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    Verdi, kindergerecht
    Im Rahmen der Opernfestspiele Klosterneuburg zeigt man im Kaiserhof des Stifts am 19. Juli (18 Uhr) erstmals "Rigoletto" in einer für Kinder ab acht Jahren tauglichen Kurzfassung, moderiert von Jungschauspieler Sebastian Karner. Die Vorstellung dauert eineinhalb Stunden
    Tickets ab €13 (für Kinder), ab €16 (erwachsene Begleitpersonen).
    Informationen unter Tel. 02243 / 444-424 bzw. 425
    im Netz: www.operklosterneuburg.at
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    Teatro barocco 2015: auch optisch "original" 
    Bernd Bienert bittet wieder ins Stift Altenburg: Ein Melodram von Benda und "Der Apotheker" von Joseph Haydn stehen diesmal auf dem Programm des ehrgeizigen Unterfangens, nicht nur "Originalklang", sondern auch "Original-Optik" der Mozart-Zeit zu rekonstruieren. Das Publikum reagierte wieder enthusiasmiert, denn Bienert ist - "original oder nicht-original" einer der fantasiereichsten Theater-Zauberer. 
    Helmar Dumbs war bei der Premiere dabei und berichtete. 
    Nachzulesen unter 
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    Jon Vickers, der tenorale Löwe mit den samtweichen Pfoten
    Der kanadische Wagner-Sänger, der schon als Jugendlicher heldische Partien gestaltete, starb 88-jährig nach langer Alzheimer-Krankheit.
    Seine „Wälse“-Rufe im Schwertmonolog des ersten Aufzugs der „Walküre“ waren legendär. Wer sie hören durfte, vergisst sie nicht mehr. Keineswegs deshalb, weil der Sänger sich am dümmlichen „Wer hält am längsten durch?“-Wettbewerb beteiligt hätte, den manche seiner Kollegen bei dieser Stelle veranstalten. Es ging nicht um die Länge der Töne, sondern darum, wie sie klangen! In diesen Lauten schwang Verzweiflung, aber auch Trotz mit, der Trotz eines Helden, der angesichts eines charakterlosen Gegners nicht aufgeben will, nur weil ihm die nötige Waffe nicht zur Verfügung steht . . .
    Ausdruckskraft war die hervorragende Eigenschaft des Gesangs von Jon Vickers. Ausdruck, gepaart mit Kraft, sollte es vielleicht besser heißen, denn die Expansionsfähigkeit des Tenors war gewaltig. Von Anbeginn. Den Siegmund sang der 32-Jährige in Bayreuth schon 1958, ein Jahr nach seinem Debüt in einer Aufführung von Verdis „Maskenball“ am Londoner Covent Garden.
    Dass er beide Rollen nebeneinander singen konnte, sagt viel über die Differenzierungskunst dieses Sängers aus, dem man hie und da vorgeworfen hat, die Stimme allzu dickflüssig zu führen. Gottlob hat sich von seinem Riccardo in diesem Londoner „Maskenball“ ein Mitschnitt erhalten: Man sollte das leicht und eloquent phrasierte „Lach“-Ensemble aus dem zweiten Akt hören, wenn man sich der Kunst dieses Interpreten erinnern möchte, und die Arie davor – besonders, wenn von den „dolci canzoni“, den süßen Liedern, die Rede ist: Da wird Vickers' Tongebung ganz zart und geschmeidig.
    Wagner und die Empfindsamkeit
    Das war auch bei der Gestaltung von tenoralen Schwergewichten sein Atout: Ob Siegmund oder Tristan, Vickers vermochte nicht nur den Wagemut und Stolz dieser Figuren hörbar zu machen, sondern vor allem auch ihre Menschlichkeit. Dass es ihm gelang, alle Wagner'schen Orchesterwogen zu durchdringen, dann aber im Pianissimo der Liebesduette auch sensibel zu phrasieren, hie und da den Stimmklang in ätherische Regionen zurückzunehmen, sicherte ihm die Liebe des Publikums und das Wohlwollen von Dirigenten wie Sir Georg Solti oder Herbert von Karajan, der Vickers in Salzburg auch als Florestan, Tristan und vor allem im später verfilmten „Otello“ präsentierte.
    Dabei war Vickers nie ein willfähriger Erfüllungsgehilfe kapellmeisterischer oder regielicher Vorstellungen. Er weigerte sich aus religiösen Gründen, den „Tannhäuser“ zu singen und setzte seinen Kopf, wenn es sein musste, auch gegen den Willen von Komponisten durch: Benjamin Britten soll konsterniert gewesen sein, als er seinen Peter Grimes erlebte; und doch gilt diese Interpretation als maßstabsetzend!
    Mag sein, dass sie auf einem Irrtum beruhte, aber der Intensität der Gestaltungskunst dieses Interpreten konnte sich auf Dauer ja doch niemand entziehen.
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    Josef Hopferwieser ist tot
    Am 9. Juli ist der Tenor Josef Hopferwieser 77jährig in nach kurzer schwerer Krankheit in seiner Heimatstadt Graz verstorben. Am 25. Mai 1938 als Sohn eines Orgelbauers geboren, kam der Sänger über Braunschweig (Debüt 1964), Essen und Frankfurt 1970 nach Wien. An der Staatsoper feierte er als Offenbachs Hoffmann seinen Einstand. Seit der Saison 1973/1974 war Hopferwieser Ensemblemitglied, sang bis zu seinem Abschied (als Herodes in "Salome", 1998) an 472 Abenden. Er war ein souveräner Interpret der ungeliebten, weil heiklen und undankbaren "mittleren" Partien - vom Matteo oder dem Grafen Elemér in "Arabella" bis zum Narraboth in der "Salome". Doch reüssierte er auch in Heldenpartien wie dem Bacchus ("Ariadne"); und ersang sich herzlichen Jubel, als er einmal im letzten Moment eine "Meistersinger"-Vorstellung rettete, indem er als Einspringer sicher und kraftvoll bis zuletzt den Walther von Stolzing sang.
    Den Alfred in der "Fledermaus" hat Hopferwieser insgesamt 61 Mal im Haus am Ring verkörpert,
    unter anderem auch in der legendären Fernsehaufzeichnung der Otto-Schenk-Inszenierung im Jahr 1980, deren DVD-Version das Andenken des treuen Wiener Ensemblemitglieds bewahrt.
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    Lotte Ingrisch wird 85
    Mit Liebe beschreibt sie übersinnliche Phänomene. Zuweilen, sagt sie, gehen während des Fernsehens blaue Männer durchs Zimmer. Das sollte angesichts der Qualität des TV-Programms gar nicht überbewertet werden, denke ich,.
    Mit Esoterik hat Lotte Ingrisch jedenfalls „nichts am Hut“, wie sie in Interviews bekennt. Die sei "Geschäftemacherei". Was sie über das Leben und sanfte Sterben sagt, und die Tatsache, dass jene im Jenseits mit unsereinem gern kommunizieren möchten, ist für sie ein Faktum – und hat ihr schon Gerichtsprozesse eingetragen.
    Solche Widrigkeiten nimmt sie freilich gelassen zur Kenntnis. Nur weil einer nicht die volle Tragweite menschlicher Existenz durchschaut, muss er ja kein schlechter Mensch sein.
    Lotte Ingrisch zählt dieserart zu den erfrischendsten Zeitgenossinnen, die wir haben. Die meisten anderen reden ja immer dasselbe, immer von demselben. Bei ihr kommt, wenn sie mitredet, immer noch etwas dazu, woran alle übrigen nie gedacht hätten.
    Das war bei ihr immer schon so. Von psychologisierenden Romanen kam sie nach altwienerischem Brauch bald auf die Zauberposse und nahm, apropos Inspiration aus ferneren Regionen, gern Anleihen bei Nestroy oder, nur kalendarisch näherliegend, Herzmanovsky-Orlando.
    Die Naivität, derer sie sich hie und da – nicht nur sprachlich – zu bedienen scheint, hat immer doppelten Boden. Religiöse Konnotationen mancher Texte entwickelten sich im Libretto zur letzten großen Oper ihres Mannes, Gottfried von Einem, zur musiktheatralischen Zeitbombe, die losging, als es zur Premiere kam: Die Uraufführung von „Jesu Hochzeit“ geriet zum weltweit beachteten Skandal, inklusive geworfener Stinkbomben im Theater an der Wien und einer Demonstration christlicher Aktivisten vor dem Haus. Das Stück bekam nie eine reelle Chance. Die vermeintliche Blasphemie der geistigen Vereinigung des Gottessohnes mit der „Tödin“ wäre aber vielleicht ein Fall für eine unaufgeregte Lektüre des Textes durch überlegtere Exegeten als die damaligen, die nur die in Magazinen vorab veröffentlichten Zitate kannten.
    Das könnte Klärung schaffen. Oder die letztlich ja doch heilsamere, vollständige Verwirrung. Es gab ja Zeiten, in denen man Figuren wie „Die komische Alte aus der Hofburg“, Hauptfigur ihres jüngsten Romans – den sie übrigens in ihrer Wohnung in der Hofburg geschrieben hat –, als Weise bezeichnet hat, während man heutzutage Menschen wie Lotte Ingrisch, die sich dafür engagieren, dass im Schulunterricht endlich auch die künstlerischen Aspekte wieder zu ihrem Recht kommen, gern als Spinner abtut.
    Vielleicht tröstet uns ein Vers aus Ingrischs Stück „Kybernetische Hochzeit“ zum Phänomen der Entropie: „Aus jeder Ordnung wird a Schlamperei / Da hilft ka Herrgott und ka Polizei.“ Das dürfte vermutlich nicht nur für den Blick in jedes Kinderzimmer eine tiefe Wahrheit darstellen . . .
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    Musikalische Romantik, einmal in spirituellem Rahmen
    Morgen, Donnerstag, 23. Juli, beginnt um 18.20 Uhr die sogenannte "Goldene Stunde" in der Wiener Jesuitenkirche: Organist Peter Frisée spielt Charles Marie Widors Fünfte Orgelsymphonie, die im wahrsten Sinne des Wortes alle Register romantischer Ausdruckskraft und Virtuosität zieht: Widors Zeitgenossen brauchten für derlei große Gefühlsaufwallungen ganze Orchester. Hier wird's auf 1000 Pfeifen zum Ereignis.
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    Tristan und Isolde in Bayreuth. Erste Impressionen.
    Zum delirant-grandiosen Dirigat Christian Thielemanns hat Wagner-Urenkelin Katharina eine zumindest im ersten Aufzug durchaus schlüssige Regie erarbeitet: Tristan und Isolde lieben einander vom ersten Moment an. Man weiß das, aber diesmal sieht man es auch. die beiden brauchen keinen Liebestrank, sie küssen sich im verwinkelten Stiegenhaus schon eine Viertelstunde früher als Wagner erlaubt. Gesungen (Evelyn Herlitzius und Stephen Gould) wird fulminant und kraftvoll.
    Mehr demnächst.
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    Tristan II ein Liebesduett als Tierversuch.
    Heller Jubel für Tristan und Isolde auch nach dem zweiten Aufzug, obwohl den Sängern die Pianokultur, die Christian Thielemann dem Orchester entlockt, so gar nicht zu Gebote steht. Die Regie setzt die beiden in ein Experimentierstudio - sozusagen Liebesversuchskaninchen - und zeichnet König Marke als brutalen Machtmenschen. Das steht quer zum weichen, herrlich flexiblen Gesang des grandiosen Georg Zeppenfeld. Emotionen strömen sonst fast nur aus dem Orchester...
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    Einhelliger Applaus für Bayreuths ,,Tristan"
    Vielleicht haben manche nicht bemerkt, dass Katharina Wagner auf der Bühne war. Jedenfalls gab es keinen Widerspruch nach der Premiere. Obwohl im dritten Aufzug mancher Jahrnarktszauber Stephen Goulds expressive Fiebermonologe optisch verflachte. Insgesamt schien freilich Erleichterung über die Abkehr von regietheaterlichen Verzerrungen zu herrschen Jubel vor allem um den neuen Musikchef auf dem grünen Hügel, Christian Thielemann.
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    Erkennen Sie die Melodie?
    Zum 70. Todestag von Emil Nikolaus von Reznicek

    Vor 70 Jahren starb Emil Nikolaus von Reznicek. Österreichischer Komponist, heißt es in den spärlichen Angaben der Lexika. Ein Altösterreicher war er, wie er nur im Buche stehen kann. Der Vater ein böhmischer – nein, nicht Gefreiter, sondern Feldmarschall, die Mutter Tochter eines rumänischen Fürsten.
    In Graz zur Welt gekommen, machte Reznicek in Deutschland Karriere, als Kapellmeister und Lehrer. Berlin wurde zu seiner Heimatstadt. Als Komponist war ihm zwar gelungen, was man den Durchbruch nennt. Seine musikalische Komödie „Donna Diana“ darf, musikhistorisch betrachtet, als Meilenstein einer deutschen Opera buffa nach Wagner gelten, nach Cornelius' „Barbier von Bagdad“ und vor Wolfs „Corregidor“ entstanden. Aber im heutigen Musiktheaterleben ist sie schon deshalb unmöglich, weil alles, was das Wort „deutsch“ im Untertitel führt und nicht mindestens von Wagner oder Richard Strauss stammt, als suspekt gilt.
    Doch Reznicek blieb dauerhafter Erfolg schon zu Lebzeiten versagt. In Opernhäusern und Konzertsälen musste er so viele Rückschläge verzeichnen wie im Privatleben, das von Tod und Missgeschicken überschattet war.
    Für den Nachruhm, der angesichts einiger exzellenter Partituren groß angelegter Orchesterwerke (eines davon, „Der Sieger“, deutlich parodistisch auf Richard Strauss gemünzt) und fein gearbeiteter Kammermusik immerhin denkbar gewesen wäre, war die öffentliche Anerkennung hinderlich, die man Reznicek in Deutschland seit 1933 zuteil werden ließ. Da muss man froh sein, wenn das Recht auf einen Straßennamen nicht aberkannt wird.
    Dass er starb, kurz nachdem das Dritte Reich zusammengebrochen war, sorgte für die letzte, bittere Groteske. Beerdigt wurde Reznicek auf dem Wilmersdorfer Waldfriedhof Stahnsdorf. Die Einsegnungskapelle lag im Westsektor Berlins, das Grab im Osten. Aus Angst, von russischen Soldaten beraubt zu werden, setzten die Träger den Sarg an der Grenzlinie ab, entledigten sich aller Wertsachen und trugen, nur das Nötigste am Leib, den Toten zur letzten Ruhestätte . . .
    Und die posthume Groteske: Seinen apartesten Einfall nutzte man lang als Signation zur Sendung „Erkennen Sie die Melodie?“ Die Melodie erkennt bis heute jeder. Aber keiner weiß, von wem sie stammt.
    Typisch Reznicek!
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    Andris Nelsons verlängert Vertrag in Boston
    Die erste Saison von Andris Nelsons als Chefdirigent des Boston Symphony Orchestra war erfogreich genug, dass das Orchester beschlosen hat, den Künstler längerfristig an sich zu binden. Der Vertrag wurde von 2019 auf 2022 ausgedehnt.
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    Kulman in Salzburg: Die wahre Lied-Kunst
    Elisabeth Kulman und Eduard Kutrowatz gestalteten im sogenannten "Haus für Mozart" einen hinreißenden Liederabend, der einer Ehrenrettung Franz Liszts gleichkam.
    Die beiden Künstler setzen sich seit Jahren für die Musik des völlig falsch bewerteten Romantikers ein - und konnten dies nun, einspringenderweise an Stelle von Elina Garanca - sozusagen auf höchster Ebene tun. Zwar wollte das Salzburger Publikum die ganz offensichtliche Dramaturgie von zwei pausenlos ablaufenden Sinn-Einheiten nicht mittragen und applaudierte begeistert mitten in die inhaltlich klug verschränkten Lied-Gedankenblöcke. Aber die Kunst der Kulman, endlose, fast unhörbare, doch stets konsistente Pianissimo-Phrasen zu modellieren, fordert die anerkennende Begeisterung ja tatsächlich heraus: Dass nach Schuberts "Wiegenlied" und der darauf folgenden spontanen Unterbrechung der Faden sogleich wieder aufgenommen war, sprach andererseits wieder für die Konzentrationsfähigkeit der Zuhörer; von jener der Künstler ganz zu schweigen.
    Liszt-Lieder in verschiedenen Sprachen standen im ersten Teil des Abends dreien von Wagners Wesendonck-Liedern gegenüber, "Tristan"-Studien, die - das war die musikhistorische Komponente des Programms - quasi nahtlos aus Liszts kühnen harmonischen Funden herauszuwachsen scheinen.
    Nach der Pause dann Ausschnitte aus Schumanns "Frauenliebe- und Leben", verschränkt mit einem Stück aus den Kinderszenen und wiederum Liszt sowie - zuletzt - Schubert. Romantik in dreierlei Gestalt, Liebessehnsucht, Todes-Beschwörungen gespenstischer ("Geistertanz"), dramatisch-abgründiger ("Der Zwerg") und metaphysischer Art ("Der Tod und das Mädchen"). Die Wandlungsfähigkeit der Kulman ist faszinierend: Rede und Gegenrede setzt sie farbenreich voneinander ab, Gefühlsausbrüche bringt sie - introviertiert wie extrovertiert - anrührend zum Klingen; und doch hat ihre Lied-Kunst bei aller Differenzierungskunst nichts artifizielles, sondern wirkt natürlich und schlicht wie übrigens auch das Klavierspiel von Eduard Kutrowatz, der schon in den einleitenden Zymbalklängen der "Drei Zigeuner" den Rahmen improvisatorischen Rubato-Spiels abzustecken wusste und hernach einfühlsam jede sanfte rhythmische Rückung der Singstimme mittrug.
    Wie verabschiedet man sich nach einem dermaßen sinnreich gerundeten Programm? Elisabeth Kulman erinnerte an ihr Salzburger Festspieldebüt und sang Glucks Orpheus-Arie, die, richtig verstanden wie diesmal, die schmerzhafteste Dur-Kantilene der Musikgeschichte enthält. Danach gab es zwei doch wieder ironisierende Liszt-Vignetten und Schuberts "Nacht und Träume" zum Beschluss: "Heilige Nacht" . . .
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    Ein Versuch über das Allerheiligste der Symphonik
    In Salzburg führte Bernard Haitink die Wiener Philharmoniker altersweise durch eine Aufführung von Bruckners Achter.

    Bruckners Achte ist, metaphorisch gesprochen, nichts für kleine Kinder. Das Werk gehört in eine Kategorie mit Wagners „Parsifal“. Man sollte eigene Festspielhäuser für sie bauen und sie dem Tagesbetrieb entziehen. Insofern ist das Stück recht für eine Salzburger Matinee. Zumal, wenn die Wiener Philharmoniker unter der Leitung eines altersweisen Kapellmeisters musizieren.
    Diese Spezies hat gegenüber glamourösen Taktstock-Virtuosen einen unschätzbaren Vorteil: Sie ist frei von Eitelkeit. Ein Mann wie Bernard Haitink muss nicht mehr versuchen, irgendetwas zu beweisen. Er ist der Doyen der internationalen Dirigenten und damit Anwärter für jenen Ehrenplatz, den jeder Interpret einer Brucknerschen Symphonie, und dieser zumal, für die Dauer des Konzerts einnimmt.
    Für junge Maestri, die ausziehen, den dingen auf den Grund zu gehen, bedeutet dieser Koloss von einer Symphonie eine schier unbezwingbare Herausforderung. Wer alles hörbar machen will, was im polyphonen Räderwerk vor sich geht, scheitert schon im Ansatz. Dirigenten mittleren Alters wiederum haben ihr Problem damit, dass dieses Stück sie lehrt, wie wenig sie eigentlich ausrichten können, wie wenig sie letztlich gebraucht werden.
    Es sei denn, sie verstehen sich schon auf jene Kunst, die einem lang dienenden Musikanten wie Haitink wie selbstverständlich zu Gebote steht. „Mein Haar ist schon grau, ich spreche aus Erfahrung“, kann er mit Mozarts Don Alfonso sagen. Wenn einer weiß, wie er die symphonischen Riesenmaschine in Gang bringt – und wie er sie dann ohne gröbere Probleme mit dem Energiehaushalt am Laufen hält, hat er schon gewonnen.
    Vor allem, wenn er mit den Wiener Philharmonikern ein Orchester zur Verfügung hat, für das diese Achte Bruckner zu den Feiertags-Wertgegenstände im Familiensilber zählt. Da geht es um ein musikalisches Opfer am Altar des Allerheiligsten der europäischen Kulturgeschichte. Bei diesem Stück hat man tatsächlich den Eindruck, dass jeder einzelne der Musiker vor dem Auftakt noch einmal die Krawatte zurechtrückt.

    Vom großen Geheimnis.

    Was dann erklingt, gehört zu den großen Mysterien der Musik: Allein die satten, weichen Blechbläser-Choräle, die wieder zu hören waren, sind eine Pilgerreise wert. Und Haitink erlaubt sich wirklich nicht den kleinsten Anflug interpretatorischer Selbstbespiegelung. Er waltet als Souveräner Spielmacher und straft Bruckners ersten Kritiker, den Dirigenten Hermann Levi, Lügen, der den Meister in eine tiefe Krise stürzte, indem er behauptete, das Werk sei allzu schablonenhaft gebaut.
    Allein der klammheimliche Eintritt der Reprise im Stirnsatz beweist das Gegenteil. Von Schablone keine Spur, verschleiernd schleierhaft die Zusammenhänge: Oboen-, Klarinetten-, und Trompetensolo stehen scheinbar nebeneinander, als ob sie nichts voneinander wüssten – aber was für Soli!
    Und der Musik bleibt ihr Geheimnis! Das ist vielleicht das Wichtigste. Der sogenannten „Todesverkündigung“ wie den krönenden Beckenschlägen im ruhig strömenden Adagio folgt – das ist in Salzburg ziemlich selten – wirklich atemlose Stille; wie in jenem Moment in Beethovens Neunter, in dem „die Welt den Schöpfer ahnen“ soll. Selbst Skeptiker, denen Bruckners Katholizismus völlig fremd sein mag, spüren dann vielleicht einen Abglanz der Harmonia mundi.
    „Und mehr bedarf's nicht . . ."
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    Anna Netrebko im Salzburger Troubadour
    Zweite, deutlich verbesserte Auflage



    Aus dem Vorjahr übernahm man die Verdiproduktion von Alvis Hermanis, die das Werk in eine gigantische Gemäldegalerie versetzt. Das ist nicht überzeugender geworden aber nach wie vor schön anzuschauen.

    Francesco Meli ist wieder der Titelheld, verlässlich, aber mit etwa dünner Hohe.

    Als Azucena punktet heuer Ekaterina Semenchuk mit Attacke, aber auch mit gefühlvollen Piani.

    An Stelle des im Vorjahr nicht gerade glücklichen Bariton-Versuchs von Placido Domingo hört man heuer Artur Rucinski als Graf Luna, der mit gut sitzenden Bariton, vor allem aber durch endlose Atemzüge aufhorchen lässt .

    Im Zentrum der Ovationen die beiden Primadonnen. Wobei die Netrebko immer noch zu wachsen scheint: mollig weiche, doch kräftig attackierende Sopran-Töne, messerscharf artikulierte Koloraturen und Espressivo vom ersten bis zum letzten Takt: Oper pur.
    Das ist's, was man von ihr erwart'...
    Die Philharmoniker tragen die Sänger unter Gianandrea Nosedas Führung hingebungsvoll und mit Brio.
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    Lorenzo Viotti: "Young Conductor 2015"
    Wer seine zündenden Interpretationen von Schuberts Zweiter Symphonie und der Ouvertüre zu Cimarosas "Matrimonio Segreto" erlebt hat, wird nicht verwundert sein: Lorenzo Viotti (25) ist Sieger im diesjährigen Salzburger Dirigenten-Wettbewerb. Die Jury unter dem Vorsitz von Dennis Russell Davies erklärte, der Sohn des frühverstorbenen Marcello Viotti sei seinen gleichaltrigen Kollegen, die heuer ins Finale kamen, doch um ein zwei Schritte voraus. Tatsächlich dirigierte Viotti, Absolvent der Dirigentenklasse von Georg Mark am Wiener Konservatorium, auch das vorgeschriebene "zeitgenössische Stück", die rhythmisch heiklen "Sortilegis" des Katalanen Xavier Montsalvatge (1912-2002) auswendig und fand dabei noch Zeit zu flexibler Gestaltung. Die Darbietung von Schuberts Zweiter war von großer Virtuosität, in den Ecksätzen rasant, aber durchaus energisch und prägnant artikuliert. Selbst die Musiker der Camerata academica applaudierten dem jungen Maestro nach dem Final-Konzert in der Universittäts-Aula. Viotti wird - das ist ein Teil des Preises - im kommenden Festspieljahr ein Konzert der RSO Wien in der Felsenreitschule dirigieren.
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    Maya Boog und Michael Lakner in der Trinkhalle, Bad Ischl  (R. Hörmandinger) 

    Operettenfestspiele einmal anders: 

    Als die Zwölftöner noch ins Kabarett gingen

    Bei den Lehár-Festspielen in Bad Ischl kamen diesmal auch Meister der „Wiener Schule“ zu ihrem Recht.

    Michael Lakner ist ein höchst vielseitiger Intendant. Einerseits leitet er eines der wichtigsten österreichischen Festivals, die sich der heiklen Gattung Musical verschrieben haben. Anderers ist er ausgebildeter Konzertpianist und kann als Interpret im Rahmen seines Wirkungskreises etwas für die immer noch sogenannte „Neue Musik“ tun.
    Das führt zu erstaunlichen Programm-Kombinationen. Im Vorjahr gab es nebst Walzerklängen auch eine Aufführung von Paul Hindemiths rarem Rilke-Zyklus „Das Marienleben,“ deren Mitschnitt mittlerweile auf CD (cpo) erschienen ist. Heuer serrvierte dasselbe Künstlerduo – die schweizerische Sopranistin Maya Boog und Intendant Lakner am Klavier – eine bunte Lieder-Folge von den auch nicht gerade für Operetten-Klänge berühmten Komponisten Richard Strauss, Alban Berg und Arnold Schönberg.
    Wozu zu sagen ist, dass der Ahnvater der Moderne, Schönberg, am Beginn seiner Karriere allerhand mit der Unterhaltungs-Industrie zu tun hatte und für Kollegen, die mit weniger komplizierter Musik weitaus mehr Geld verdienten, Operetten-Partituren erstellte. So soll einer der Akte von Richard Heubergers „Opernball“ von Schönberg orchestriert worden sein (ein anderer mit Sicherheit von Alexander Zemlinsky!) Auch sonst lässt sich bei einiger Mühewaltung der Gründer der sogenannten „neuen Wiener Schule“ beim Schwimmen in sechteren Gewässern aufspüren.

    Schmunzeln in der „humorfreien Zone“

    Wer ein Schlüsselwerk der Moderne, den „Pierrot Lunaire“ richtig bewerten möchte, muss beispielsweise wissen, dass Schönberg 1901 anlässlich eines Gastspiels von Ernst von Wolzogens Berliner Kabarett „Überbrettl“ acht sogenannte „Brettl-Lieder“ komponiert hat, die ihn von seiner humorigen Seite zeigen, was – wie man weiß – im Rahmen der sonst eher humorfreien Zone um die musikalische Avantgarde, eine echte Ausnahmeerscheinung darstellt.
    Der Diseusen-Ton, den die schlüpfrigen Kabarett-Lieder verlangen, kehrt, verwandelt, im „Pierrot“ wieder. Doch wird hier noch wirklich gesungen, nicht auf Tonhöhen gesprochen, was für Maya Boog bedeutet, die oft augenzwinkernden Pointen des Textes in geschmeidige Melodielinien zu binden.
    Das gelingt ihr ebenso vorzüglich, wie Michael Lakner es schafft, die vertrackten, kleinteilig arrangierten klingenden Gegenstücke zu den Wortwitzen in weit geschwungene harmonische Strukturen darzustellen. Dass Schönberg sich diesbezüglich viel von Richard Strauss abgeschaut hat, wird deutlich, wenn man die Lieder einem Zyklus wie den zauberhaften „Mädchenblumen“ (nach Felix Dahn) gegenüberstellt: Auch da wird jede kleinste Sprachregung in ein akustischen Zeichen umgewandelt, das doch wiederum nur ein Tropfen im Strom jenes vollkommenen spätromantischen Wohllauts ist, aus dem heraus auch Alban Berg die Inspiration für seine frühen Lieder geholt hat, mit dem Boog und Lakner ihre Matinee in der Ischler Trinkhalle begannen.
    Operettenverwöhnte Zaungäste werden gestaunt haben, in wieviel Dur und Moll der Schöpfer des „Wozzeck“ da noch schwelgte; und der Kenner ahnt, warum es Berg im letzten vollendeten Werk, dem Violinkonzert, wieder nach B-Dur zurückzog  . . .  


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    Angela Gheorghiu nach Salzburg am 29. August auch in Grafenegg  (Foto: Salzburger Festspiele/G. Henessey) 

    Angela Gheorghiu springt in Grafenegg für Diana Damrau ein 
    "Aus privaten Gründen" hat Diana Damrau ihren Auftritt beim diesjährigen Grafenegg Festival abgesagt. An Ihrer Stelle singt nun Angela Gheorghiu im Konzert des European Union Youth Orchestra. Gianandrea Noseda, der die Salzburger Wiederaufnahme von Verdis "Troubadour" einstudiert hat, wird Mahlers Fünfte Symphonie dirigieren. Im ersten Teil des Programms singt die Diva - die eben bei den Salzburger Festspiele auch für Elina Garanca in Massenets "Werther" eingesprungen ist - Arien aus "La forza del destino" und "Don Carlo" von Giuseppe Verdi. 
    www.grafenegg.com
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    Riccardo Muti mit Festspielpräsidentin Rabl Stadler und "Presse"-Kritiker Walter Dobner beim "Terrassen-Talk" (Foto: A. Zeuner) 

    Riccardo Muti über Verdi-Stil und Opern-Regie

    „Ich mache mir Sorgen um die Tradition der italienischen Oper, “ sagt Riccardo Muti beim "Terrasen-Gespräch" mit "Presse"-Kritiker Walter Dobner im Vorfeld der konzertanten Aufführungen von Verdis „Ernani“ bei den Salzburger Festspielen. Vor allem stilistische Fragen  seien mit Sängern und Dirigenten heutzutage kaum mehr zu diskutieren. Das sei einer der Gründe, warum er das Jugendorchester „Luigi Cherubini“ ins Leben gerufen habe, das auch für die Salzburger Vorstellungen bestens
    vorbereitet auf dem Podium erscheinen werde.

    Mangelnde Probendisziplin sei eines der Grundübel im heutigen Opernbetrieb.

    „Natürlich habe ich die Wahrheit auch nicht gepachtet, aber ich will versuchen die italienische Tradition am Leben zu erhalten“, sagt Muti. Seit Arturo Toscanini nach Amerika emigriert sei, würde auch in Italien nicht mehr im Sinne der Meister des Belcanto oder Verdis gearbeitet. Harte Arbeit, sei aber nötig, eine neue Interpretation auf den Grundlagen der Tradition zu erarbeiten. Das brauche Zeit, auch was die Zusammenarbeit von Dirigent und Regisseur in der Oper betreffe: „Heute werden der Dirigent und der Regisseur oft als zwei komplett verschiedene Dinge angesehen“, so Muti. „Früher aber war das anders, da war ein Dirigent auch für das verantwortlich, was auf der Bühne passierte, weil es eben nicht
    voneinander trennbar ist.

    Zwar möge er altmodische Inszenierungen auch nicht, aber neue Interpretationen seien nur in enger Zusammenarbeit zwischen Regie und musikalischer Leitung möglich. Mit ein Grund, warum es heuer „Ernani“ in Salzburg nur konzertant gibt. Und das ohne jede Kürzung und ohne Transposition: Was Verdi notiert hat, werde auch gesungen.






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    Thomas Daniel Schlee: Abschied und Wiederkehr
    Die Intendanten-Ära Thomas Daniel Schlees beim Carinthischen Sommer ist zu Ende gegangen. Ab morgen ist der Wiener Composer in residence beim Mondsee Festival.
    Mit einem Konzert der Wiener Symphoniker unter Philippe Jordan ist am Mittwoch der Carinthische Sommer 2015 zu Ende gegangen. Der Abend markierte eine Zäsur in der Geschichte des Festivals. Es war der letzte, den Thomas Daniel Schlee als Intendant zu verantwortet hat. Der Wiener Komponist (Jahrgang 1957) hat die Geschicke des Carinthischen Sommers seit 2004 geleitet und sich dabei als einer der feinsinnigsten Programm-Macher des Landes erwiesen.
    Dank seiner umfassenden musikalischen Ausbildung – Komposition hat er unter anderem auch bei Olivier Messiaen in Paris studiert – verfügt Schlee über eminente Repertoire-Kenntnis, deren Früchte die Besucher des Kärntner Festivals ernten konnten. Nirgendwo sonst verschwisterte sich im vergangenen Jahrzehnt so subtil Tradition mit spannenden Hör-Entdeckungen.
    Freitag in Ö1: Pfitzners cis-Moll-Streichquartett
    Auch eines der letzten Konzerte in Schlees Ära, der Auftritt des jungen niederländischen Dudok Quartetts in der Ossiacher Stiftskirche, geriet zu einem Erlebnis der besonderen Art, denn die vier Künstler stellten viel gespielte Werke ihres Genres von Haydn und Brahms dem cis-Moll-Quartett Hans Pfitzners gegenüber, einem Meisterstück der heute von den Veranstaltern so sträflich vernachlässigten Spätest-Romantik, in dem sich der Komponist ganz im Vertrauen auf die einigenden Kräfte der Tonalität formal neues Terrain erobert.
    Dem Dudok-Quartett, das schon bei Haydn mit bemerkenswertem Sinn für kontrapunktische Strukturen agiert hatte, gelang eine hinreißende Ehrenrettung Pfitzners: Leidenschaftlich bewegt, mit Gespür für die dunkle Koloristik dieser Musik, aber vor allem ungemein transparent und dabei stets ausdrucksvoll erschlossen sie den gespannt lauschenden Hörern die unbekannten Klang-Gefilde.
    Glücklicherweise war der ORF dabei – die Sendung des Mitschnitts, heute, Freitag abend (19.30) auf Ö1 sollte nicht versäumen, wer sich für Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts jenseits der „atonalen“ Avantgarde interessiert. Es existiert von diesem bedeutenden Werk keine Aufnahme, die auch nur annähernd die Qualität dieser Interpretation erreichte.
    Novitäten in Schloss Mondsee
    Wer den Komponisten Thomas D. Schlee für sich entdecken möchte, der sich wie einst Pfitzner durchaus als Einzelgänger in der Zone der Neuen Musik bewegt und um im tiefsten Wortsinn originelle Ideen nie verlegen ist, hat ab heute abend beim Festival Mondsee Gelegenheit. Dort ist Schlee heuer „Composer in residence“.
    Neben einigen Werken für Solo-Instrumente erklingt am 3. September im Rahmen des „Doppelquartettabends“ von Hugo Wolf Quartett und Auryn Quartett die Uraufführung des als Auftragswerk entstandenen Vierten Streichquartetts op. 86.
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    Konzerthaus: Philharmonischer Beginn mit Franz Schmidt
    Einmal noch gibt es die Chance, die überwältigende Aufführung von Franz Schmidts Zweiter Symphonie durch die Philharmoniker unter Semyon Bychkov in Wien live zu hören: Am Sonntag (11 Uhr) eröffnet das Orchester die Saison im Konzerthaus. Elisabeth Kulmann singt Wagners "Wesendonck"-Lieder, danach erklingt die 1913 uraufgeführte Symphonie, die so etwas wie eine letzte Summe abendländischer symphonischer Techniken darstellt, gehüllt in ein berauschend romantisches Klanggewand. Jüngst waren Bychkov und das Orchester mit dem Werk in London zu Gast. Das Publikum bei den Proms jubelte, der Rezensent desgleichen:

    Prom 73: VPO, Bychkov | Classical music reviews, news & interviews | The Arts Desk

    Viennese Brahms may be placid, but a late-romantic rarity goes straight to the heart. Classical review by David Nice
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    „Chowanschtschina“, packend, diesmal unter James Conlon 
    Der russische Regie-Altmeister Lev Dodin wurde nach der Premiere von einigen Berichterstattern unverständlicherweise arg gezaust. Doch erweist auch die Wiederaufnahme: Die Staatsopern-Produktion von Modest Mussorgkys Volksdrama, die Chöre und Protagonisten ausschließlich per Hubpodium auftauchen und wieder verschwinden lässt, ist und bleibt ein Wurf. Sie schafft starke Bilder zu den vom Komponisten kühn nebeneinander gestellten Szenen aus den wirren Zeiten der politischen Landnahme Peters des Großen. Die Akteure, allesamt eingesperrt in unausweichliche Käfige, finden ja auch im Dialog nie zueinander. Jedes Zusammentreffen artet in neue Intrigen aus. Gewinner ist am Ende der Zar, der nie erscheint, aber die Welt von seinem Platz hinter den Kulissen aus den Angeln hebt.
    Die Parabel von den widerstrebenden Kräften, zwischen die Mütterchen Russland zerrieben zu werden droht, könnte aktueller nicht scheinen: Hie chthonischer Traditionalismus, da die Lockungen der westlichen Zivilisation, zwischendrin Geschäftemacher und skrupellose Hasardeure, am Ende der kollektive Freitod der (im wahrsten Wortsinn) „Altgläubigen“. Keine Moral von der Geschicht'. Vielmehr Betroffenheit angesichts der Ausweglosigkeit des gegenseitigen Nicht-Verstehens. Die Aufführung dauert inklusive zweier Pausen mehr als vier Stunden; und ist doch um keine Minute zu lang: Das Publikum scheint gebannt.
    Spannung ist dank Mussorgskys kraftvoll rücksichtsloser, alle klassischen Formmuster und Harmonielehre-Gesetze hinter sich lassender Musik vom ersten Ton an garantiert. Auch weil mit dem Wien-Debütanten James Conlon ein Dirigent zur Verfügung steht, unter dessen sicherer Führung das Staatsopern-Orchester spielt, als hätte es wochenlang für diese Repertoire-Serie probiert: Die Bläsersoli, der Wohlklang der Phrasen – nicht zuletzt der phänomenal harmonierenden Cellogruppe, die machtvollen Glockenklänge und aggressiv-martialischen Attacken des Blechs, sie binden sich zum alles mit sich reißenden dramaturgischen Klangstrom, der die effektvollen Chortableaux ebenso trägt wie die von der kleinsten Partie bis zur Hauptrolle exzellenten Sängerleistungen.
    Da sind – wie schon bei der Premiere – die suggestiv schön und verführerisch tönende Marfa von Elena Maximova und der große, beeindruckende Bass von Ain Angers Dossifei, der in seinem Furor von allerlei widrigen Umständen, aber keinerlei tenoraler Schwäche gebremste Andrei Chowanski (Christopher Ventris) und der nicht minder sichere, zwischen lyrischer Schwärmerei und sachlicher Lagebeurteilung souverän balancierende Fürst Golizyn von Herbert Lippert.
    Da schaffte es Lydia Rathkolb wieder, der sinnlichen Verzauberung der Marfa Paroli zu bieten, während Norbert Ernst als Schreiber die schlauen Windungen kennt, beinah allen Gefahren zu entgehen. Caroline Wenborne in der undankbaren Rolle der klagenden Emma und Marian Talaba als frech-lässiger Kuska ergänzen das Ensemble perfekt, in das sich zwei Debütanten glänzend einfügen: Dimitri Belosselskiy ist der sonor achtungsgebietender Fürst Chowanksi, Evgeni NIkitin, intrigant-ungeschlacht, dann aber im Gebet um Russlands Zukunft wirklich inbrünstig klagend der Schaklowity. Jede Figur erfährt ausdrucksstarke vokale Charakterisierung.
    Wer Oper nicht nur als hedonistisches Hörvergnügen begreift, sondern als auch intellektuell fordernde, tiefgründig-vielschichtige Kunstform, sollte das nicht versäumen. 
    Reprisen: 24., 27. (Live-Streaming) und 30. September.  
    Dimitry Belosselskiy als Iwan Chowanski nach dem Machtverlust  (Staatsoper/Pöhn) 


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    Wo ist der Platz der Geiger auf dem Podium?

    Im jüngsten Philharmonischen unter Semyon Bychkov flankierten die Violinen wieder das Dirigentenpult. Setzt sich wieder die „alte deutsche Sitzordnung“ durch?

    Hatten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts beinahe überall auf den Konzertpodien die tiefen Streicher rechts, die Violinen links vom Dirigenten Platz genommen, sieht man nun wieder verstärkt, was für Maestri wie Furtwängler, Bruno Walter oder Otto Klemperer – aber etwa auch in Russland bei Jewgeni Mrawinski im damaligen Leningrad – selbstverständlich war: Die beiden Violingruppen flankieren das Dirigentenpult.
    Jüngst im Wiener Philharmonischen unter Semyon Bychkov konnte man hören, dass diese „alte deutsche Ordnung“ nicht nur im Falle der Wiener Klassik sinnvoll scheint. Bei Haydns „Trauersymphonie“ ist es von bezaubernder Wirkung, wenn im langsamen Satz die weit geschwungene Melodie von beiden Seiten des Podiums her ertönt, bis sich die ersten von den zweiten Violinen lösen.
    Tschaikowsky wiederum hat im Finale seiner „Pathétique“ einen halluzinatorischer Effekt komponiert: Die Oberstimme scheint mehrmals pro Takt zwischen den beiden Seiten hin und her zu schwanken. Beides, Haydns „Breitwandklang“ und Tschaikowskys Verwirrspiel, werden bei der zuletzt gewohnten Sitzordnung, bei der die zweiten hinter den ersten Geigen zu sitzen kommen, gar nicht hörbar!

    Ehrenrettung der zweiten Violinen

    Die Wiederherstellung der klassischen Sitzordnung kommt einer Ehrenrettung der zweiten Violinen gleich, die in der Literatur eine viel bedeutendere Rolle spielen als es den Anschein haben mag. Wie oft beginnt Mahler etwa eine Entwicklung in den Sekundgeigen und lässt die ersten dann „übersingen“ – die melodische Führung wandert dann hörbar von rechts nach links, polyphone Strukturen werden für das Auditorium transparenter.
    Interessanterweise hat sich in der Oper diese klassische Geigen-Stereotechnik bis heute erhalten. Wer in den Orchestergraben im Haus am Ring blickt, wird sie – abgesehen von „kleinen“ Mozart- oder Rossini-Besetzungen, bei denen die Bläser alle rechts zu sitzen kommen – in der Regel vorfinden. In Bayreuth, wo man das Orchester nicht sehen kann, mag manchem Neugierigen schon aufgefallen sein, dass die Violingruppen die Rollen tauschen: Das liegt an den akustischen Gegebenheiten des Festspielhauses: Rechts sitzend, sind die Primgeigen bevorzugt, weil sie quasi aus dem Schalldeckel heraus spielen, nicht in diesen hinein, also ,,zur Wand“. Der Dialog mit den Kollegen ,,von der anderen Seite“ bleibt freilich erhalten .
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    Benefizkonzert der Philharmoniker mit der Kulman  
    Kommenden Montag, den 28. September, gibt es (um 19.30 Uhr) als Benefizkonzert für die Flüchtlingshilfe ein außertourliches „Philharmonisches“ im Wiener Konzerthaus. Unter der Leitung von Christoph Eschenbach musiziert das Orchester die beiden letzten Mozart-Symphonien (g-Moll und „Jupiter“). Zwischendrin singt Elisabeth Kulman – wie schon am vergangenen Sonntag unter Semyon Bychkov im selben Saal – Richard Wagners „Wesendonck-Lieder“. 
    www.konzerthaus.at
    www.elisabethkulman.com 


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    Vor 200 Jahren wurde das Metronom patentiert. Eine kritische Bilanz

    .Es hat seine desaströsen Seiten, dass der k.k.Hof-Kammermaschinist Johann Nepomuk Mälzel vor 200 Jahren das Metronom patentieren ließ. Das Ding macht ticktack, je nachdem, wie man das Gewicht an dem Pendel verschiebt, mehr oder weniger oft pro Minute. Vor allem. Es tickt regelmäßig. Das ist der Sinn der Sache. Und das Verhängnis.

    Generationen von Musikern sind von ihren Lehrern genötigt worden, sich mit den Mitteln dieses Geräts zu disziplinieren und sich daran zu gewöhnen, ein einmal angeschlagenes Tempo rigoros beizubehalten. Außerdem freut sich die Musikwissenschaft, denn sie weiß seither genau, wie schnell ein Allegro genommen werden muss, wie langsam ein Adagio – und vor allem: ob Allegretto rascher oder langsamer als Andante schwingt.

    Jedenfalls, solange die Komponisten so freundlich waren, ihre entsprechenden Angaben mit dem Hinweis zu versehen, auf welchen Wert das Metronom zu stellen sei. Ludwig van Beethoven beispielsweise, mit Mälzel zeitweise befreundet, zeitweise im Kriegszustand, versah viele seiner Partituren noch nachträglich mit den entsprechenden Ziffern und Zahlenangaben.

    Und manche dieser Ziffern und Zahlen treiben Musiker bis heute zur Verzweiflung. Legendär ist etwa die Vorschrift am Beginn der sogenannten Hammerklaviersonate. „Halbe gleich 138“, mit anderen Zahlenworten: 69 Takte pro Minute; den ersten Satz kann kaum ein Pianist so schnell spielen, wie Beethoven ihm das – via Mälzels „Kickstarter“ – vorschreibt. Womit wir auch schon beim eingangs angekündigten Desaster wären. Es ist schon so: Mälzel hat es möglich gemacht, über die Jahrhunderte Tempovorstellungen von Komponisten zu bewahren und zu tradieren. Nur: Was es wirklich bedeutet, wenn ein Meister „Halbe gleich 138“ hinschreibt?

    Improvisatorische Freiheit unmöglich.Von Beethoven selbst wissen wir, dass er seine diesbezüglichen Angaben als Richtwerte verstand und nicht im Traum daran dachte, dass ein Pianist den Stirnsatz seiner B-Dur-Sonate stur mit dem angegebenen Uhrwerk durchpeitschen könnte. Er hätte es als extrem unmusikalisch empfunden, wenn seine Interpreten nicht dem Fluss der Melodie gelauscht und auf diesen mit entsprechend sensiblen Tempomodifikationen reagiert hätten. Das ist die Kehrseite des Metronomkastens. Auch das Gefühl hätte sein Tempo, merkt Beethoven dort einmal an, wo er für einen Satzbeginn ein äußerst rasantes Allegro vorschreibt.

    Unsere Klassiker dachten niemals in Kategorien, die sich mathematisch gradlinig, möglichst vielleicht noch in ganzen Zahlen abbilden lassen. Spricht doch Mozart von seiner gestalterischen Freiheit, die es ihm ermöglicht, als Pianist die Zeitgenossen staunen zu machen: die Linke streng im Takt, die Rechte frei, beinah improvisatorisch darüber schwebend – dergleichen Vieldimensionalität ist seit Einführung des Metronoms rasch einem rigorosen Zählwahn zum Opfer gebracht worden.

    Als ob er das geahnt hätte, setzt Beethoven dem Mälzel'schen Ticktackknebel schon unmittelbar nach dessen Erfindung ein Denkmal, das mehr als ironisch anmutet: Das Allegretto scherzando seiner Achten Symphonie basiert auf einem Scherzkanon, den er dem späteren Konstrukteur seiner Hörrohre widmete: Die Musik, die anfangs amüsant leichtfüßig dahintrippelt, gerät zuletzt ins Trudeln und legt einen akustischen Bauchfleck hin. Effektvoller kann man die Sache nicht auf den Punkt beziehungsweise die Hoffnungen wieder auf die Erde bringen, die in das Metronom gesetzt wurden. Das Gerät wiegt – beziehungsweise tickt – uns in scheinbare Sicherheit. Beethoven selbst, um ihn noch einmal als Zeuge zu bemühen, freut sich, dass kompliziertere Relationen nun ganz simpel darstellbar wären. Man brauche kein „Tempo ordinario“ mehr, verkündete er.

    Allein, was als Sieg gefeiert wurde, war auch eine Niederlage. Denn eben dieses „Tempo ordinario“ kam uns mit dem metronomischen Gleichmaß abhanden. Musikern der Generation vor Mälzel genügte ein Blick auf das Notenbild, um zu wissen, welches Grundtempo sie anzuschlagen hatten. Die Nachgeborenen glauben dem Apparat mehr als ihrem Musikantenverstand. Wo es richtig tickt, ticken die Musiker nicht mehr richtig...
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    Angelika Kirchschlager als singende Skulptur

    Im KHM pflegt man die alte Tradition, Bilder zu beleben

    "Eine solche Nachbildung, wenn sie auch manche mühsame Anordnung erfordert, bringt dagegen auch einen unglaublichen Reiz hervor.“ Also sprach der Graf in Goethes „Wahlverwandtschaften“ – und schon nahm das Verhängnis seinen Lauf. Die illustre Gesellschaft begann mit einem Lieblingsspiel der damaligen Zeit: Bekannte Gemälde wurden nachgestellt.
    Der Dichterfürst stand, wie einige Äußerungen unmissverständlich darlegen, solchem Treiben mit einiger Distanz gegenüber und fand es reichlich dekadent.
    Dennoch gibt er in seinem Roman unverblümt zu, wie viel Pläsier feinsinnig-künstlerische Betrachtungen dieser Art dem notorischen Verehrer der holden Weiblichkeit verschafft haben: „Ganz ohne Frage“ reiche „eine solche lebendige Nachbildung weit über jenes Originalbildnis hinaus“ und errege „ein allgemeines Entzücken“. Verschmitzt paraphrasiert Goethe damit wohl sein eigenes Vergnügen, das er beim Betrachten der legendären Tableaux vivants der Amy Lyon empfunden hat.
    Amy, besser bekannt als Lady Hamilton, erfreute die Gesellschaft in Neapel gern als lebende und vor allem– da sind sich sämtliche Zeitgenossen einig – höchst attraktive Skulptur. Den nachgestellten antiken Kunstwerken verlieh sie pantomimisch Ausdruck, erweckte sie also quasi zu neuem Leben.
    Die klassischen Bildhauer konnten sich gegen derlei Anverwandlung ihrer Schöpfungen ja nicht mehr wehren. Und lebende Künstler hatten nicht immer die Wahl. Angeblich hat die Herzogin von Orléans, eine Generation vor Lady Hamilton, das Kunsttheater aus pädagogischen Gründen angezettelt. Ihre Sprösslinge sollten mittels „lebender Bilder“ anschaulichen Kunstunterricht erhalten.
    Bedeutende Maler der Zeit wirkten nolens volens dabei mit, voran Jacques-Louis David. Ob er dieses Missbrauchs wegen später zum Parteigänger Robespierres wurde?
    Wie auch immer: Damals gehörte die Beschäftigung mit Musik, Literatur und bildender Kunst selbstverständlich zu den grundlegenden Voraussetzungen kultivierten Lebens. Und heute? Heute ist sie aus dem Lehrplan verschwunden – wer mag, muss sich das abendländische Erbe selbst erobern.
    Insofern ist es fein, wenn sich im Herbst 2015 einige Male Angelika Kirchschlager im Rahmen einer bemerkenswerten Rekultivierungsinitiative in eine Lady Hamilton des 21.Jahrhunderts verwandelt und im Verein mit Kollegen wie dem Bläserensemble Federspiel, dem Sänger der Sofa Surfers, Emmanuel Obeya, und Burg-Star Sylvie Rohrer Werke aus der Sammlung des Kunsthistorischen Museums lebendig werden lässt.
    Zwölf Vorstellungen von „Ganymed Dreaming“ sind avisiert. Vielleicht eröffnet solches Bildertheater Meisterwerken in unseren Museen die Chance, endlich betrachtet zu werden.
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    Erinnerung an einen bemerkenswerten Einstand

    Einen Teil des Schubert-Zyklus aus dem Vorjahr kann man "nachhören" 

    Philippe Jordan geht in seine zweite Spielzeit als Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Anfang Oktober beginnt er mit einem über die gesamte Saison gezogenen Zyklus von Aufführungen von Werken Béla Bartóks, gekoppelt mit Musik von Beethoven. Das Vorjahr stand ganz im Zeichen der Symphonik von Franz Schubert. Dabei entstanden einige Mitschnitte, von denen jene der beiden letzten Symphonien als Dokument nun vorliegen: Die "Unvollendete" und die "große C-Dur-Symphonie", durchaus in der rechten Dramatik, aber schlank und durchsichtig im Klang, wie unsere Zeit das verlangt. Das Orchester mobilisiert seinen Klangsinn und phrasiert Schuberts Melodien mit dem rechten wienerischen G'spür, auf dass der Maestro offenkundig vertraut. Die Mischung stimmt!
    Schubert: Symphonien D 759 und 944. Wiener Symphoniker. Philippe Jordan. www.wienersymphoniker.at
    Schubert im "Eigenverlag" der Wiener Symphoniker. www.wienersymphoniker.at 


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    Höher als das hohe C   Javier Camarena gastiert in Wien.  Belcantofreunde kommen derzeit auf ihre Rechnung. Margarita Gritskova ist am Samstag noch einmal als zauberhaftes Aschenputtel in Rossinis "Cenerentola" zu erleben, koloraturgewandt und mit prächtigem Mezzo begabt. Saimir Pirgu und Valentina Nafornita singen am Montag in Donizettis "Liebestrank" und tags darauf gastiert einer der herausragenden jungen Tenöre unserer Zeit als Graf Almaviva im "Barbier von Sevilla" an der Seite von Christopher Maltman. Die hohen Cs und noch darüber liegenden "Acuti" dieses mexikanischen Tenors sind bereits legendär. Ein Ausschnitt aus der von Fabio Luisi dirigierten "Cenerentola" an der New Yorker Metropolitan Opera mag als "Ouvertüre" genügen: 
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    Ferruccio Furlanetto, George Petean und die Hexen  (c Staatsoper/Pöhn) 
    Macbeth in der Staatsoper - eine Wiedergutmachung  

    Ausdauernden Jubel gab es gestern für die Protagonisten der Neuinszenierung von Verdis früher Shakespeare-Vertonung, aber auch für das Regieteam um Christian Räth. 

    Allen voran aber erntete Dirigent Alain Altinoglu Ovationen. Tatsächlich ist es ihm gelungen, mit dem offenbar hoch motivierten Staatsopernorchester eine Geschichte zu erzählen, die spannend vom ersten bis zum letzten Ton blieb. Feinste Detailarbeit an den für seine Zeit hie und da geradezu aberwitzigen Farbmischungen, die Verdi sich zwecks Charakterisierung der grausigen Geschehnisse leistet; aber auch ein Sinn für ganze Akte umspannende Dramaturgie: Schon der erste Aufzug war über zwei Bilder hin als gewaltiges Crescendo angelegt. 
    Dabei bleibt Altinoglu immer ein treuer Partner der Sänger und schafft ihnen den Teppich für die ungehinderte Entfaltung ihrer stimmlichen Gestaltungskünste. Die sind enorm. Bei der weltreisenden  Lady von Tatiana Serjan, die ihr Hausdebüt feierte, mag mancher Connaisseur während des ersten Auftritts die zündende Attacke und die strahlenden Höhen vermissen - doch spätestens, wenn diese mordlüsterne Sirene ihren Gatten im Ehebett zu suggestiv flüsternden Streicherimpulsen umgarnt, entpuppt sich diese krankhaft ehrgeizige  Frau als Meisterin der Zwischentöne, der leisen, aber eindringlich fordernden Phrasen. Exquisit, wie sie während des Trinklieds in der Bankett-Szene selbst den Boden unter Füßen zu verlieren droht: Die Farbgebung wandelt sich vom zynisch-sicheren Jubel in der ersten zu fahler Ungewissheit in der zweiten Strophe. Man kann den psychischen Verfall nachhören - bis zum Verlöschen in der außerordentlich differenziert gesungenen Nachtwandelszene.  
    George Petean, der seinen allerersten Macbeth in dieser Premiere sang, hält mit: Er pariert die mit negativer Energie aufgeladenen Flüstertöne seiner alles beherrschenden Frau mit vielfältigen ahnungsvollen, nervösen, hie und da sogar flehentlichen Lauten - und darf in seiner angstumflorten Machtbesesssenheit nur einmal ganz er selber sein: Wenn er vor der Schlacht, schon gänzlich verloren, seine Seele in einer hinreißend schön gesungenen, edel phrasierten Arie preisgibt. Das ist ein großer Moment erfüllten Verdi-Gesangs. Entsprechend groß auch der Applaus, der naturgemäß auch den großen Ferruccio Furlanetto (Banquo) und alle übrigen, exzellent besetzen Akteure einschließt. 
    Dass auch die Regie diesmal mit Respekt behandelt wurde, beweist, dass es das Publikum zu schätzen weiß, wenn eine Inszenierung handwerklich geschickt die Geschichte erzählt. Sehr gut herausgearbeitet sind die zwischenmenschlichen Beziehungen. In den gut choreographierten Hexenszenen hat auch der Staatsopernchor seine bewundernswerten Auftritte. "Macbeth" spielt sich in Kostümen und Uniformen unserer Tage inmitten einer abweisend grauen Kulisse von Gängen, Hallen und Treppenhäusern ab, in denen wirklich nicht gut sein ist (Bühne Gary McCann). Das Stück passiert. Macbeth erlebt nach dem unsäglichen Flop der Ära Holender seine Ehrenrettung und kann jetzt mit neuem Leben erfüllt werden. Zur Premiere gelang das schon ziemlich gut . . .

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    Triumph verwandelt sich in Angst: Tatiana Serjan, George Petean (c Pöhn)


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    Heute Abend: Musikverein!
    Musikfreunde haben die Qual der Wahl.

    Alle, die gestern schon in der bewegenden Aufführung von Franz Schmidts "Buch mit sieben Siegeln" unter Manfred Honeck waren, können leichten Herzens heute den Weg ins Souterrain des Musikvereins wagen. Dort zelebriert man spät, aber doch, den Achtziger von Kurt Schwertsik, den wohl sympathischsten aller Produzenten "Neuer Musik", der schon vor Jahren einem Kollegen einmal geraten hat: Wenn er gerade nicht wisse, welche Art von Musik er schreiben soll, so wäre es doch das beste, eine Musik zu schreiben, die er selber hören möchte. Schwertsik darf so etwas sagen, denn er praktiziert es selbst seit langem, hält sich an keine Ismen und Doktrinen, sondern schreibt einfach schöne und oft sogar amüsante Musik. Wirklich! Wer's nicht glaubt, darf sich heute davon überzeugen. Wer den Schmidt gestern versäumt hat, sollte ihn heute "nachsitzen". Die zwei Stunden vergehen wie im Flug, denn Singverein und Symphoniker inszenieren die Plagen des Jüngsten Gerichts, aber auch die Freuden des Neuen Jerusalems unter Honeck mit Hingabe und Verve. Das "Hallelujah" geriet überwältigend wie selten - einen Moment des gebannten Schweigens wie nach dieser Darbietung erlebt man kaum je. Danach gab es Ovationen für die Sänger, die Instrumentalisten, den Maestro, den exzellenten Organisten Robert Kovács - und allen voran für den stimmgewaltigen, aber auch für die zarteren Passagen während des großen "Schwegens im Himmel" wohl dosierenden Tenor Christian Elsner (Johannes) und Stephen Milling, der die "Stimme des Herrn" salbungsvoll verströmte. Im Solistenquartett ließ der edle Tenor Mauro Peters aufhorchen.

    Die Schmidt Aufführung beginnt um 19.30 Uhr, das Schwertsik-Fest um 20 Uhr.
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    Aida Garifullina ist die Adina an der Staatsoper: 24. und 27. Oktober 
    Otto Schenks klassische "Liebestrank"-Inszenierung, neu besetzt  
    Aida Garifullina, spätestens seit ihrem Auftritt am Opernball als Nesthäkchen des Wiener Staatsopern-Ensembles bekannt, springt für die erkrankte Sonya Yoncheva ein und singt in den Aufführungen am 24. und 27. Oktober die Adina. Ihr zur Seite Stefano Secco als Nemorino und Pietro Spagnoli als Dulcamara, die beide ihre Rollendebüts feiern. Alessio Arduini ist der Belaure.  Am Pult: Marco Armiliato.

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    Endlich "legal": Die "Meistersinger" von 1960 


    Hans Knappertsbusch zum Gedenken

    Rechtzeitig zum 50. Todestag des Dirigenten erschien der Mitschnitt der Bayreuther "Meistersinger"-Aufführung von 1960, der unter Kennern seit langem als eine der befriedigendsten Wiedergaben von Wagners Komödie gilt. Dies vor allem dank der liebevollen, ungemein detailverliebten, dabei aber auch durch große dramaturgische Bögen gebundenen musikalischen Darstellung durch Hans Knappertsbusch. 

    Das Sängerteam ist fabelhaft, weil aus grandiosen Singschauspielern gebildet, die dank beredter Artikulation auch für den Hörer, der die legendäre Inszenierung Wieland Wagners nicht mehr sehen kann, die Geschichte ganz ohne Szenerie packend erzählen. Vom blühenden Schöngetan der Eva Elisabeth Grümmers über Josef Greindls vielschichtigem Sachs bis zur geschliffenen Sprachartistik des David von Gerhard Stolze lässt sich diese Aufnahme auch als Lehrstück in Sachen Vokalgestaltung hören. 

    Der nun endlich "offizielle" Mitschnitt ist technisch deutlich besser als alle bisher greifbaren illegalen Ausgaben, wenn auch durch die Bayreuther Akustik und das Alter zwangsläufig beeinträchtigt. Wer perfekte Balance zwischen Stimmen und Orchester schätzt, muss doch zu einer Studioproduktion greifen. Eine dermaßen lebendige, blutvolle Wiedergabe wird er dabei freilich kaum finden.

    Knappertsbusch, der Probenmuffel

    Man weiß es: Hans Knappertsbusch erzielte derlei grandiose Ergebnisse in der Regel mit dem minimalsten Probenaufwand. Seine „Ansage“ an die Wiener Philharmoniker anlässlich einer Anspielprobe auf einer Konzertreise ist zum geflügelten Wort geworden. „Meine Herren, sie kennen das Stück, ich kenne den Saal“ – sprach’s, und hatte die verdutzten Musiker schon wieder entlassen: „Wir sehen uns am Abend“.

    In Wien wurde „Kna“, wie ihn seine Verehrer nannten, geradezu vergöttert. Einige Aufnahmen – etwa die saftig-kraftvolle von Karl Komzaks „Badner Madeln“ – genießen Kultstatus. Die Einspielung der „Eroica“ brachte es dank Thomas Bernhard zu literarischen Ehren und kam auf diese Weise eine Zeitlang regelmäßig auf die Bühne des Burgtheaters.

    Legendär sind die Momente, wo der Mann mit der knappen Zeichengebung, der wie Richard Strauss meinte, die linke Hand des Kapellmeisters sei nur zum Umblättern der Partiturseiten da, sich von seinem Stuhl erhob (siehe Beitrag oben). Was dann passierte, lässt sich für die "Nachgeborenen" mit einiger Phantasie immerhin erhahnen . . .




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    Hans Knappertsbusch (12. 3. 1888 - 25. 10. 1965): Kleine Gesten, größte Wirkung

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    Netrebko als Tatjana im Finale von "Eugen Onegin" (Foto: Staatsoper/Pöhn) 



    "Eugen Onegin" mit Anna Netrebko und Christopher Maltman

    Eine festspielreife Sängerbesetzung garantiert Jubelstürme in der Staatsoper.

     Anna Netrebko war wieder einmal die Tatjana, schauspielerisch filmreif wie eh und je, sängerisch so differenziert und nuancenreich wie noch nie. Die theatralische Kraft, die von dieser Künstlerin ausgeht, reißt - dem deutschen Provinzniveau der Inszenierung Falk Richters zum Trotz - das gesamte Ensemble mit. Wobei vokal insgesamt Feierstimmung herrscht.
    Wie die Netrebko nicht nur ihre große Briefszene mit atemberaubender Intensität gestaltet, sondern auch sonst unscheinbaren Passagen - etwa dem Beginn des dritten Bilds, wo sie nervös die Wiederkehr Onegins erwartet - zu blutvollem Bühnenleben erweckt, gelingen auch den übrigen Darstellern packende Rollengestaltungen. 
    Ovationen gab es für den Lenski von Dimitry Kortchak, dessen Arie zum zweiten Höhepunkt der Aufführung wurde: aus introvertierten, melancholischen Pianophrasen anwachsend zum bewegenden Protokoll völliger Verzweiflung. Auch dem neuen Titelhelden, Christopher Maltman, gelang Vergleichbares; nicht zuletzt im Final-Dialog mit Tatjana, wo er wie in Trance zwischen himmelhochjauchezndem Begehren und zu Tode betrübter Sinnleere zu taumeln schien, ein klingendes Seelenprotokoll, ganz wie's bei Tschaikowsky in de Noten steht. Das Orchester unter Patrick Lange wollte spätestens im dritten Akt auch nicht mehr zurückstehen und sorgte, spät, aber doch, für pulsierende Begleitstimmen.
    Luxuriös, versteht sich, auch die bis in tiefste Lagen klangschönen Phrasen in Ferruccio Furlanettos Germin-Arie, lebendig und im rechten Moment auch aus der Koketterie in panische Ratlosigkeit verfallend die Olga der Zoryana Kushpler, gut besetzt die kleineren Partien - und das Publikum, das oft atemlos gelauscht hatte, zuletzt im Feierstimmung.



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    Konzert-Tipp: 28. Oktober Musikverein 
    Emmanuel Tjeknavorian mit Gottlieb Wallisch

    Spätestens seit seinm Auftritt  zur Festwocheneröffnung 2012 ist der junge Geiger Emmanuel Tjeknavorian, Sohn des Dirigenten Loris Tjeknavorian, im Fokus der Wiener Musikfreunde. Der Schüler von Alban-Berg-Quartett-Sekundgeiger Gerhard Schulz gilt als eines der bemerkenswertesten Talente unserer Zeit. Im Gläsernen Saal präsentiert er sich am 28. Oktober (20 Uhr) an der Seite von Gottlieb Wallisch mit einem Programm aus virtuosen Akazistückeln vom Format der "Tzigane" Maurice Ravels, aber auch mit inhaltlich schwierigstem Programm: Tartinis legendäre "Teufelstriller"-Sonate und der A-Dur-Sonate von Johannes Brahms.    

    www.musikverein.at
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    Ein Denkmal für die "Wiener Schule" vor der Staatsoper
    Auf dem Herbert von Karajan Platz neben der Wiener Staatsoper soll ein Denkmal für die Komponisten der sogenannten "Wiener Schule" errichtet werden. Arnold Schönberg und seine beiden Schüler, Alban Berg und Anton von Webern, haben die musikalische Moderne nachhaltig geprägt und damit noch einmal von Wien aus für eine Blutauffrischung der europäischen Musikgeschichte gesorgt. Das soll nun auch optisch sichtbar werden. Nach langem errichtet die Stadt Wien wieder einmal bedeuteunden Komponistenpersönlichkeiten ein Denkmal.
    Der Platz dafür könnte nicht prominenter gewählt werden. Zwar hat von den Wiener Modernen, während Webern mit immer knapper werdenden Kompositionen die Klänge bis an den Rand des Verstummens reduziert hat, nur Alban Berg mit dem "Wozzeck" eine abendfüllende Oper vollenden können, die sich im Repertoire auch wirklich behaupten konnte. Doch zählen auch die beiden Fragment gebliebenen Großwerke, Schönbergs "Moses und Aron" sowie Bergs "Lulu" - zu den viel diskutierten und immer wieder neu inszenierten bedeutenden Musiktheater-Kompositionen des 20. Jahrhunderts.
    Details über das Denkmalprojekt sollen am 2. November bekanntgegeben werden.
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    Wie Philippe Jordan Wiens Konzertleben aufmischt
    Béla Bartóks rhythmisch heikle "Musik für Saiteninstrumente" als kräftig beklatschtes Hauptwerk eines Symphoniker-Konzerts im Konzerthaus.
    Ein Wort vorab: Rhythmusgefühl und Rhythmusgefühl sind nicht dasselbe. Jeder exzellente Klassikpianist lernt das, sobald er versucht, einen simplen Jazz-Standard zu spielen. Dieselbe Erkenntnis beschleicht internationale Orchester, die sich am wienerischen Walzertakt versuchen. Dies vorausgeschickt, darf man von einem wirklich bemerkenswerten Konzert der Wiener Symphoniker berichten, die im zweiten Jahr der Regentschaft ihres Chefdirigenten Philippe Jordan die Klangwelt Béla Bartóks erkunden.
    Als Hauptwerk des zweiten Abends der Reihe, vergangenen Donnerstag im Konzerthaus, war mit der „Musik für Saiteninstrumente“ das rhythmisch-metrisch vielleicht heikelste Werk des ungarischen Meisters zu hören. Und das, gewiss erstmals in der Wiener Konzertgeschichte, als Finale eines Programms.
    Das kommt einem Tabubruch gleich. Bisher absolvierte man derartige Werke in aller Regel zu Beginn, um sich danach Beethoven, Brahms oder Bruckner zuzuwenden. Diesmal aber stand Beethoven – das Vierte Klavierkonzert mit dem behutsamen, Virtuosität still nach innen kehrenden Pierre-Laurent Aimard – im Zentrum. Bartók bildete den Rahmen.
    Konzertmeister Jan Pospichal fand für das einleitende, lyrisch aufblühende „Porträt“ den rechen Ton. Nach der Pause führte er die rechte Hälfte der geteilten Streicher an. Die „Musik für Saiteninstrumente“ lässt sich zwar, weil mit ungewohnt viel Zählarbeit verbunden, in Wien nach wie vor nicht als scharf geschliffenes Ping-Pong-Spiel inszenieren, bei dem die Pointen nur so hin und her fliegen. Doch animiert Jordan seine Symphoniker zu klanglich fein austariertem, wie unter ständigem Hochdruck stehendem Spiel, dessen Energetik manche allzu weiche metrische Grenzziehung kaschiert. In der schwebenden Fuge des ersten Satzes stellte sich zuletzt beinah magisch entrückte Stimmung ein, der langsame dritte Satz geriet zum stimmungsvollen Nachtstück, und das Publikum wirkte angeregt und beschwingt und applaudierte wie nach der „Symphonie fantastique“. Dergleichen lässt sich als Durchbruch feiern wie einst die Durchsetzung der heute schon allgegenwärtigen Mahler-Symphonien durch Leonard Bernstein...
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    Geburtstagsgruss an das Belcea-Quartett
    Man muss, pardon, ein anderes Ensemble zuerst nennen. Natürlich war es außerordentlich, was das Alban Berg Quartett von den frühen Siebzigerjahren an geschafft hat: Die vier Professoren der Wiener Musik-Hochschule schickten sich an, die Welt als Streichquartett zu erobern. Dass es ihnen gelungen ist, weiß man. Wie kein anderes Ensemble hat dieses das Quartettspiel auf eine quasi „philharmonische“ Ebene zu heben verstanden und reiste, hofiert wie sonst nur Opernstars, um auf allen Kontinenten die hohe Schule der Kammermusik zu pflegen.
    Dass das von Wien aus geschah, hat uns alle stolz gemacht. Und wir bevölkerten den Mozartsaal, der sich zu den Abonnementkonzerten gleich zweimal pro Programm füllte. Ein solches Erbe anzutreten ist nicht nur nicht leicht. Es ist schlicht unmöglich. Es gab keine zweite Callas.
    Es gibt auch kein zweites Alban Berg Quartett.
    Aber es gibt die Belceas. Das von Corinna Belcea angeführte Quartett existiert nunmehr seit 20 Jahren. Bei den Musikern des Berg-Quartetts sind die vier in die Schule gegangen. Das merkt man auch. Und man hat akzeptiert: Kein anderes Quartett wäre imstande, zu den „Berg-Terminen“ im Konzerthaus rechtens aufzuspielen.
    Der Zyklus hat sich seit der Auflösung des Vorbild-Ensembles naturgemäß verändert. Das hat vor allem mit der Eigenart des Belcea Quartetts zu tun, das an Perfektions-Fanatismus und Klangkultur den „Bergs“ nicht nachsteht, aber natürlich einen eigenen, man möchte sagen: weniger wienerischen, ein bisschen helleren, zuweilen schärferen Ton eingebracht haben und sich dank einiger exquisiter Einspielungen längst auch international einen eigenständigen Ruf erarbeiten konnten.
    Der erste Beethoven-Zyklus, zentral für jedes Quartett-Ensemble, ist seit drei Jahren „im Kasten“, zum Geburtstag hat Thomas Larcher den vieren sein Viertes Streichquartett namens „Lucid Dreams“ gewidmet. Es wird am 8./9. Dezember im Mozartsaal uraufgeführt. Heute und morgen, im ersten Saison-Konzert, musiziert das Belcea Quartett mit Till Fellner das Brahms-Quintett – dazu ein Programm, wie einst von Berg-Primarius Günter Pichler ausgewählt. Haydns spätes G-Dur-Quartett (Nr. 81) und das erste, sozusagen gerade noch in a-Moll verortbare Quartett von Béla Bartók. Ad multos annos . . .
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    Musikverein einmal anders: Markus Schirmer und ,,Scurdia" spielten für Flüchtlinge
    Im Verein mit der Caritas arrangierte die Gesellschaft der Musikfreunde ein nachmittägliches Konzert für an die 250 mehrheitlich jugendliche Flüchtlinge. Im Gläsernen Saal spielte Markus Schirmer mit seiner multikulturellen Band Scurdia rhythmisch Zündendes als diesfalls vor allem vom mittleren Osten akustisch geprägtes Stilkonglomerat. Spätestens nach der ersten arabischen Ansage von der Bühne gab es kein Halten mehr. Die Gäste applaudierten fleißig mit und empfanden Wiens altehrwürdigen Musentempel zumindest für 90 Minuten offenkundig als heimatlichen Ort.

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    Bekommt Mailand einen neuen Konzertsaal?

    Die Expo ist zu Ende. Das Teatro alla Scala möchte nun die Lagerräume und einen Teil der Akademie für junge Künstler auf ein Gelände im Nordwesten Mailands verlegen, auf dem die Expo stattgefunden hat. "Ziel ist, auf dem Expo-Gelände einen Konzertsaal für bis zu 800 Personen zu schaffen", sagt Scala-Intendant Alexander Pereira.

    Nach Wunsch von Italiens Regierungschef Matteo Renzi könnte auf dem Expo-Gelände auch ein Technologie- und Forschungszentrum entstehen.
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    Wiens Opern-Märchen: Thielemann dirigiert "Hänsel und Gretel"
    Einen Musiktheatertraum realisiert die Wiener Staatsoper für Kinder aller Altersstufen. Engelbert Humperdincks ,,Hänsel und Gretel" in einer Inszenierung von Adrian Noble bezauberte das Premierenpublikum der ersten Neueinszenierung dieser Oper im Haus am Ring seit sieben Jahrzehnten vollständig.
    Da traut sich endlich ein Regisseur wieder, ein Märchen in einer Bilderbuch-Szenerie zu erzählen. Und Christian Thielemann malt mit dem philharmonischen Orchester die Bilder in den herrlichsten Farben aus. Grell, poetisch, dämonisch, magisch, je nachdem. Was die Musiker an diesem Abend an betörenden Klängen hervorzaubern, darf zu den Sternstunden der jüngeren Staatsoperngeschichte gezählt werden.
    Gesungen wird entsprechend wohllautend, einigen Umbesetzungen zum Trotz.
    So gab Clemens Unterreiner im letzten Moment an Stelle des erkrankten Adrian Eroed an der Seite der resoluten Janina Baechle den Vater. Als Gretel ersetzte Ileana Tonca die schon während der Probenphase erkrankte Chen Reiss.
    Daniela Sindram war bereits vor Monaten als Ersatz für die opernmüde Elisabeth Kulmann in der Rolle des Hänsel gefunden worden. Und doch erlebte man diese Premiere als harmonische Leistung eines musikalisch wie szenisch bestens eingespielten Ensembles. Die Duette des Geschwisterpaares tönten innig und farblich fein abgestimmt - als rechter Gegensatz zur fabelhaften, grell karikierenden Hexe Michaela Schusters. Annika Gerhards streute zarten vokalen Zuckerguss über die Traumszenen. Der Kinderchor klang exzellent. Und immer wieder Raum fuer sinnliche philharmonische Klänge...
    Jubel für alle, Ovationen für Thielemann.
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    Ileana Tonca und Daniela Sindram mit dem Lebkuchenhaus

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    Clemens Sander 
    Die schöne Müllerin, Schuberts erster großer Liederzyklus, war am Samstag Abend im ehemaligen Refektorium des Barnabitenklosters in Wien zu erleben: schlicht und bewegend gesungen von Clemens Sander, subtil und ausdrucksvoll begleitet von seiner Frau Uta. Das Künstlerpaar hat die Lieder jüngst für CD aufgenommen, die im Februar erscheinen wird. Man darf eine wunderbar geschlossene, introvertierte Interpretation erwarten, vokale Kammermusik schönster Ausprägung. 
    Wer das Projekt unterstützen möchte, hat nur noch ein paar Stunden Zeit, sich zu beteiligen - und darf sogar exquisite Gegenleistungen erwarten: vom selbstgekochten Menü bis zur privaten Gesangstunde. Signierte CDs, versteht sich, inbegriffen.        
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    Erwin Ortner statt Harnoncourt im Musikverein
    Nikolaus Harnoncourt kann die beiden Bach-Abende mit seinem Concentus musicus im Goldenen Musikvereinsaal (5./6. Dezember) krankheitsbedingt nicht dirigieren. Erwin Ortner, Leiter des Arnold Schönberg-Chors, der an der Aufführung der beiden Bach-Kantaten BWV 110 und 198 beteiligt ist, übernimmt die Konzerte bei unverändertem Programm. Neben den Chorwerken wird auch dei Orchestersuite Nr. 4 BWV 1069 erklingen. Nikolaus Harnoncourt arbeitet aber "hinter den Kulisssen" bereits an der Erstellung des Notenmaterials für die Aufführung der Zweitfassung von Beethovens "Fidelio" im Theater an der Wien: Am 17. Jänner erklingt konzertant "Leonore 1806". Die Hauptpartien singen, wie schon beim szenischen "Fidelio" unter Harnoncourt vor zwei Jahren Juliane Banse und Michael Schade - müssen ihre Rollen aber nun umlernen.
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