioniertaten niemals in jener Intensität herangerollt wäre.
    Dabei hatte alles quasi im Hinterstüberl begonnen. Geboren am Nikolaustag des Jahres 1929, hat der Spross einer Adelsfamilie kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs in Salzburg und Wien Musik studiert. Als Schüler des philharmonischen Cellisten Emanuel Brabec erhielt er 1952 eine Cellistenstelle bei den damals von Herbert von Karajan geführten Wiener Symphonikern.

    Karajan war sogleich fasziniert

    Doch schon hier stockt man, weiß man doch, wie gern Harnoncourt selbst die Geschichte seines Probespiels erzählt, das keines war: Karajan als Vorsitzender der Kommission soll nicht einmal den ersten Ton abgewartet haben, sondern den neuen Mann schon aufgrund der Art, wie er hereinkam und sich hinsetzte, taxiert haben: „Den nehm' ich“, soll er gemurmelt haben. Dass Harnoncourts Auftreten, seine bloße Erscheinung fesselnd wirkte, dass man sich seiner Persönlichkeit schwer entziehen konnte, war also schon Anfang der Fünfzigerjahre evident.
    Parallel zu seinem Orchesterdienst bei den Symphonikern arbeitete Harnoncourt mit Gleichgesinnten wie Eduard Melkus oder seiner späteren Frau Alice, aufbauend auf den gemeinsamen Studien bei Josef Mertin, an der Herausbildung eines an der historischen Wahrheit orientierten Aufführungs-Stils. Und es war auch in diesem Kontext offenbar sogleich klar, wer hier den Ton angeben würde. Harnoncourt gründete das Ensemble Concentus musicus, mit dem er anfangs gegen heftige Widerstände, später geradezu abgöttisch verehrt, zunächst barockes Repertoire erarbeitete.
    Die klanglichen Ergebnisse waren bahnbrechend und wurden bald auch auf Schallplatten dokumentiert. Prägnante Einspielungen wie die der großen Bach-Passionen oder der H-Moll-Messe erhielten im Handumdrehen alle denkbaren Schallplatten-Preise. Das mehrte den Ruhm des Concentus in aller Welt und führte zuletzt auch in Wien zu höchster Anerkennung: Der Concentus pflegte über Jahrzehnte hin einen eigenen Abonnementzyklus im großen Musikvereinssaal, den zu besuchen bald zum Statussymbol wurde, eine Art neues „Philharmonisches“, dessen Repertoire bald nicht nur auf die sogenannte Alte Musik und Barockes beschränkt bleiben sollte.
    Der Dirigent Nikolaus Harnoncourt war geboren, als der Künstler den Platz als Cellist, von dem aus er den Concentus nach altem Brauch geleitet hatte, mit jenem am Dirigentenpult vertauschte. Da seine theoretischen Funde, die er auch als Buchautor wiederholt publizierte, vor jüngerem Repertoire nicht Halt machten, holten bald auch „romantische“ Symphonieorchester den Klang-Revoluzzer in die großen Konzertsäle.
    Das Concertgebouw in Amsterdam machte den Anfang, die Berliner und zuletzt doch auch die Wiener Philharmoniker setzten nach – und umarmten ihn dann völlig: Zweimal vertrauten sie ihm das Neujahrskonzert an, und in ihrem intimsten Repertoire, bei Schubert und Alban Berg, erzielten sie mit ihm die höchste Harmonie. Harnoncourts Repertoire hatte sich rasch bis hin zu Brahms, Bruckner und in den letzten Jahren auch in Richtung musikalischer Moderne erweitert. Bartók, Strawinsky, Gershwin gar: Harnoncourt garantierte in allen Bereichen für frische, ungewöhnliche Hörerfahrungen.

    Er hat niemanden kalt gelassen

    Womit er zum wichtigen Katalysator wurde: Neues Publikum erfreute sich an der Energetik seiner Zugänge, junge Sänger und Instrumentalisten liebten die bildhaften Vergleiche, mit denen er in den Proben engagierte Leistungen aus ihnen herauszuholen wusste. Erfahrene Hörer wiederum begannen staunend ihre Sichtweisen zu hinterfragen. Kalt gelassen hat Nikolaus Harnoncourt jedenfalls niemanden.
    Sein wichtigstes Verdienst war es wohl, die sogenannte Klassik wieder zum Objekt heftiger Diskussionen gemacht zu haben. Man hörte sich Mozart-Aufführungen nicht nur an, wenn er dirigierte, man sprach und diskutierte danach sozusagen notwendigerweise über die Interpretation. Folgerichtig sprach man dann meist bald über Mozart statt über Harnoncourt. Dergleichen gelingt ja, weiß Gott, nur den wenigsten Interpreten.

    Die Opernhäuser hatte sich der Maestro bereits in den Siebzigerjahren erobert, indem er mit Jean-Pierre Ponnelle die drei großen Monteverdi-Musiktheaterwerke, „Orfeo“, „Il ritorno d'Ulisse in patria“ und die „Krönung der Poppea“ szenisch erarbeitete. Mit dieser legendären Trias ging man dann von Zürich aus auf Tournee. Die Videodokumente dieser Großtat geben bis heute beredtes Zeugnis von Harnoncourts Raffinement: Ponnelle hatte es nämlich verstanden, dem akustischen Erlebnis eine kongeniale Optik zur Seite zu gesellen. Auch sie griff nämlich zurück auf alle zugänglichen historische Informationen – und doch war das Ergebnis neu, aktuell, heutig.
    Diese einzigartige Brückenfunktion hat Nikolaus Harnoncourt stetig auszubauen gewusst. Ob riskante Begegnungen auf diesem Weg – etwa jene mit der philharmonischen Mozart-Tradition an der Wiener Staatsoper in den späten Achtzigerjahren oder ein „Zauberflöten“-Versuch mit dem Concentus musicus bei den Salzburger Festspielen – als gelungen oder gescheitert bewertet wurden, spielte keine Rolle, solange die Gleichgültigkeit, der Schlendrian alter Gewohnheiten ausgetrieben wurde.
    Bei alledem verlor Harnoncourt seine Noblesse auch unkritischen Lobrednern gegenüber nie. Wer da meinte, ihn durchschaut zu haben, staunte immer wieder aufs neue: Mag manches verwirrend, ja verstörend geklungen haben; es klang mit Sicherheit bei jeder Begegnung wieder anders als das letzte Mal.
    Es kann leicht sein, dass den vielen Tondokumenten, die dieser Künstler hinterlässt, jenes verwirrende Harnoncourtsche Immer-anders-Sein eingebrannt ist, dass man sogar das, was da ein für allemal festgehalten scheint, immer neu hört. Ein Widerspruchsgeist wie dieser stirbt nämlich nicht.
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    Das Repertoire der Wiener Musentempel wird immer reichhaltiger und das Publikum ist offenbar dankbar dafür.

    Sie machen Neue Musik und keiner geht raus . . .
    Es war eine sanfte Revolution. Aber es war eine. Dass das die Abonnenten der Wiener Symphoniker im Musikverein einem Werk wie der Zweiten Symphonie von Henri Dutilleux gespannt lauschen und im Pausengespräch dann lebhaft darüber diskutieren, wie schön und anregend so ein zeitgenössisches Stück klingen kann, hätte man vor ein paar Jahren noch nicht erwarten dürfen.
    Viel eher hätte vielleicht einer türenknallend den Saal verlassen; und etliche Gleichgesinnte wären angesichts des Programms entweder zur Pause erschienen oder hätten ihre Karten für diesmal der Nachbarin zum Geburtstag geschenkt, der ja ohnehin schon im Mai zu feiern ist.
    Mittlerweile freut man sich, ungewohntes Repertoire entdecken zu dürfen und ist den Dirigenten dankbar, wenn sie für ihre Auftritte nicht immer die Fünfte Mahler oder die „Symphonie fantastique“ wählen. Und dankt, in dem man die Abonnements weiterhin bezieht, auch den Veranstaltern, dass sie so viel Offenheit zulassen.
    Das gilt ja auch für die Philharmoniker, die seit geraumer Zeit neue und neueste Musik in ihre Programme aufnehmen – und trotzdem nicht über Besucherschwund klagen müssen.
    Vermutlich hat man über lange Jahre die Türenknaller über-, die Aufnahmewilligkeit der Wiener unterschätzt. Auch an der Staatsoper, wo man gestern die Premiere von Peter Eötvös' „Drei Schwestern“ erleben konnte – nachdem in der laufenden Spielzeit nicht nur zwei Kinderopern zeitgenössischer Komponisten gespielt werden, sondern auch „The Tempest“ von Thomas Adés wiederaufgenomen wurde – und überrdies ein Einnahmenrekord erzielen konnte. Trotz oder gar wegen des reichhaltigen Repertoires?
    Apropos: Es müssen nicht nur Uraufführungen sein. Dass Stücke nach erfolgreicher Erstaufführung auch auf Repertoiretauglichkeit überprüft werden, ist fein. Bertrand de Billy hatte die erwähnte Dutilleux-Symphonie schon als RSO-Chef im Musikverein dirigiert und brachte sie nun zurück. Eötvös, der „Drei Schwestern“ schon im Theater an der Wien präsentieren durfte, dirigiert sie nun an der Staatsoper. Die Richtung stimmt offenbar . . .
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