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  • Österreichischer Tenor rettet Baden-Badener "Walküre"
    Und noch einmal Jonas Kaufmann. Der Tenor hat seine Mitwirkung an den von Valery Gergiev dirigierten konzertanten Aufführungen vonWagners "Walküre" im Festspielhaus Baden-Baden abgesagt. Am ersten Abend sprang Stuart Skelton ein, heute, Sonntag, steht der österreichische Tenor Andreas Schager auf der Bühne. Schager, 1971 in Niederösterreich geboren, in Wien ausgebildet, wechselte 2009 ins heldische Fach und versuchte sich zunächst am Walter von Stolzing in Erl. Auch Tristan stand schon auf Schagers Terminkalender (u. a. in Meinigen) Mittlerweile hat der Künstler bereits ein Engagement bei den Bayreuther Festspielen, singt dort heuer den Erik im "fliegenden Holländer" und wird 2017 auch als Parsifal auf dem Grünen Hügel zu erleben sein. Daniel Barenboim hat Schager bereits an die Berliner Staatsoper als Siegfried verpflichtet und ihn nach demnerfolgreichen Debüts für kommende Spielzeit als Florestan, aber auch als Tamino sowie im Frühjahr 2017 als Parsifal verpflichtet.
    Ins Schwärmen über Schagers tenorale Fähigkeiten geriet übrigens Franz Welser-Möst, für den der Tenor im Mai 2015 die höllisch schwierige Partie des Apollo in Richard Strauss' "Daphne" in Cleveland sang und dafür Ovationen erntete.
    In Baden-Baden war Schager übrigens schon einmal bei den Festspielen zu hören: In der von Simon Rattle dirigierten "Zauberflöte" sang er den Ersten Geharschnischten.
    In Bayreuth war Schager schon zu Gast, als er noch Schagerl hieß und im lyrischen Fach - im Markgräflichen Opernhaus - engagiert. Als Andreas Schagerl haben ihn auch österreichische Musikfreunde in Aufführungen wie "Così fan tutte" anlässlich von "Mozart in Schönbrunn" oder dem Mörbischer "Zigeunerbaron" schon erlebt.
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  • Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker: 7 Tage kostenlos
    Das wohl ambitionierteste Klassik-Projekt auf dem symphonischen Sektor, die "Digital Concert Hall" der Berliner Philharmoniker, kann man jetzt eine Woche lang gratis testen, um sozusagen Lust auf die kommende Saison zu bekommen. Abonnenten können live bei den Konzerten der Berliner dabei sein. Die Übertragungen im Netz gelingen in HD-Qualität bei exzellentem Klang vorzüglich - und das Archiv steht den Abonnenten offen: Video-Dokumente von Konzerten mit den Chefdirigenten Karajan, Abbado und Rattle, sowie eine reiche Sammlung jüngerer Video-Mitschnitte, die nach den Live-Streams alle online auf Abruf bereit stehen; mit Dirigenten wie Boulez oder Haitink, Blomstedt oder Bychkov, Jansons oder Muti. Darunter auch die jüngsten Berliner Konzerte von Christian Thielemann und zwei der bisher drei Programme, die der designierte Chefdirigent, Kirill Petrenko, bis dato in der Philharmonie dirigiert hat.
    Alles zusammengenommen, ergibt ein luxuriöses Kompendium der aktuellen Interpretations-Standards und der jüngeren Aufführungsgeschichte der Berliner Philharmoniker; aber auch eine Repertoire-Übersicht von Bach und Vivaldi bis zu zeitgenössischen Kompositionen von Rihm, Henze, Reimann etc.
    Die Anmeldefrist für den kostenlosen Probe-Zugang läuft bis 15. Juli.
    www.digitalconcerthall.com
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  • Verschollenes Haydn-Porträt in Eisenstadt

    Festival-Intendant Walter Reicher brachte ein Gemälde aus den USA nach Österreich.

    Ab heute kann man im Eisenstädter Haydn-Haus eines von drei Porträts bewundern, die der deutsche Maler Christian Ludwig Seehaas 1785 von dem Komponisten angefertigt hat. Bis vor kurzem galten zwei der drei Darstellungen als verschollen. Ein Musiker hat den Intendanten der Haydn-Festsoiele, Walter Reicher, im Vorjahr auf ein Antiquariat in den USA aufmerksam gemacht, in dem ein offenkundigers Haydn-Porträt zu finden war. Reicher identifizierte das Werk und brachte es nach Österreich. Spezialisten in der Akademie der Bildenden Künste in Wien haben das Bild geprüft und renoviert. Am Montag wurde es von Reicher dem Land Burgenland übergeben, das es nun im Haydn-Haus dauerhaft ausstellen wird.

    Eine charmante "Retourkutsche" des Festspiel-Intendanten für die Ausbootung seiner Veranstaltungen aus dem Eisenstädter Schloss . . . 

     

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  • Bayreuther "Ring" auf Sky-TV
    Über den - für den deutschen Sprachraum - neuen Kanal Sky Arts können die Abonnenten des Pay-TV-Anbieters heuer live den ersten Durchlauf des Bayreuther "Rings des Nibelungen" sehen. Die umstrittene Produktion von Frank Castorf wird bei dieser Gelgenheit verfilmt und soll demnächst auch in einer DVD-Version erhältlich sein. Für Sky ist das eine schöne Gelegenheit, den neuen Kultur-Kanal zu bewerben, der für ein halbes Jahr für Sky-Abonnenten gratis zugeschaltet wird. "Rheingold": 26. Juli, "Walküre": 27. Juli, "Siegfried": 29. und "Götterdämmerung": 31 Juli.
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  • Baden Baden Gala ohne Garanca
    Am 24. Juli (22 Uhr) überträgt das ZDF das Galakonzert des diesjährigen Festivals in Baden Baden. Elina Garanca wird nicht, wie geplant, mit von der Partie sein. Die Mezzosopranistin ist erkrankt. Ekaterina Gubanova, die jüngst in der konzertanten "Walküre" in Baden Baden die Fricka sang, übernimmt und wird die vierte im Bunde des prominenten Solisten-Ensembles sein, das Anja Harteros anführt. Jonas Kaufmann, der seine beiden Auftritte in der Baden-Badener "Walküre" ebenfalls abesagt hat, ist offenbar wieder gesund und wird zur Gala (erster Abend: 22. Juli, Reprise am 24.) erwartet. Für das Bass-Fundament sorgt Bryn Terfel.
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  • Schlaglichter auf die Opernzukunft?
    Die Finalisten des diesjährigen Belvedere-Wettbewerbs präsentieren sich im Netz: 
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  • Salzburger Festspiele mit schwungvoller "Schöpfung" eröffnet
    Vielleicht nicht besonders tiefgründig, aber schwungvoll war die Darstellung von Joseph Haydns "Schöpfung" durch den energetischen Yannick Nézet-Séguin zum Auftakt der diesjährigen Salzburger Festspiele. Die Lust an der Umsetzung aller pittoresken Details in Haydns bilderreicher Partitur war jedenfalls unüberhörbar und wurde vom Chamber Orchestra of Europe bis hinunter zum Kontrafagott herzhaft ausgelebt. Wobei die Bläser insgesamt durch die für das große Festspielhaus geradezu fahrlässig kleine Streicherbesetzung stets die Oberhand behielten. Von den metaphysischen Qualitäten des Haydnschen Oratoriums war an diesem Abend wenig zu bemerken. Schon das einleitende "Chaos" geriet unter Nézet-Séguins Händen zu einer Art Bad in wohligem Klang. Ecken und Kanten gibt es in dieser, trotz allen Originalklang-Trompeten- und Pauken-Akzenten deutlich aus der romantischen Schule kommenden Sichtweise nicht. Dafür darf der fabelhafte Chor des Bayerischen Rundfunks die immer wieder geforderten, manierierten Crescendi und Decrescendi (noch ein Anleihe bei den "Historikern") jeweils mit ungemein edel timbrierten Fortissimi bzw. Pianissimi "krönen".
    Festspielreif nebst dem Chor auch die beiden männlichen Solisten: schlank und beweglich der Tenor Werner Güras, phänomenal in Wortdeutlichkeit wie stimmlicher Wandlungsfähigkeit und Expressivität: Gerald Finley. Ein wenig enttäuscht daneben die mit hübschem, aber wenig flexiiblen, in der Höhe doch oft geschärftem Sopran begabte Hanna-Elisabeth Müller, die textlich wie vokal, sagen wirs freundlich: recht "großzügig" artikuliert. Jubel dank des allgemeinen Animos schon zur Pause - und erst recht am Schluss.
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  • Umbesetzung im ersten Konzert der Wiener Symphoniker bei den Bregenzer Festspielen
    Michaela Schuster singt am 24.Juli anstelle der erkrankten Sophie Koch die ,Lieder eines fahrenden Gesellen' von Gustav Mahler beim ersten Orchesterkonzert Der Bregenzer Festspiele. Philippe Jordan, Chefdirigent des Orchesters, dirigiert in Erinnerung an den ersten Auftritt der Symphoniker bei Österreichs westlichsten Festspielen Ludwig van Beethoven Symphonie Nr. 7, am Beginn des Konzerts erklingt Franz Schuberts ,Unvollendete'.  Datum: 24. Juli, 11 Uhr.
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  • Wo Mozart in die Schule ging

    Ein geistliches Meisterwerk von Michael Haydn, konfrontiert mit Dramatischem von Mozart in der ersten Mozartmatinee unter Adam Fischer

    In der ersten Mozartmatinee  konfrontierten die Salzburger Festspiele klug Michael Haydns Totenmesse für Erzbischof Sigismund mit Werken von Mozart, der als Bub an der Uraufführung dieses sogenannten „Schrattenbach-Requiems“ mitgewirkt hat.
    Von den subjektiven Ausdrucksmitteln, mit denen der „Salzburger Haydn“ sein Werk hoch über die Massenproduktion handwerklich ähnlich geschickter geistlicher Musik der Epoche heraushob, hat sich der junge Mozart allerhand abgeschaut. Nicht nur im 20 Jahre später komponierten „Requiem“-Fragment klingt manche harmonische Wendung, manch melodische Passage nach. Dem lakonischen Ernst des einleitenden Kondukts mit seinem unerbittlichen Marschrhythmus begegnen wir – in derselben Tonart – in der viel bewunderten Szene der Geharnischten im „Zauberflöten“-Finale wieder!
    Spannend diese Musik in direkter Gegenüberstellung mit Mozarts gewaltigem – vermutlich in Erwartung der Übertragung der Kapellmeisterstelle zu St. Stephan in unmitelbarer Nähe zum Requiem entworfenen – Kyrie KV 341 zu begegnen; dieses hieß in der Literatur lange das „Münchner Kyrie“ wegen seiner unleugbaren Verwandtschaft mit den dramatischen aufgewühltesten Passagen aus dem für die bayerische Metroploe komponierten „Idomeneo“. Beziehungsvoll in diesem Sinne die dramaturgische Planung des Mozarteum-Programms: Tenor Julian Prégariden demonstrierte im Finale II in der Beichte des verzweifelten Kreter-Königs eminent theatralisches Potenzial.
    Und der Opern-Zugriff Adam Fischers sorgte für erregende Klänge von Wut, Angst und Verzweiflung bei Bach-Chor und Mozarteum-Orchester, dass niemand im Saal eine Inszenierung vermisste. Bemerkenswert, die Brücke, die vom Kyrie zu den weltlichen Geschehnissen führte: Der Beginn der Chaconne aus der „Idomeneo“-Ballettmusik könnte auch ein „Gloria in excelsis“ einleiten; Mozart war Dramatiker in Kirche, Theater und Konzertsaal; wie solch kühne Verbindung möglich wäre, hat er - man weiß es seit dieser Mozart-Matinee - unter anderem auch bei Michael Haydn gelernt . . . 
     
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  • Genia Kühmeier sagt in Salzburg ab.

    In der Aufführung von Beethovens Neunter Symphonie am Montag, 25. Juli, im Großen Festspielhaus übernimmt Regula Mühlemann von der erkrankten Genia Kühmeier die Sopran-Partie. Regula Mühlemann debütierte 2012 bei den Salzburger Festspielen in der Rolle der Papagena in der Produktion Das Labyrinthim Residenzhof. 
     
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  • Salzburger Gedenkkonzert für Nikolaus Harnoncourt  

    Beethovens "Neunte" mit drei Kontrabässen?

    Freilich hat Andrés Orozco-Estrada seine Meriten. In Salzburg übernahm der 39-jährige kolumbianische Dirigent die heikle Aufgabe, anstelle von Nikolaus Harnoncourt die Aufführung von Beethovens Neunter mit dem Concentus musicus im großen Festspielhaus zu leiten. 
    Und da war zu hören, dass es dem Ex-Chef des NÖ Tonkünstlerorchesters gelingt, wohl ganz im Sinne des verstorbenen Orchestergründers und Originalklang-Pioniers, den ersten Satz wirklich als Allegro und nicht als verkapptes Andante con moto zu nehmen, dass er im Scherzo das rasante Molto-vivace-Tempo eisern durchzuhalten vermag, ohne dass ihm die Pferde davonzugaloppieren drohen.
    Sage keiner, dergleichen müsse doch bei einem Festival wie diesem selbstverständlich sein. Vielgerühmte Maestri hat man zwischen Berlin und New York an dieser Aufgabe schon scheitern hören. Andrerseits wurden anspruchsvollere Musikfreunde vielleicht spätestens im Adagio stutzig, dessen strömende Melodik sich diesmal sogar nicht entfalten wollte. Vielleicht hätte ja schon der eine oder andere im Stirnsatz gern das Beethovensche „un poco maestoso“ eingefordert. Majestätisch konnte an diesem Abend aber nichts klingen. Der Concentus saß zwar in seiner Maximalbesetzung auf dem Podium – doch die reicht möglicherweise für den Mozarteums-Saal aus, macht aber innerhalb der Riesendimensionen des Salzburger Breitwandtheaters, ehrlich gesagt, eher lächerlichen Effekt.
    Gewiss, man muss ein Werk wie Beethovens große Chorsymphonie nicht mit dicken Ölfarben malen. Aber mit drei Kontrabässen nimmt sich die Wiedergabe aus, als wollte man die Partitur auf einen Comic Strip reduzieren. Das Scherzo wird insgesamt nolens volens zu einem Paukenkonzert – mit einem virtuosen Solisten, wohlgemerkt. Das Adagio verweht, obwohl sich die Geiger sogar manches Vibrato gönnen. 
    Die imposantesten Klänge kommen aus Florian Boeschs Kehle, wenn er mit einigem Recht anmerkt: „O Freunde, nicht diese Töne“. Der phänomenale, auch von den allerhöchsten Tönen, die Beethoven fortwährend einfordert, nicht zu irritierende Arnold Schönberg Chor hatte offenbar die Anweisung bekommen, nur ja nicht – wie Festspielgründer Hofmannsthal einmal sagen lässt – „die Aufsicht über das Ganze“ zu übernehmen und hielt sich, wenn auch perfekter als diese intonierend, im Hintergrund der Originalinstrumente. 
    Das war die Chance für die im letzten Moment für Genia Kühmeier eingesprungene Regula Mühlemann und für Elisabeth Kulman, vor alllem aber für Steve Davislim, der sogar beinahe über die gesamte Strecke, die er als tenoraler „Held zum Siegen“ auszuziehen hat, hörbar zu bleiben Das erlebt man sonst nie. 
    Auf der Habenseite der reduzierten Orchesterbesetzung auch die sonst nur von allerersten Dirigenten austarierte Transparenz des Bläsersatzes. Wobei, apropos Originalklang, die heikle Ces-Dur-Passage im Adagio in ihrer raschen Abfolge von gestopften und natürlichen Horn-Tönen anno 1824 vielleicht wirklich so ähnlich geklungen haben mag; die kurze D-Dur-Stelle im Ausklang des ersten Satzes hoffentlich nicht: Da sollte inmitten des Chaos Hoffnung anklingen . . .
    Selbige hatte, wer eine adäquate Umsetzung einer der kühnsten Partituren der Wiener Klassik erwartet hatte, spätestens mit dem rettungslos im akustischen Nirvana des Festspielhauses zerbröselnden Instrumentalrezitativ der Celli und Bässe und dem folgenden, wie hinter vorgehaltener Hand ertönenden Freude-Thema schwinden lassen. 
    Was immer Nikolaus Harnoncourt uns mit diesem, seinem Projekt mitteilen hätte wollen, es wird uns ein Rätsel bleiben. Der Meister selbst kann die Antwort nicht mehr geben. Und sein junger Sachwalter stand auf verlorenem Posten. „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“ fragte der Chor. Viele Festspielbesucher waren trotz allem entschlossen, lautstark mit Ja zu antworten.
     
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  • Bayreuther Parsifal religionskritisch?  

    Walter Weidringer hat berichtet:

    Bayreuther Festspiele: Ein Schmerzensmann im „Islamischen Staat“

    Zur Eröffnung gab es einen neuen „Parsifal“. Jubel für den einspringenden Dirigenten Hartmut Haenchen, Regisseur Uwe Eric Laufenberg bekam Anerkennung, aber auch Buhs.
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  • Deutsche Grammophon dokumentiert Bayreuth

    Katharina Wagners "Tristan" unter Thielemann macht den Anfang

    Mit der Aufzeichnung des legendären "Ring des Nibelungen" des Teams Patrice Chéreau/Pierre Boulez startete Anfang der Achtzigerjahre die Serie der Video-Dokumentationen von Bayreuther Festspiel-Produktionen. Beginnend mit dem "Ring" begann die Deutsche Grammophon im DVD-Zeitalter, die alten Bänder zu digitalisieren und auf DVD zu veröffentlichen. 
    Nun setzten die Label-Manager und die Bayreuther Intendanz ihre Unterschriften auf einen Vertrag, der festhält, dass ab sofort jeweils eine Produktion pro Spielzeit mit den neuesten technischen Mitteln gefilmt und veröffentlicht wird. Das Projekt beginnt heuer mit der Aufzeichnung von "Tristan und Isolde" in der Inszenierung von Katharina Wagner. Dirigent ist Christian Thielemann. Im kommenden Jahr ist der neuen "Parsifal" in Uwe Eric Laufenbergs Inszenierung an der Reihe (die Premiere war am 25. Juli). 2018 wird sie das Bayreuth-Debüt von Regisseur Barrie Kosky mit den Meistersingern von Nürnberg an der Reihe. Was noch nicht im PR-Text steht: 2018 hat "Lohengrin" unter Thielemann mit dem verkaufsträchtigen Duo Anna Netrebko/Piotr Beczala als Premiere auf dem Programm (die "Generalprobe" in Dresden verlief, wie gemeldet, glänzend). Wetten dürfen darauf angenommen werden, welche Oper in Bayreuth 2019 verfilmt wird . . .
     
     
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  • Bad Ischl rehabilitiert Falls "Rose von Stambul“ 

     
    Michael Lakner, Intendant des Lehár-Festivals, übersiedelt im kommenden Jahr nach Baden – und wenn es ihm gelingt, etwas von dem frischen Wind, den er in Ischl wehen ließ, Richtung Osten zu blasen, dann besteht Hoffnung für die in Sachen Operette mittlerweile sträflich unterdotierte Wiener Region.
    Wobei der Genius loci Lehár heuer in Ischl nur mit einer halbkonzertanten Produktion der Rarität „Die Juxheirat“ am 13. August auskommen muss (für 2017 plant Lakner noch eine neue „Lustige Witwe“ als Einstandsgeschenk für seinen Nachfolger). Bis 4. September 2016 ist hingegen eine schwungvolle Produktion der „Fledermaus“, die Michaela Ronzoni in die Zwanzigerjahre verlegt hat, das Stück aber im übrigen nach Plan erzählt.
     
    Exquisit gelungen ist die Wiederbelebung von Leo Falls „Rose von Stambul“, die 1916 unter weiß Gott anderen politischen Umständen geboren wurde. Ischls Intendant konnte, als er das Werk aufs Programm setzte, nicht ahnen, wie es um den europäisch-türkischen Dialog 100 Jahre nach der Uraufführung bestellt sein würde. Das Lachen über den famos sinnigen Unsinn der Verse von Julius Brammer und Alfred Grünwald bleibt den Zuschauern dennoch nicht im Halse stecken, denn Leonard Prinsloo inszenierte dezent genug, dass niemand sich provoziert fühlen muss. Die Operetten-Lust am Unfug bleibt dank perfekt getakteten Timings einen Abend lang ungebremst erhalten.
     
    Leo Falls Melodienzauber siegt nicht zuletzt dank der bemerkenswerten Leistung des feinsinnig differenzierenden Orchesters unter Marius Burkert auf der ganzen Linie: In geradezu anarchischer Fülle reiht der Lehár-Konkurrent ganze Ketten von eingängigen Kantilenen aneinander und krönt sie dann mit unausweichlichen Ohrwürmern. Wo anderen nach spätestens acht Takten die Luft ausgeht, trumpft Fall am Ende einer unendlichen Melodie-Geschichte noch – „aber nur ein Walzer muss es sein“ – mit einer  Schlusspointe auf. Für dieselbe bringt dann der kraftvolle Tenor Alexandru Badea jeweils noch strahlende Spitzentöne mit. Er serviert aber auch das maliziöse „schade, schade“ im Lied des einsamen Achmed Bey mit Charme, pfeift den Refrain, wie vorgeschrieben, und spielt ihn – als ginge es um Lehárs „Paganini“ – auch noch makellos auf der Geige.
    Für die raffinierteren Zwischentöne sorgt die kapriziöse Tochter des Paschas, Maya Boog, die nach höchst ernsthaften Lied-Programmen in Bad Ischl erstmals in eine Operettenrolle schlüpft. Ihr quirliges Soubretten-Pendant ist Ilia Vierlinger – und sie ist eine veritable Entdeckung, frisch, froh, frech verwandelt sie als temperamentvoller Wirbelwind quasi im Koloraturumdrehen Freuden- in Krokodilstränen; und umgekehrt.
    Dass Thomas Zisterer an ihrer Seite nicht außer Atem kommt, sagt viel über seine Leistungsfähigkeit. Dosierte er bei seinem Auftritt als Transvestit die Späße noch subtiler – einen guten Witz erzählt man nur einmal –, wäre er perfekt: Immerhin ist es ja in der „Rose vom Stambul“ dem Buffo-Pärchen aufgetragen, die wichtigsten Dinge des zwischenmenschlichen Lebens auf den Punkt zu bringen, ob ersten Kuss – „Fridolin, dein Schnurrbart sticht“–, ob erste Ehekrise: „Geh, sag doch Schnucki zu mir“ – „nein, Schnucki, Schnucki, Schnucki sag ich – nicht“.
    Einfach schnuckelig.
     
    www.leharfestival.at
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  • Keine ,Meistersinger'-Übertragung in München

    Wegen des gleichzeitig stattfindenden Trauergottesdienstes für die Terroropfer in München wird am kommenden Sonntag die Vorstellung von Wagners ,Meistersingern von Nürnberg' nicht, wie geplant, unter dem Motto ,,Oper für alle" aus dem Nationaltheater auf eine Riesenleinwand ins Freie übertragen. Aus Pietät wird das Event abgesagt oder evtl. auf einen späteren Zeitpunkt verschoben. Möglicherweise kann eine der im Herbst geplanten ,Meistersinger'- Aufführungen gezeigt werden. 
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  • Zu "Halleluja" fällt uns nichts mehr ein

    Salzburger Uraufführung von Péter Eötvös' Oratorium balbulum

    Péter Eötvös bekam von den Salzburger Festspielen den Auftrag, ein Oratorium für die „Ouverture spirituelle“ zu komponieren und bat Péter Esterházy um ein Libretto. Geistlich? Weltlich? Gleichviel, man besingt die Tatsache, dass es ein Ding der Unmöglichkeit ist, heutzutage überhaupt noch Oratorien zu schreiben. Und bespricht sie: Peter Simonischek führt das große Wort – und hat diese sogleich selbst zu ironisieren.
    Arthur Honegger, dessen Dritte Symphonie im Rahmen der „geistlichen“ Festspiel-Ouvertüre heuer auch zu hören war, hat einmal gemeint, ein Komponist sei ein Mann, der sich nach Leibeskräften müht, etwas herzustellen, wofür dann kein Mensch Verwendung hat. Die Zeiten, da anmutige Serenaden für fürstliche Abendunterhaltungen oder Lobeshymnen auf den Lieben Gott zum kultivierten Lebensstil gehörten, sind ja wahrlich vorbei. Auch Opernfreunde warten längst nicht mehr auf neue Stücke, sondern nur noch auf Anna Netrebko.
    Ein Oratorium also? Zur Befriedigung kulturpolitischer Thesen über die Zukunftsträchtigkeit von Festspel-Veranstaltungen? Dafür hatte Péter Esterházy, dafür hat Péter Eötvös zu viel Realitätssinn; und zu viel Humor. Wobei dem Publikum das zunächst trefflich beschworene Lachen im Halse stecken blieb, als nach bewusst fragmentarischen, stotternden („Oratorium balbulum“!) Beschwörungen einer sinnhafteren Kunst-Vergangenheit, Erinnerungen an Halleluja-Rufen von Händel und anderen Meisern, für die Gott noch mehr war als eine Arbeitshypothese, als nach willkürlich aneinandergereihten Betrachtungen über die Perspektivenlosigkeit heutigen Singens und Sagens auch noch Nine-Eleven als möglicher Libretto-Textbaustein ins Spiel kam.
    Vielleicht gab es ja die Dame, die unmittelbar vor dem Anschlag auf den ersten der Twin-Towers in der Todesmaschine noch Tomatensaft bestellt hat? Die Frage des Stewards nach „Salz und Pfeffer“ klingt länger nach als jedes Gotteslob!
    Der ungarische Rundfunk-Chor absolviert dergleichen Herausforderungen durchwegs mit Schönklang, wie auch die Wiener Philharmoniker unter Daniel Harding Eötvös' grandios aufgefächerte Partitur realisieren, als wäre die eine Art Musterkatalog höchster Instrumentationskunst und orchestraler Klangkultur. Iris Vermillion leiht ihren herrlich tiefen Alt nachdenklichen Betrachtungen ebenso wie kabarettistischen Einwürfen; und Topi Lehtipuu stottert als mittelalterlicher Philosoph (Notker, der Stammler), um vor allem nachzuweisen, was passiert, wenn aus einem geistlichen Jubelruf ein Fall für die Logopädie zu werden droht: Bald bleibt von Ha-ha-halleluja nur noch das Ha-ha-ha.      (sin)
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  • "Und dann und wann ein weißer Elefant"

    Die "Liebe der Danae" in Salzburg oder: Wie man ein unspielbares Stück spielt

     
    Richard Strauss' vorletzte Oper, "Die Liebe der Danae" spielt in der Salzburger Festspielgeschichte eine besondere Rolle. Die "öffentliche Generalprobe", die 1944 dem "totalen Krieg" zum Trotz stattfinden durfte, hat Strauss noch erlebt. Die eigentliche Uraufführung, 1952, nicht mehr.
    Die Oper ist ein Stiefkind des Repertoires geblieben. Es ist freilich nur billig, dass das Festival schon zum 50. Jahrestag der Uraufführung ein Revival wagte; und nun, noch einmal 14 Jahre später, einen weiteren Versuch mit der "Danae" startet.
    Es wird, so viel sei gemutmaßt, wieder vergeblich sein. Dieses Werk wird sich im Repertoire nie durchsetzen. Schon deshalb nicht, weil - wie die Protagonisten der aktuellen Produktion im Vorfeld nicht müde wurden zu betonen - Strauss die künstlerischen Anforderungen in geradezu irreale Höhen getrieben hat. Chor und Orchester stehen vor heiklen, haarigen und subtilen Aufgaben; die großen Solopartien sind nahezu unsingbar.
    Schon der Jupiter der Uraufführung, Paul Schöffler, musste sich manche Passage transponieren lassen, und die drei geforderten Tenöre - Vertreter dieser Stimmlage behandelte Strauss ja notorisch grausam - haben auch in der "Danae" schwer zu leiden.
    Wobei zwei davon im Charakter-Bereich angesiedelt sind und sich in dieser Aufführung darstellerisch und vokal brillant schlagen: Wolfgang Ablinger-Sperrhacke gibt zappelnd und nervös den abgebrannten, von seinen Gläubigern (dem virtuos in harmonischem Durcheinander geifernden Staatsopernchor) geplagten König Pollux. Und Norbert Ernst hat im dritten Aufzug einen hinreißenden, geradezu kabarettistischen Auftritt als Merkur - 
    ein altgriechischer Bruder im intriganten Geiste von Wagners Loge; wobei im Text von Joseph Gregor weite Strecken wie eine ungewollte Nibelungen-Persiflage anmuten.
     
    Darunter leidet besonders die Figur des Jupiter, den in Salzburg mit Tomasz Konieczny noch dazu einer der herausragenden Wotan-Interpreten unserer Zeit gestaltet, mit viel Charisma, ausdrucksvollem Parlando, aber doch immer wieder hörbar geplagt von der extremen Tessitura der Partie, die ihm mindestens so zu schaffen macht wie die Tatsache, dass sich die angebetete Danae nicht für ihn, den allmächtigen Gott, sondern für den armen, aber zu menschlicher Liebe fähigen Eseltreiber Midas entscheidet.
    Diese an sich anrührende Botschaft vermochte Joseph Gregor dramaturgisch nicht wirklich schlüssig zu vermitteln. Den Entwurf zur Danae hatte einst noch Hugo von Hofmannsthal geschrieben - als Richard Strauss ihn im Gefolge der "Ariadne" gebeten hatte, doch noch ein leichtes, ja operettenhaftes Antiken-Stück zu dichten. 
    Von der Offenbachiade ist nichts geblieben; nur Regisseur Alvis Hermanis staffiert die weißen Kachelwände seines Bühnenbilds mit bunten Teppichen und knallbunten, weit geschwungenen Orient-Gewändern und Turbanen aus, lässt auch ein Dutzend Tänzerinnen in glitzernden Trikots den Goldregen simulieren, mit dem Jupiter die Geliebte umgarnt.
    Aber die Realität von Strauss' Musik nimmt eher den schweren deutschen Musiktheater-Ton des Librettos auf als die romanisch-geistreiche Antikenbeschwörung, die Hofmannsthal im Sinn hatte.
    Vor allem aber mangelt es dieser Partitur an melodischen Eingebungen und motivischer Prägnanz. Es mögen Situationen berührende Kraft entfalten; die Musik tut es nie. Es klingt, als hätte Strauss mit den ekstatisch leuchtenden, expressiven Augenblicken seiner unmittelbar zuvor komponierten "Daphne" sein Pulver verschossen; wüsste man nicht, dass mit "Capriccio" noch einige bewegende Passagen folgen sollten, man müssste meinen, der reiche musikalische Quell dieses Meisters fwäre 1938 versiegt gewesen.
    Was in der "Danae" an weiten Gesangsphrasen zu finden ist, scheint kunsthandwerklich fein gesponnenes, aber völlig uninspiriertes Garn, geadelt in Salzburg durch den Edel-Sopran von Krassimira Stoyanova, die wirklich berückend schöne Töne von sich gibt, denen die Dienerin Xanthe (Regine Hangler) im "Gold-Duett" so wenig Paroli bieten kann wie der Midas von Gerhard Siegel. Strauss wünscht sich hier die tenorale eierlegende Wollmilchsau, zu lyrischen wie heldischen Emanationen in allen Lagen begabt; diesen Sänger gibt es nicht. Siegel schlägt sich tapfer, mehr wäre in unserm Opern-Äon von keinem Kollegen zu erwarten,
    Den satt strömenden Edelgesang der Stoyanova würdig zu fassen, wagen aber die Philharmoniker unter Franz Welser-Möst im Orchestergraben. Da klingt und schwingt es, surrt und flüstert, schmeichelt und vibriert. Alles ist Farbe, herrlicher Klang, leuchtende Harmonie, euphorisch, aufgeputscht, melancholisch, je nachdem - jede Situation findet ihre malerische Umsetzung; allein es ist eine akustische Orgie ohne Rückgrat, Klang ohne Musik, sozusagen. Nach Fallen des Vorhangs erinnert man sich gewiss an keine einzige kompositorische Sequenz; dafür aber sicher an den großen Elefanten, auf dem Jupiter im ersten Akt einzieht und der im zweiten und dritten Akt wiederkehrt wie das liebgewordene Pendant in Rilkes Karussell. 
    Auch ein echter Esel, der während der letzten Stunde zweimal über die Bühne geführt wird, bringt Salzburg näher an die Arena di Verona; nur wenn es daran geht, die bescheidene Hütte des armen Midas zu simulieren, muss Salzburg scheitern. Im großen Festspielhaus wird die ärmliche Behausung zur Teppichmufaktur auf geschätzten 600 Quaddratmetern; mit dreizehn Webstühlen, an denen tief verschleierte Sklavinnen arbeiten; apropos: das Stück spielt in Syrien. Dass man das einmal missverstehen könnte, hätte anno 1952 noch niemand geahnt . . .
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  • Salzburg: Noch einmal "Manon Lescaut" mit der Netrebko, diesmal konzertant

    Spätestens seit der "Traviata" vor mittlerweile elf Jahren wartet das Salzburger Publikum jede Saison auf die Festspielproduktion mit Anna Netrebko. Heuer war die Enttäuschung groß, als es hieß, die Diva käme "nur" drei konzertante Aufführungen von Puccinis "Manon Lescaut".
    Tatsächlich ist es bei dieser Künstlerin aber immer so, dass, wo sie in Erscheinung tritt, Musiktheater in seiner ganzen Bandbreite stattfindet. Kulissen braucht sie keine, um als Puccini-Heldin zu leben, leiden und zu sterben; manch einer fühlte sich im Großen Festspielhaus an die "Boheme" vor ein paar Jahren erinnert: Die fand in scheußlich-modernistischem Ambiente statt; trotz Regie. "Manon Lescaut" fand heuer statt - ohne Regie.
    Oder genauer gesagt: In der Inszenierung von Anna Netrebko, die sich wie Hofmannsthals Zerbinetta "in jeder Situation zurecht" findet und keinen Regisseur braucht, um in allen Bühnenlebenslagen glaubwürdig zu wirken.
    Ja, nicht einmal die Tatsache, dass sie die kostbaren Juwelen des Festspielsponsors in jeder Szene trägt, als armes, lebenshungriges Mädchen, als wohlsituierte Geliebte eines reichen alten Mannes und als verstoßene Betrügerin in der amerikanischen Wüste, kann die tiefen, wahrhaftigen Eindrücke minimieren, die sie in Gebärde und Stimme heraufbeschwört.
    Wo es ans Existenzielle geht, an Liebe, Leidenschaft, helle Freude oder Todesangst - diese Frau bewegt, berührt ihr Publikum.
    Die Stimme hat sich, man weiß es von den szenischen Aufführungen derselben Oper unter demselben agilen, (diesmal mit dem Münchner Rundfunkorchester) feinfühlig begleitenden Marco Armiliato in Wien, ins Dramatische entwickelt, ist dunkler, schwerer geworden, ohne aber an Strahlkraft einzubüßen.
    Tenorale Partner, die es dieser Primadonna gleichtun können, sind rar. Für die Salzburger Produktion hat die Netrebko Yusif Eyvazov mitgebracht, der es schwer hat, weil Kommentatoren ihm vorwerfen, dass er Netrebkos Ehemann ist. Freilich: Das ist ungerecht. Tenöre mit ähnlicher Stentor-Qualität und Bombenhöhe, ohne diesen Trauring, finden meist ungeteilten Beifall. Eyvazov ist  jedenfalls beileibe nicht der Einzige, dem es an lyrischen Qualitäten gebricht, der vor allem mit großem Aplomb und hoher Expressivität punktet. Die letzteren Eigenschaften besitzt er in reichem Maße - und kann damit die Duette mit seiner Manon packenden mitgestalten, mögen insgesamt auch noch so viele Punkte zum Erreichen eines ähnlich Grads musiktheatralischer Vollkommenheit fehlen, wie ihn die Netrebko erreicht.
    Die Partner - vor allem Carlos Chausson als etwas blasser Geronte und Armando Pina als ebensolcher Lescaut - tun sich mit dem künstlerischhen Abstand zu dieser Titelheldin noch viel schwerer. Doch gibt es an diesem Abend keine wirklich schwachen Leistungen - und der Staatsopernchor versteht es, die viele Bewegung, die sonst bei diesem Stück auf der Szene herrscht, in stimmliche Agilität umzumünzen. Zwei Tenöre fallen überdies in kleineren Partien angenehm auf: Benjamin Bernheim als belcantesker Edmondo und Patrick Vogel als prägnanter Tanzmeister und "Lampionato". 
     
    Der Jubel war nach dem ertsen Abend groß und für das Liebespaar frenetisch.
     
    Reprisen: 4. und 7. August
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  • ,,Jesu Wiedervermählung“ gelang!


    Carinthischer Sommer. Gottfried von Einems Mysterienoper ,,Jesu Hochzeit“ führte 1980 zu einem legendären Theaterskandal. Lotte Ingrischs Libretto hatte offenbar keiner gelesen.

    Theater an der Wien 1980: Vor dem Haus singt man Litaneien, lässt einzelne Seiten des Librettos, über den Naschmarkt flattern, drinnen wirft man sie zerknüllt – nebst einigen Stinkbomben! - von on der Galerie, während man mit Geschrei und Pfiffen einen Abbruch der Vorstellung zu erzwingen versucht. Was auf den zum Wurfgeschoß gewordenen Seiten steht, hat offenkundig keiner der Protestierenden gelesen. Sonst müsste der Aufruhr sogleich in sich zusammenbrechen. 
    „Jesu Hochzeit“ ist nämlich, man weiß es seit der Premiere in Ossiach am vergangenen Samstag, ein geradezu frommes Stück. Dass es sich zum Teil, vor allem in den Szenen zwischen Josef und Maria, die Frederika Brillembourg und Dan Paul Dumitrescu zu komödiantischer Wirkung bringen, einer bäuerlich-derben Sprache bedient, hat es mit alten geistlichen Erbauungsspielen gemein, die den Abstand zwischen der geistlichen Handlung und dem Auditorium so kurz wie möglich zu halten suchten.
    In einer Zeit, in der die Halb- bis Viertelbildung fröhliche Urständ feiert, fühlt sich manch einer von solcher schriftstellerischen Attitüde provoziert, vielleicht weil er sich entlarvt dünkt. Kann er die vielen Bibel-Zitate, die Ingrisch in gekonnt naiver Anverwandlung in ihren Text einbaut, zuordnen? Trifft ihn der Nachklang wie ein Déjà-vu? Ist das nicht alles in den entsprechenden Stationen der Evangelien, des Kreuzwegs – oder hie und da dem alttestamentarischen Bericht von der Versuchung der ersten Menschen durch die Schlange nachzulesen? Sind es nicht fundamentale Momente der Frohbotschaft, die hier in einer Art modernem Passionsspiel auf die Bühne gebracht werden?
    Und vor allem: Wo wird die christliche Glaubenslehre verzerrt oder gar desavouiert? Durch die Tatsache, dass der Tod – wie im Französischen oder im Italienischen – zur „Tödin“ wird, der Ursula Hesse von den Steinen imposante Gestalt verleiht? Dass die erotische Konnotation der Zuneigung Maria Magdalenas (durchaus sirenenhaft: Annette Schönmüller) zu Christus thematisiert wird? 
    Und der Kreuzestod als Vermählung von Liebe und Tod, ist das nicht die Erlösung?
    Vielleicht ließe sich zynisch anmerken, es hätte sein Gutes, dass damals kein Mensch auf die Idee kam, über die Musik zu streiten. Die eigentliche Entdeckung der Premiere in Ossiach ist – nachdem alle Rauchwolken der inhaltlichen Diskussion, die keine war, verzogen haben – die Partitur. 
    Im musikhistorischen Kontext hätten wir sie 1980 alle miteinander wohl der rettungslos rückschrittlichen Geisteshaltung geziehen, einer, die mit abgestandenen, verbrauchten Mitteln das Auslangen zu finden glaubte, wo doch die Avantgarde längst bei der völligen Auflösung sämtlicher harmonischer Strukturen gelandet war.


    Die Initialzündung der Postmoderne

    Heute lässt sich behaupten: „Jesu Hochzeit“ zementierte Einems präzis 20 Jahre zuvor mit der „Philadelphia Symphony“ formuliertes, radikal unzeitgemäßes künstlerisches Credo und markierte ebenso präzis eine historische Wende, deren Endgültigkeit damals gar niemand zu erkennen vermochte: Genau genommen, lässt sich diese Oper nämlich als illustre Initialzündung der sogenannten Postmoderne begreifen.
    Jedenfalls ist sie, das wissen wir seit Samstag dank der souveränen musikalischen Einstudierung durch Jonathan Stockhammer, ein lebendiger Beweis für die Möglichkeit, mit den Mitteln von Dur und Moll noch knappe, klare, aber doch im Wortsinn unerhörte Aussagen zu machen. Knallharte Aussagen sogar, die sich in den besten Momenten des Werks, in der Erweckung des Lazarus (mit der intensiven Julia Koci) oder den vom Kärntner Symphonieorchester und dem Chor des Klagenfurter Stadttheaters messerscharf artikulierten Kreuzweg, geradezu atemberaubend verdichten.
    Weil endlich niemand mehr aus dem Off revoltiert und stört, und weil Regisseurin Nicola Raab die holzschnittartige Strenge von Text und Musik szenisch umzusetzen weiß, wird aus Knappheit und vollkommener Kontrolle starkes Theater, am stärksten, wenn sich Tisch und Bänke (Bühne: Anne Maria Legenstein) in ein Riesenkreuz verwandeln, das Jesus (der mit ausdrucksvoll-weichem Bariton singende Boris Grappe) an roten Riesengurten schleppen soll – der klug als Spielfläche ausgelotete Stiftshof wird mir nichts, dir nichts zu Golgotha. Der Chor bekräftigt es mit wenigen, aber markerschütternden Rufe. 
    Gottfried von Einem ist in diesem Augenblick seiner nach !,Dantons Tod“ vielleicht stärksten Musiktheater-Kompositon nah an der chthonischen Wirkungsmacht seiner Brecht-Kantate „Stundenlied“, in der er schon einmal, nicht minder eindrucksvoll, dasselbe Thema behandelt hatte: Auch Lotte Ingrisch führt uns ja charakteristische Szenen von der Verkündigung (der Engel des Herrn: Marcel Beekman) über die Vertreibung der Wucherer aus dem Tempel bis zum Kreuzestod vor Augen – deren Gehalt kann den, der sich nicht aus bigottem oder zwanghaft atheistischem Vorteil dagegen sperrt, mit bewegender Unmittelbarkeit treffen.

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  • Martha Argerich sagt Salzburger Festspiel-Auftritt ab

    Presseaussendung der Salzburger Festspiele
     
    Wir bedauern mitteilen zu müssen, dass Martha Argerich ihren Auftritt am morgigen Donnerstag, 11. August, beim Konzert West-Eastern Divan Orchestra II mit Daniel Barenboim wegen einer Erkrankung kurzfristig absagen musste.
    Wir freuen uns sehr, dass Daniel Barenboim sich bereit erklärt hat den Solistenpart selbst zu übernehmen. Anstelle des angekündigten Klavierkonzerts von Franz Liszt wird er das Konzert für Klavier und Orchester B-Dur KV 595 von Wolfgang Amadeus Mozart spielen.
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  • Sonya Yoncheva fällt als ,,Thais" aus

    Sonya Yoncheva ist erkrankt und muss ihre Mitwirkung  an der konzertanten Aufführung von Massenets Thaїs am Dienstag, 16. August, im Großen Salzburger Festspielhaus absagen. 
     
    Marina Rebeka hat sich bereit erklärt, die Titel-Partie zu übernehmen
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  • In memoriam Gerhard Tötschinger in ORF III

    Geändertes Nachmittagsprogramm vor der Übertragung der Salzburger „Liebe der Danae“

    Gerhard Tötschinger war ein Unzeitgemäßer, kultiviert, hoch gebildet und stets interessiert, wie sich kulturellen europäischen Werte an künftige Generationen weitergeben ließen. Dabei hat er vom TV-Quiz bis zur Lesung alle Präsentationsformen zu nutzen gewusst. ORF III erinnert mit seinem heutigen Programm an den jüngst Verstorbenen: Ab 14.45 gibt es eine Folge von Tötschingers „Quiz in Rot-Weiß-Rot“ zu sehen danach „Abraham a Santa Clara“ in einer Aufzeichnung von den Schlossspielen Kobersdorf, eine Inszenierung von Herwig Seeböck in der Tötschinger in jungen Jahren als Schauspieler mitwirkte.

    Das Abendprogramm gilt schließlich der Übertragung von Richard Strauss' Spätwerk „Die Liebe der Danae“ von den Salzburger Festspielen. Auf ein Komponistenporträt, „Richard Strauss – Skizze eines Lebens“ (19.20 Uhr), folgt um 20.15 Uhr die Aufzeichnung der Hermanis-Inszenierung mit Krassimira Stoyanova unter Franz Welser-Mösts musikalischer Leitung.

    Erinnerung an Gerard Mortier

    Nach „Danae“ versucht die Sendung „Ariadne für die Zukunft“ (23.20) eine Würdigung der Jahre Gerard Mortiers in Salzburg, wobei interessant sein wird, zu verfolgen, wie die Mär von dem ach so erfolgreichen Festspiel-Jahrzehnt fortgeschrieben wird. Eine ernsthafte künstlerische Bilanz der insgesamt von den Medien kräftig überbewerteten „Ära“, die neben bemerkenswerten Produktionen immens viele Abende weit unter dem früher gewohnten Niveau mit sich brachte, ist bis dato kaum je versucht worden . . .

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  • Was tun wenn "Faust" nicht mehr Deutsch spricht?

    Ob die Salzburger Festspiele auch Verdi, Puccini oder gar Massenet spielen dürfen? Noch Herbert von Karajan musste sich verteidigen, als er "Il trovatore" oder "Aida" ins Programm nahm. Es gab und gibt ihn, den Kultur-Chauvinismus . . .

    Die Salzburger Festspiele spielen "Faust". Aber welchen?

    Der "Faust", ja der gilt in den Salzburger Annalen als zentrale Produktion der Gründerjahre. Oder genau genommen als die letzte Festspielgroßtat vor dem politischen Zusammenbruch. 1933 hatte Clemens Holzmeister für Max Reinhardt, den von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss auserwählten Schauspielchef der Festspiele, die sogenannte „Faust“-Stadt in die Felsenreitschule gebaut. In diesem bis heute legendären Raum theatralischer Illusion zauberte Reinhardt eine Produktion, die in der Geschichte der Goethe-Rezeption bis heute singulären Rang einnimmt.

    Als Bühne für solche Neudeutungen der großen Klassiker waren die Festspiele gedacht. Zumindest Richard Strauss, wenn schon nicht der aller romanischer Leichtigkeit und Helle aufgeschlossene Hofmannsthal, hätte die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen, wenn man ihm zugeraunt hätte, dass bei „seinen“ Festspielen einst die „Faust“-Oper von Charles Gounod zur Aufführung kommen würde. Der „Faust“, von einem Franzosen komponiert, das war mit dem kulturellen Weltbild des Münchner Komponisten völlig unvereinbar.

    Noch 1945 schreibt Strauss in seinem „Vermächtnis“ an Karl Böhm, zu Opern verunstaltete literarische Klassiker, vor allem solche deutscher Provenienz, „gehören nicht auf die deutsche Bühne“.

    Daraus spricht aus Sicht der Nachgeborenen eine Arroganz, die freilich im deutschen Sprachraum ganz allgemein zu herrschen schien. Anders wäre etwa das Diktum Arnold Schönbergs nicht denkbar, der den Fund seiner „Zwölfton-Methode“ mit den Worten pries, er habe eine „Entdeckung gemacht, die die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten 100 Jahre“ sichern würde.

    Wobei die Grenzen zwischen Chauvinismus und ästhetischen Bedenken fließend sind. Denken wir an den – chauvinistischer Umtriebe gewiss unverdächtigen – Alfred Polgar, der als Berichterstatter über die Berliner Szene referiert und eines Tages anmerkt: „Gewaltigen Erfolg hat hier auch eine Lehár-Operette, in der der Tenorist Tauber als Goethe auftritt, ohne dass die Welt, welche die Bretter bedeuten, einstürzte.“

    Immerhin gaben Lehárs Librettisten in „Friederike“ dem Dichterfürsten gereimte Verse von – wie sagen wir's höflich? – jedenfalls nicht nobelpreisverdächtigem Zuschnitt zu singen. Da wird der Protest eines feinfühligeren Homme de lettres wohl verständlich.

    Wie steht es nun mit der Adaption des „Faust“ für musikalische Zwecke? Goethe selbst war ja der Meinung, nur Mozart hätte vielleicht imstande sein können, die rechten Klänge für sein „Habe nun ach!“ zu finden. Doch dieser war schon fast zwei Jahrzehnte tot, als „Der Tragödie Erster Teil“ im Druck erschien.

    Dünkel gegenüber französischem Esprit oder auch zündender Italianità waren allerdings in jenen Jahren noch keineswegs so ausgeprägt wie später im Gefolge der von blutigen Kriegen vorangetriebenen politischen Neuordnung Europas im späteren 19. Jahrhundert.

    Wenn Hans Sachs mit Richard Wagners Worten warnt: „Welschen Dunst mit welschem Tand / sie pflanzen uns in deutsches Land“, dann weiß man in der Rückschau, wie nah das Uraufführungsdatum dieser „Meistersinger von Nürnberg“ (21. Juni 1868) am deutsch-französischen Krieg lag.

    Dieser machte 1870/71 jeglicher Annäherung zwischen den verfeindeten Nationen endgültig den Garaus. Das unverhohlene Überlegenheitsgefühl, das noch aus den programmatischen Anmerkungen eines Richard Strauss spricht, sagt viel über das Selbstverständnis deutscher Kulturschaffender jener Ära aus.

    „Welscher Dunst und Tand“. 

    Dieses Selbstverständnis prägte nolens volens auch die Ausrichtung der Festspiele, obwohl sie von Hofmannsthal ausdrücklich zur Verständigung zwischen den Kulturkreisen ausgelegt waren. Lange Zeit geriet das Programm diesbezüglich doch recht einseitig.

    Zwar inszenierte Max Reinhardt nebst Goethe, Schiller oder Shakespeare auch Komödien von Carlo Goldoni und Molière, doch französische Oper gab es, vom deutsch-französischen Spezialfall Gluck einmal abgesehen, in Salzburg noch lang nicht.

    Auch Italiener nahm man nur sehr zögerlich in den Spielplan auf – Gaetano Donizetti und sein „Don Pasquale“ blieben einsame Vorreiter. Und ab 1933, als es gelang, den großen Arturo Toscanini den Bayreuthern abzuwerben, weil der aufrechte Maestro unter dem Hakenkreuz nicht zu dirigieren wünschte, hatte die Hereinnahme von Verdis „Falstaff“ (ebenso wie die Tatsache, dass man den antifaschistischen Italiener ausgerechnet die „Meistersinger“ dirigieren ließ) durchaus den Charakter eines politischen Statements.

    Es war, Ironie des Schicksals, der deutsche Dirigent Wilhelm Furtwängler, der nach Toscanini die erste große Verdi-Premiere in Salzburg leitete: Dem „Otello“ von 1951 folgten dann in der Ära Karajan wiederum „Falstaff“ und – bald (vielleicht dank der Schiller-Vorlage?) das meistgespielte Salzburger Verdi-Drama: „Don Carlos“. „Macbeth“ kam als weitere Shakespeare-Adaption zu Festspielehren. Später folgten – und das war nun als lyrische Anverwandlung von Sprechtheaterklassikern nicht mehr zu rechtfertigen – unter heftigem Protest auch „Trovatore“ und „Aida“.

    „Wo bleibt denn da die Salzburger Dramaturgie?“, ätzten Kritiker. Das Publikum schien zu antworten: Franco Corelli und Mirella Freni sind uns Dramaturgie genug. „Un ballo in maschera“ hat Karajan dann noch einstudiert, konnte die Premiere aber nicht mehr dirigieren. In jenem Todesjahr Karajans, 1989, erschien mit der Übernahme der „Tosca“ von den Osterfestspielen auch erstmals der Name Giacomo Puccini in einem Salzburger-Festspiele-Opernprogramm. Und es hat mit den ästhetischen Vorbehalten des nächsten Festspielchefs, Gerard Mortier, zu tun, dass das so bald nicht mehr vorkommen sollte.

    Aus dem politischen war längst ein ästhetischer Chauvinismus geworden, gegen den es interessanterweise ein Belcantist vom Format Gioacchino Rossinis immer leichter hatte als etwa die großen Franzosen – von Bizet einmal abgesehen, den schon Nietzsche zum Wagner-Gegenpapst stilisiert hatte. Die „Carmen“ dirigierte Karajan ab 1966 wiederholt im Festspielhaus.

    Polyglott sind die Spanier. 

    Apropos Chauvinismus: Das meiste, das uns „spanisch vorkommt“, stammt nicht von der iberischen Halbinsel: Ob „Carmen“, spanisches „Capriccio“ oder „Rhapsodie espagnole“ – die Autoren waren Franzosen, Ungarn oder Russen. Und Sevilla wurde, wenn wir schon dabei sind, auf solch polyglotte Weise zum meistbegangenen Opernterritorium auf Salzburger-Festspiele-Bühnen: Rossinis „Barbier“, der schon 1939 Salzburg-Debüt feiern durfte, Mozarts „Figaro“ und „Don Giovanni“ sowie Beethovens „Fidelio“.

    Nebenbei bemerkt, spielt ja sogar der zweite Aufzug von Wagners „Parsifal“ südlich der Pyrenäen. Zum Glück siedelt dort die Verkörperung des absolut Bösen, sonst kämen uns vielleicht noch die Bayreuther Festspiele in die Sinnkrise.
    Für Dünkel ist jedenfalls kein Platz. Auch dann nicht, wenn man im Salzburger-Festspiele-Bezirk seit Neuestem – wiewohl lediglich konzertant – sogar Jules Massenet zu Ehren kommen lässt und seit geraumer Zeit auch Gounod spielt. „Romeo und Julia“ war ein Riesenerfolg.

    Und auch der „Faust“, der noch in den frühen Siebzigerjahren in deutschsprachigen Landen vorsichtshalber „Margarethe“ geheißen hat, ist heutzutage kein Wagnis mehr. Ging es Hofmannsthal nicht einst um wurzeltiefen europäischen Kulturaustausch?

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  • Jenseits von Bayreuth: Der Dresdner Wagner

    CD-Tipp: Eine Hundertschaft von Chorsängern versammelte Christian Thielemann zum Amtsantritt in ­Dresden um seine Staatskapelle für ein rares Werk von Richard Wagner.

    Als königlicher Kapellmeister stand Richard Wagner 1843 am Vorabend seines Ruhms. In der Dresdner Frauenkirche „inszenierte“ er mit der Uraufführung seines „Liebesmahls der Apostel“ ein gigantisches Chorspektakel. Eine Hundertschaft von Chorsängern versammelte auch Christian Thielemann zum Amtsantritt in ­Dresden um seine Sächsische Staatskapelle für dieses rare Werk, das manche Klangeffekte des „Parsifal“ schon vorwegnimmt, wenn auch in stilistischem Umfeld der weihevollen „Tannhäuser“-Chöre. Als Zuwaag'´ gibt es – im Adagio mit seinem Klagegesang auf den toten Richard Wagner (1883) nicht minder feierlich – Anton Bruckners Siebente Symphonie in einer klangschönen, leuchtenden, ruhevoll strömenden Wiedergabe. (Hänssler)

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  • (c) Salzburger Festspiele/Michael Pöhn Als Don Giovanni: Ildebrando D‘Arcangelo –  die Reise aus der Fülle ins Nichts.Don Giovanni auf Reisen: Ildebrando D‘Arcangelo        (c) Salzburger Festspiele/Michael Pöhn 

     

    Mozart, der Erfinder der Psychologie

    Salzburg bietet heuer, was selten genug geschieht, den gesamten Da-Ponte-Zyklus. Morgen hat "Figaro" Premiere. Ein paar Gedanken zu  den drei Opern, zu denen Lorenzo da Ponte die Libretti gedichtet hat. Mit ihnen beginnt nicht nur das Zeitalter des Opernrepertoires, sondern auch die musikalische Seelenkunde.

    Für die Salzburger Festspiele stellt die Mozart’sche Trias von Anbeginn eine zentrale Herausforderung der Spielplangestaltung dar. Tatsächlich waren „Le nozze di Figaro“ (damals „Die Hochzeit des Figaro“), „Don Giovanni“ (noch als „Don Juan“) und „Così fan tutte“ die ersten Opern, die – nota bene an drei aufeinanderfolgenden Tagen – im August 1922 als Festspiel-Aufführungen im Landestheater gezeigt wurden.

    Richard Strauss stand sowohl beim „Don Juan“ als auch bei „Così fan tutte“ am Dirigentenpult. Und das sagt viel. Vor allem im Hinblick auf das letztgenannte Werk. In Wahrheit kannte die Opernpraxis der Romantik nur den „Figaro“ und den „Don Giovanni“. Letzterem kam nicht erst seit der euphorischen Eloge, die E. T. A. Hoffmann auf das Werk gedichtet hatte, geradezu Kultstatus zu. Nicht von ungefähr wurde das neu errichtete Wiener Opernhaus an der Ringstraße 1869 damit eröffnet.

    „Così fan tutte“ aber führte ein Schattendasein, galt selbst hochmögenden Kommentatoren wie Beethoven oder Richard Wagner als allzu schlüpfrig oder geradezu unmoralisch. Manch einer verstieg sich angesichts des ungeliebten Textes dieser dritten und letzten Da-Ponte-Vertonung Mozarts dazu, auch die Musik schwächer zu finden. Schwächer als die zu „Figaro“ und „Giovanni“. Es war tatsächlich erst Richard Strauss, der zum Anwalt dieses Werks wurde und es als gleichrangig bezeichnete. Strauss, der als Wagnerianer und „moderner Umstürzler“ begonnen hatte, fand mehr und mehr zu Mozart und bekannte sich zu dessen musiktheatralischem Genie.

    Erkenntnisumschwung. Die Aufführungen der Trilogie im Salzburger Sommer des ersten vollgültigen Festspieljahres 1922 markieren in der Aufführungsgeschichte auch einen Erkenntnisumschwung in der Wahrnehmung der Fachwelt. „Così fan tutte“ gilt spätestens seit damals als ebenbürtig und hat in der Salzburger Statistik seither sogar die „Zauberflöte“ überholt. Selten aber hat man bei den Festspielen zum inszenatorischen Dreisprung angesetzt. Sven-Eric Bechtolf präsentiert in seinem zweiten Intendantenjahr alle drei Werke in eigener Regie. Das stellt auch für Salzburg eine Rarität dar. 

    Richard Strauss selbst setzte die Wegmarke für die eingehendere Betrachtung, indem er – nicht expressis verbis, aber im Gedanken unweigerlich bei Mozart verweilend – die historische Leistung von Textdichter Lorenzo da Ponte in seinem Libretto zur 1942 uraufgeführten Oper „Capriccio“ umschreibt. In einer geharnischten Kritik an den Gepflogenheiten des barocken Musiktheaters bemängelt der Theaterdirektor La Roche dort: „In fernste Druidenvergangenheit tauchen unsre Dichter, zu Türken und Persern.“ Man produziere auf diese Weise am Publikum vorbei, das „auf der Bühne leibhaftige Menschen“ zu sehen wünsche, „und nicht Phantome . . .“ Tatsächlich sieht sich das Auditorium der Wiener Uraufführung des „Figaro“ mit einem hochaktuellen Stück konfrontiert, in dem Menschen ihrer Epoche über brisante politische – und, nicht zu vergessen, auch menschlich-allzumenschliche – Probleme diskutieren.

    Das Stück ist aus dem prallen Leben gegriffen, gegenwärtig, hochaktuell. Doch führte ein dorniger Weg zu dieser Landnahme der Realität auf der Opernbühne. Mozart hatte nach immer kühneren psychologischen Charakterisierungen seiner Bühnenfiguren – tatsächlich römische Kaiser, arkadische Schäfer oder antike mythologische Gestalten – spätestens im für München komponierten „Idomeneo“ (immer noch auf einer antiken Vorlage basierend) zu einer musikalischen Dramaturgie gefunden, die den Hörer unmittelbar anzusprechen wusste. Er wollte diese, seine Kunst, von der er ahnte, dass sie ihn weit über alle Zeitgenossen erhob, in seiner neuen Heimatstadt Wien in der damals wichtigsten Gattung präsentieren: „Eine wälsche Oper“, wie er das in einem Brief nannte, also eine italienisch gesungene Opera buffa.

    Antonio Salieri, keine Frage, war in dieser Angelegenheit sein gefährlichster Konkurrent, da er als Hofkapellmeister alle Vorrechte genoss und damit auch Anspruch auf die Libretti des neuen Hofpoeten Lorenzo da Ponte hatte. „Ist er mit Salieri verstanden, so bekomme ich mein Lebtag keins“, schreibt Mozart an seinen Vater und bemüht sich darum, nach den Kalamitäten um die Münchner „Idomeneo“-Premiere noch einmal einen Text von Gianbattista Varesco zu bekommen. Der liefert auch prompt. Das Stück nennt sich „L’oca del Cairo“, taucht also nicht in „Druidenvergangenheit“ oder „zu Türken und Persern“, sondern handelt von einer angeblich aus Ägypten herbeigeflogenen märchenhaften Riesengans, einer Art Rokokovariante des trojanischen Pferds, in der sich einer der Darsteller versteckt, um zu seiner in einem Turm gefangenen Geliebten vorzudringen.

    Musik, Theater und Politik

    Mozart beginnt zu komponieren, beendet die Arbeit aber rasch wieder. Sein Gespür für Dramaturgie ist untrüglich; dass „keine von den zwey Haupt-Frauenzimmern“ in den ersten beiden Akten in Erscheinung tritt, weist er als eklatanten Fehler zurück: „Einen Act traue ich den Zusehern noch so viel Geduld zu, aber den zweyten können sie ohnmöglich aushalten“. Hingegen erkennt der Komponist sogleich die Chancen, die sich auf der Opernbühne für ein ganz anderes Stück bieten, das hinter vorgehaltener Hand zum Tagesgespräch wurde. Pierre Augustin Carron de Beaumarchais, Uhrmachermeister, Spion und Waffenschmuggler, hatte als Autor die französische Adelsgesellschaft in Aufruhr und gespenstisches Entzücken versetzt, indem er ein unzweifelhaft prärevolutionäres Stück dichtete, in dem ein Graf von seinen Untertanten moralisch in die Knie gezwungen wurde: „La folle journée ou Le mariage de Figaro“ wurde als eine Art aristokratisch-dekadenter Nervenkitzel in höchsten und allerhöchsten Kreisen herumgereicht, gelesen, gespielt – und sollte auch in Wien Premiere haben.

    Emanuel Schikaneder, der ein paar Jahre später in Mozarts Leben noch eine wichtige Rolle spielen sollte, studierte den „Figaro“ mit seiner Wandertruppe ein und probte für eine Premiere im kaiserlichen Kärntnertortheater, die am 3. Februar 1785 stattfinden sollte. Sie wurde im letzten Moment verboten.

    Doch als Lesestoff war die Übersetzung von Beaumarchais’ Drama längst in allen Salons verbreitet. Mozart drängte da Ponte, den Stoff als Opernvorlage zu nutzen; und wie durch ein Wunder gab Joseph II., der den „Figaro“ als Schauspiel verbieten ließ, seine Zustimmung zu einer Aufführung in musikalischer Form. Vielleicht war es auch politisches Kalkül des Monarchen, dem es immerhin gelang, Unheil von seiner Haupt- und Residenzstadt abzuwenden. In Paris revoltierten die Bürger 1789 und bereiteten der Bourbonen-Monarchie ein blutiges Ende. In Wien blieb es ruhig. Man spielte den „Figaro“ samt seinen durchaus brisanten Dialogen zwischen dem Titelhelden und dem Conte Almaviva. Nur den letzten großen Monolog, den Beaumarchais seinem Barbier im fünften Akt gewidmet hatte, umging man für „Le nozze di Figaro“: Statt einer politisch aufrührerischen Arie singt Figaro über die Untugend der Frauen. Doch wusste jeder Besucher der Uraufführung, die am 1. Mai 1786 im Burgtheater am Michaelerplatz über die Bühne ging, was wirklich gemeint war, wenn der Refrain angestimmt wurde: „Il resto nol dico“, in der verbreiteten deutschen Übersetzung: „Das weit’re verschweig’ ich. Doch“, fügt Figaro noch hinzu, „doch weiß es die Welt . . .“ Die „Welt“ wusste tatsächlich Bescheid. Sie kannte ihren Beaumarchais und die Worte, die im Theaterstück an dieser Stelle gesprochen werden sollten.

    Sie vernahm bei aller politischen Aktualität freilich auch die humane Botschaft von Mozarts Musik. Da Pontes grandiose Textvorlage inspirierte Mozart zu den innigsten Menschenporträts, die bis dahin auf der Opernbühne zu hören und zu sehen waren. Momente wie die melancholische Auftrittsarie der Gräfin, die entzückend Klang gewordenen „Schmetterlinge im Bauch“ des adoleszenten Charmeurs Cherubino, die selbstvergessen schöne, erotisierende „Rosenarie“ der Susanna berühren das Publikum bis heute bei jeder Aufführung des „Figaro“. Vollends der einzigartige Augenblick, in dem der entlarvte Graf vor seiner Frau auf die Knie sinkt: „Contessa perdono“ – man übertreibt gewiss nicht, wenn man jene Minute, die auf dieses Schuldbekenntnis folgt, zu den außerordentlichen Augenblicken der europäischen Kulturgeschichte zählt.

    Es lebe die Freiheit

    Was die Kunst der psychologischen Durchdringung betrifft, setzten da Ponte und Mozart in den folgenden beiden Werken noch zu. Wobei es nicht untyptisch ist, dass die Gesellschaft in der Hauptstadt des böhmischen Königreichs, in Prag, auf die brisanten Aussagen des „Figaro“ noch euphorischer reagiert als jene in Wien. Die böhmischen Stände geben bei dem Autorenpaar unmittelbar nach der sensationellen „Figaro“-Premiere eine neue Oper für das Prager Theater in Auftrag und erhalten ein Jahr später den „Don Giovanni“, eine Oper über den „bestraften Wüstling“, die an subtiler Verdichtung der Intrige, an feinen zwischenmenschlichen Bezügen alles in den Schatten stellt, was zuvor im Musiktheater je versucht wurde. Auch hier winkt versteckt aufrührerisches Gedankengut. Wie sehr, zeigt die Tatsache, dass da Ponte für die Wiener Zensur ein eigenes, listig gefälschtes Textbuch drucken lässt: Es lässt den ersten Aufzug des Dramas unmittelbar vor Beginn des Finales enden und geht sogleich in den „Atto secondo“ über.

    Warum? Zum einen fürchtete man einen Einspruch wegen der drastisch zugespitzten Darstellung der sexuellen Eskapaden des Titelhelden: Immerhin kommt es, wenn auch hinter der Szene, beinah zu einer Vergewaltigung der Zerlina. Vor allem aber wäre den Zensoren ein Satz verdächtig gewesen, den Don Giovanni anstimmt und in den alle Anwesenden herzhaft einstimmen: „Viva la libertà“ heißt es da. Mozart befeuert den Ausruf mit Pauken und Trompeten in strahlender C-Dur. Zwar geht es vordergründig um die Maskenfreiheit auf Don Giovannis Fest, doch camoufliert da die Opernhandlung – wie im Fall von Figaros „Verschweigung“ – den unmissverständlichen tieferen Sinn.

    „Also stirbt, wer Böses tat“, lautete die Moral von der Geschicht’ im Schlusssextett des Werks; vermutlich war diese Conclusio aber schon bei den Wiener Reprisen des „Don Giovanni“ gestrichen. Jedenfalls fehlte sie bei nahezu allen Aufführungen des „Don Juan“ im 19. bis ins beginnende 20. Jahrhundert. Man schloss mit der Höllenfahrt des „bestraften Wüstlings“ und überließ das „Sittengericht“ den Zuschauern, die nicht selten auch heute noch Sympathie für den „Don Juan“ empfinden.

    Das ist eine der großen Stärken des musikalischen Psychologen Mozart, der auch im folgenden, aus moralisierender Sicht noch viel heikleren Stück, keine seiner Figuren desavouiert. In „Così fan tutte“ ist die Künstlichkeit mit dem viel kritisierten Verkleidungsschabernack auf die Spitze getrieben. Niemand kann glauben, dass die beiden Damen ihre Verlobten in Kostüm und Maske exotischer Ausländer nicht erkennen. Doch die artifizielle Schraube wird so lang gedreht, bis aus vorsätzlichem Spiel tiefer Ernst wird. „On ne badine pas avec l’amour“ („Man spielt nicht mit der Liebe“) dichtete eine Generation später Alfred de Musset. Mozart und da Ponte nehmen die bittersüßen Wirrnisse der Gefühle vorweg. Ein Jahrhundert lang sperrte man sich gegen die Erkenntnis, dass da aus der frivolen Badinerie tiefe Gefühle erwachsen. Eine ekstatischere Musik als die, die uns den Fall der bis zuletzt standhaften Fiordiligi im A-Dur-Duett mit Ferrando vor dem Finale der Oper miterleben und –erleiden lässt, hat wohl erst Wagner geschrieben.

    Vor so viel Ehrlichkeit, so viel punktgenauer Analyse schreckte die Romantik dann zurück. Politische Botschaften ließen sich diskutieren, zuweilen auch verschweigen oder diskret verhüllen. Die geniale Seelengratwanderung aber, zu der Lorenzo da Ponte und Wolfgang Amadé Mozart ihr Publikum einluden, hat von ihrer unmittelbaren Wirkung nichts eingebüßt. Wie meinte schon Arthur Schnitzler über Sigmund Freuds Psychoanalyse? Sie dringe doch meist nicht bis ins „Unter-“ sondern bestenfalls bis ins „Mittelbewusstsein“ vor, das sich zum Unterbewusstsein verhalte wie der „Schlummer zum Scheintod“.

    Mozart lotet immer tiefer.

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  • Operalia 2016:

    Frankreich und Korea gewinnen

    Aus Placido Domingos Operalia-Wettbewerb, der heuer in Guadalajara, Mexiko, abgehalten wurde, gingen die französische Sopranistin Elsa Dreisig und der südkoreanische Tenor Keon-Woo Kim als Sieger hervor.
    Bisherige Gewinner der Wettbewerbs waren seit 1993 unter anderen Nina Stemme, Inva Mula, Joyce DiDonato, Olga Peretyatko, Sonya Yoncheva, Pretty Yende, Aida Garifullina, Rolando Villazón, Joseph Calleja, Joel Prieto, Stéphane Degout, Erwin Schrott und Kwangchul Youn
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  • Ein Held aus Niederösterreich kehrt zurück

    Jetzt wissen's alle: Aus dem lyrischen Tenor Andreas Schagerl ist ein Held geworden. Seit er für Jonas Kaufmann in der konzertanten „Walküren“-Aufführung beim Festival von Baden Baden eingesprungen ist, und sich als Siegmund einen Sensationserfolg ersang, gilt der Niederösterreicher im schwereren Fach nicht mehr als Geheimtipp. Längst heißt er auch nicht mehr Schagerl, sondern Schager. Das L hat er in mit höherer Gewichtung des Stimmvolumens verloren. Sein Musikvereins-Debüt in Wien feierte der Künstler 2002 in einem Konzert des Chorus sine nomine unter Johannes Hiemetsberger, das Werken von Heinrich Schütz und Francis Poulenc gewidmet war; übrigens – apropos Stimmfachwechsel – an der Seite von Elisabeth Kulman, die damals noch Sopran war.

    Die Verwandlung in einen heldischen Tenor sicherte Schager das Interesse von Veranstaltern in aller Welt. Bayreuth engagierte ihn als Erik für die laufende Serie des „Fliegenden Holländer“. Und als die neue Festspielproduktion des „Parsifal“ heuer nach der Premiere krankheitshalber einmal den Titelhelden verlor, sprang Schager ein – wiederum mit eminentem Erfolg. Dabei ist längst nicht mehr klar, dass ein Sänger die freien Tage zwischen seinen Auftritten in Bayreuth verbringt. Seit dem Fachwechsel ist Schager bestens gebucht. Zwischen zwei „Holländern“ reiste er dieser Tage zum Festival von Luzern, um unter Riccardo Chailly zweimal den Tenor-Part in Mahlers Achter Symphonie zu singen.

    Eine Gala in Gölsen

    Heute, Freitag, kehrt der mittlerweile gesuchte Künstler aber heim: Seine niederösterreichische Heimatgemeinde Gölsen verwandelt ihren Fußballplatz in eine Kultur-Arena und empfängt (ab 20 Uhr) den berühmt gewordenen Sohn mit illustren Gästen wie der Geigerin Lidia Baich, Pianist und Dirigent Matthias Fletzberger und Sopran-Kollegin Daniela Fally, ebenfalls aus Niederösterreich gebürtig – man präsentiert ein buntes Klassik-Programm mit unterhaltendem Einschlag – wobei Schager mit Musik von Lehár bis Puccini punkten wird, aber auch demonstriert, wie er die Schmelz- und Schmiedelieder von Wagners Jung-Siegfried bewältigt. Den Heimvorteil hat er nicht mehr nötig: Im Oktober singt er in einer Neuinszenierung des „Fidelio“ an der Berliner Staatsoper Unter den Linden den Florestan. Für Daniel Barenboim ist Andreas Schager bereits die ideale Premieren-Besetzung . . .

    www.rohrbach-goelsen.gv.at

    (c) A. Schager

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  • Salzburger Festspiele:

    Jeder investierte Euro kommt mehrfach zurück

    Eines der dümmsten Argumente von Gegnern der Subventionierung kultureller Ereignisse lautet: Die, die ins Konzert gehen wollen, sollen sich das gefälligst selbst finanzieren. Nicht nur solchen Ignoranten, die durchaus auch in gebildeten Kreisen zu finden sind, sei die jüngste Studie „Ökonomische Auswirkungen der Salzburger Festspiele“ der Salzburger Wirtschaftskammer ins Stammbuch geschrieben.
    Auch Menschen, denen klar ist, dass Hochkultur nicht nur für das Image unseres Landes, sondern auch für die Staatskassen förderlich ist, werden über die dieserart ermittelten Zahlen staunen. Das Ergebnis in Kurzform: Die Salzburger Festspiele schaffen jährlich 183 Mill. € Wertschöpfung in Salzburg und in Österreich
    215 Mill. €!
     
    Das angewandte, unter anderem auch von der Uni St. Gallen perfektionierte ökonometrische Modell ermöglicht erstmals die Berechnung von Einkommenseffekten, Brancheneffekten und berücksichtigt genauer als das bisher möglich war Steuern und Sozialabgaben.
     
    - Die Festspiele sichern damit in Salzburg eine Beschäftigung (inklusive der Jahresbeschäftigten und auf Vollzeitäquivalente umgerechnete Saisonkräfte der Festspiele) von 2.800 Vollzeitarbeitsplätzen (Österreich 3.400).
     
    - Sie erbringen direkt und indirekt in ihrer Wirkung in anderen Branchen für die öffentliche Hand rund 77 Mill. € an Steuern und Abgaben.
     
    - Die Salzburger Festspiele erzeugen darüber hinaus aber auch schwer messbare „intangible“ Effekte wie Image-Effekte, Bildungsnachfrage und Kompetenz-Cluster in Branchen und Unternehmen, was zusammen ein „Festspiele-Ökosystem“ ergibt, das durch die Berechnung der „tangiblen“ Effekte nur teilweise erfasst wird.  
     
    Festspielpräsidentin Dr. Helga Rabl-Stadler freut sich über die Bestätigung des „Standortfaktors für Salzburg. Jeder vom Staat investierte Euro kommt mehrfach zurück.“
     
    Für alle, die es ganz genau wissen möchten in der Folge – Verzeihung für den Umfang dieses Eintrags! – die Details der Aussendung der Wirtschaftskammer, die Auskunft über die Hotellerie und das Gastgewerbe geben:
     

    319 € Tagesausgaben, hoher Stammgästeanteil, Hotels bevorzugt

     
    Die Studie der WKS beruht auf einer Befragung der Festspielbesucher von Jänner bis Mai 2016. 3.067 Besucher haben an der Befragung teilgenommen (Rücklaufquote 19%). Die Gästebefragung ergab im Vergleich zu früheren Studien eine stabile Top-Position der Festspiele.
     
    - Hoher Stammgästeanteil: Mittlerweile 80% der Festspielbesucher (Untersuchung 2011: 72,5%) sind Stammgäste. Sie haben die Festspiele mindestens sechs Mal besucht. Fast die Hälfte der Befragten (47%) war aber schon häufiger als 20-mal bei den Festspielen. 5% der Befragten dürfen als Neukunden bezeichnet werden (2011: 8,2%).
     
    - Festspiele als Motiv für Salzburg-Besuch: 95% der befragten Festspielgäste statten Salzburg alleine wegen der Festspiele einen Besuch ab. (2011: 71%)  
     
    - Festspielbesucher bleiben länger. Wie auch in früheren Studien zeigte sich, dass auswertige Festspielgäste nicht nur treue Salzburgbesucher sind, sondern auch länger als andere Touristen bleiben. Ihre Aufenthaltsdauer etwa in der Stadt Salzburg liegt im Schnitt bei 6 Tagen. Der Gesamtdurchschnitt aller in der Stadt Salzburg nächtigenden Touristen liegt übers Jahr gerechnet bei 1,7 Tagen. Inklusive der Nächtigungen der Festspielbesucher, die außerhalb der Landeshauptstadt nächtigen, liegt der durchschnittliche Aufenthalt bei 7,7 Tagen.
     
    - Etwas mehr als die Hälfte der auswärtigen Festspielbesucher verbringen ihren Urlaub in Salzburg zu zweit. Im Durchschnitt besucht jeder Festspielgast fünf Vorstellungen.
     
    - Größte Besuchergruppe kommt aus Deutschland. Etwas mehr als 41% der Festspielbesucher stammen aus Deutschland, 38% kommen aus Österreich. Weitere größere Besuchergruppen kommen aus der Schweiz, Japan, USA, Großbritannien und Frankreich.
     
    - Verlässlicher Umsatzbringer für Hotellerie: 79% wohnen während ihres Aufenthalts bei einem gewerblichen Unterkunftgeber (Hotel, Pension). Der Anteil der Hotellerie überwiegt mit 71% (2011: 69,5%) bei weitem. 65% der auswärtigen Festspielbesucher wohnen dabei in der Landeshauptstadt (2011: 60%).
     
    - Stabile Tagesausgaben: Im Schnitt gibt jeder Festspielbesucher 319 € (ohne Festspielkarten) pro Tag aus (2011: 317 €). Übernachtung und Verpflegung schlagen mit 191 € (59,9%) zu Buche. 64 € (20,1%) werden pro Tag für gehobene Konsumartikel (Bekleidung, Schmuck etc.) aufgewendet. Dazu kommen noch Ausgaben für Festspielkarten von rund 550 € pro Besucher.
     
     

    Weitere Details zu den beachtlichen

    Wertschöpfungs- und Einkommenseffekten

     
    Erstmals wurde auf Basis der Befragung eine regionale und überregionale Wertschöpfungsrechnung durchgeführt, die ein genaueres Bild der Auswirkungen ermöglicht.
     
    - Die Festspielbesucher lösen einen zusätzlichen Umsatzimpuls von rund 129 Mill. € aus. Davon entfallen auf Übernachtung und Verpflegung (Tourismus) 77 Mill. €, auf den Handel 26 Mill. €, auf die Bereiche Kunst, Kultur, Freizeit 5 Mill. €, auf die Branchen der persönlichen Dienstleistungen (z. B. Kosmetik, Friseur) 7,5 Mill. €, auf Mobilität 4 Mill. € und auf sonstige Branchen 9 Mill. €.
     
    - Inklusive Festspielkartenumsätze und sich aus der Produktion von Aufführungen ergebenden Umsätze und einem aliquoten Investitionsanteil bringen die Festspiele einen um die Mehrwertsteuer bereinigten Umsatzimpuls von 141 Mill. €.
     
    - Ein einziges Festspieljahr – in diesem Fall 2015 – erzeugt mit induzierten Welleneffekten in den folgenden Jahren bis 2019 laut makroökonomischen Modell der GAW eine zusätzliche Bruttowertschöpfung von insgesamt 183 Mill. € alleine in Salzburg. Österreich bringt eine Festspielsaison insgesamt 215 Mill. € an Wertschöpfung.
     
    - Allein in Salzburg ermöglichen damit die Festspiele einen Einkommenseffekt von 104 Mill. €, in Österreich von 122 Mill. €.
     
    - Sie schaffen damit, bzw. sichern rund 2.800 Arbeitsplätze (inklusive Festspiele) in Salzburg, 3.400 in Österreich.
     
    - Schließlich bringen die Salzburger Festspiele und ihre volkswirtschaftlichen Wirkungen auch einen 77 Mill. € starken Zufluss an Steuern und Abgaben für die öffentliche Hand und das Sozialsystem.
     
    Studienautor Mag. Helmut Eymannsberger fasst zusammen: „Die Salzburger Festspiele sind ein nachhaltiger Impulsgeber in vielerlei Hinsicht: Mit ihrer Kulturproduktion, die weltweit führend ist, und viele Imageeffekte auslöst, mit ihrer wirtschaftlichen Netzwerkwirkung, die enorme Wertschöpfung auf hohem Niveau ermöglicht, und mit ihren Kompetenzeffekten, die für Know-how-Qualität in Unternehmen und Institutionen sorgt. Die Salzburger Festspiele sind eine alljährliche Exzellenz-Infusion für den Standort Salzburg.“
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  • Fritz Wunderlich:

    Dokumente aus der frühesten Zeit

    „So viel Sex in der Stimme war man in diesem Repertoire nicht gewohnt“, so charakterisierte Bariton Josef Metternich Auftritte seines Kollegen Fritz Wunderlich in Aufführungen geistlicher Werken wie Bachs „Weihnachtsoratorium“ oder Händels „Messias“, wie sie hier vom Beginn der Karriere des Tenors dokumentiert sind. Schon die Rezitative mit den Evangelienberichten lassenkeinen Zweifel daran, dass hier ein einzigartiger Interpret zu hören ist: Wie in den langen Phrasen der Arien und in den heikelsten Koloraturen scheint auch im "Sprechgesang" jeder Ton aus purem Gold, und doch jeder für sich aus dem Wort geboren. Muisk als pure, ganz natürliche Ausdrucksform.
    Wenn es die Quadratur des Kreises der Gesangskunst gibt: Hier ist sie gelöst.
     
    "Festiva Arias"
     
    (SWR Music 19026)
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  •  

    Die angenehme Stimme

    der Kulturnation

    Zum Tod von Volkmar Parschalk

     
    Er war die Stimme der Kultur im Land - seit ihn Gerd Bacher auf Empfehlung Ernst Schönwieses 1968 beauftragte, für den neuen Sender Ö1 eine Kulturredaktion aufzubauen. Der 1934 geborene Innsbrucker wurde damit zum ,,Kulturchef der Nation'' - und das, ohne sich je mit Brachialgewalt ins Rampenlicht zu rücken. Parschalk war eher der raffinierte Beleuchter der Szene - und ein grandioser Regisseur für sein Radio-Team, mit dem er nicht nur für die gediegenen Kultur-Nachrichten im Rahmen der Ö1-Journale sorgte, sondern vor allem regelmäßige Sendungen über Literatur, Oper, Theater ins Leben rief, die für wenigstens zwei Generationen zu Fixpunkten tiefgründiger, anregend gestalteter, durchaus auch kontroversieller Information wurden. Das wurde - für alle, die die Ära dieses im Bacherschen Sinne leidenschaftlichen ,,Ermöglichers" als Radiohörer nicht erleben durften, heute kaum noch vorstellbar - zum Markenzeichen: Offener, im besten Sinne liberaler und niemals tendenziöser Kulturjournalismus . . .
    Im persönlichen Umgang war Parschalk von sympathischer Bescheidenheit, ganz dem Tonfall seiner sanften, aber bestimmten Radio-Stimme entsprechend, wenn auch durchaus zu Ironie, manchmal sogar Zynismus begabt. Den konnte er mit maliziösem Lächeln versprühen, ohne dabei verletzend zu werden. 
    Auch dass er meist mehr wusste, besser informiert war als beinah jedes Gegenüber aus der Kultur-Szene, ließ er nur spüren, wenn er Unredlichkeit oder Falschheit witterte. Da konnte er bestimmt werden bis zur Sturheit. So hielt er es auch bei Rezensionen: im Zweifel für den Künstler.
    Kollegen erinnern sich an einen hinreißenden Gepsrächspartner, der stets für amüsante Pointen und anregende Diskussionsbeiträge garantierte. Der wache Geist blitzte im Dialog bis zuletzt auf. Am 26. August ist Parschalk nach längerem Leiden in Wien gestorben.
    Adieu Volki!
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  • Die letzten Haydntage

    - und ein Versprechen für die Zukunft

    Demnächst beginnen in Eisenstadt die Haydn-Tage, die 28. in Folge – und die letzten, die in Schloss Esterházy stattfinden dürfen. Dass man die Festspiele in ihrer bisherigen Gestalt vor die Tür gesetzt hat, ist unschön. Doch darf in der Privatwirtschaft naturgemäß jeder über seine Besitztümer selbst verfügen.
     
    Gezeter ist also nicht am Platz. Auch der Verweis auf die Tatsache, dass die findigen Festivalmacher über drei Jahrzehnte dem sogenannten Haydn-Saal erst zu jener internationalen Prominenz verholfen haben, die es allen künftigen Konzertveranstaltern möglich macht, weithin Beachtung zu finden, wenn man an „geweihtem Ort“ Konzerte gibt, ist müßig.
     
    Die Sache hat für die burgenländische Kulturszene sogar ihr Gutes, denn die Haydn-Festspiele werden unter der Leitung ihres bisherigen Intendanten, Walter Reicher, weitergehen und künftig die unterschiedlichsten Örtlichkeiten hochkarätig bespielen. So wird man nach und nach draufkommen, dass die Region reicher an bemerkenswerten Sälen und historisch bedeutsamen Plätzen ist, als man gemeinhin glauben möchte.
     
    Walter Reicher ist schließlich ein Garant dafür, dass auch Connaisseurs oft aus dem Staunen nicht herauskommen, was die Musikgeschichte an spannenden, halb oder ganz vergessenen Kostbarkeiten birgt. Dass Musikfreunde heutzutage wissen, welcher Art Joseph Haydns einstige Tätigkeit wirklich war, liegt zu einem Gutteil daran, dass die Haydn-Festspiele über die Jahre hin konsequent den Musiktheatermann Haydn in den Fokus zu bringen wussten.
     
    Die Hauptbeschäftigung des Komponisten war ja lange Zeit nicht, die Symphonie und das Streichquartett zu „erfinden“ und für künftige Generationen zu den wichtigsten Instrumentalgattungen zu machen. Haydn war lange Zeit vor allem als Opernkapellmeister aktiv. Davon hatte man angesichts des reduzierten Repertoires unserer Opern- und Konzerthäuser keine Ahnung. Jetzt weiß man es.
     
    Und es ist wahrscheinlich kein Zufall, dass die 28. Haydn-Tage am kommenden Donnerstag mit einer Zauberhaften Kammeroper namens „La Canterina“ anheben, konfrontiert mit weiteren raren Haydn-Werken und Arien aus der Oper „Semiramide“ von Josef Mysliveček, den wiederum Mozart – der ein scharfer Kritiker war – als einen der wenigen seiner Zeitgenossen wirklich für genial hielt: „il divino boemo“, der „göttliche Böhme“ ist, was das Festival 2016 betrifft, Vorreiter für manche Kollegen, die im 18. Jahrhundert in böhmisch-mährischen Landen (wo ja auch Haydns Karriere anhob) zu Ruhm und Anerkennung kamen: Koželuch und Vanhal, Dittersdorf und Dussek – und einmal auch der in der Nähe von Iglau geborene Gustav Mahler kommen heuer zu ihrem Recht.
     
    Dazu Haydn, versteht sich – akustische Aha-Erlebnisse bis 18. September garantiert.
     
    (www.haydnfestival.at).
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  • Heute im Lohengrin: Stefan Vinke ersetzt Klaus F. Vogt


    Stefan Vinke springt heute, 5. September 2016, kurzfristig für den erkrankten Klaus Florian Vogt in der Titelpartie von "Lohengrin" an der Wiener Staatsoper ein und gibt damit sein Debüt im Haus am Ring. Vinkes Debüt war in der Rolle des Jung-Siegfried später in der Saison avisiert. Der deutsche Tenor hat bei den Bayreuther Festspielen seit 2011 Tristan, Stolzing und beide Siegfried-Partien gesungen, ist ständiger Gast in Berlin und in den kommenden Monaten auch in München und London (Covent Garden) engagiert.

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  • Junge Sänger für Mozart unter

    philharmonischer Patronanz

    Die Angelika-Prokopp-Sommerakademie sorgt seit geraumer Zeit dafür, dass junge Musiker unter philharmonischer Anleitung in den Betrieb der Salzburger Festspiele integriert werden. Nun geht Initiator Michael Werba einen Schritt weiter. Er konnte Angelika Kirchschlager animieren, die Patronanz über ein Opernprojekt zu übernehmen, das in Zusammenarbeit mit der Musikuniversität auch junge Sänger einbezieht. Am Ende des ersten Probensegments steht nun eine Aufführungsserie von Mozarts „Così fan tutte“ in mehreren Landeshauptstädten und im Wiener Konzerthaus.
    Am 11. September beginnt die Tournee im Salzburger Odeon (Waldorfstraße 13), am 14. macht die Produktion im Linzer Brucknerhaus Station, am 18. eröffnet sie die Saison des Grazer Musikvereins im Stephaniensaal, um am 22. September in Wien ins Finale zu gehen. Am Dirigentenpult steht der junge, am Wiener Konservatorium ausgebildete Vinzenz Praxmarer.
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  • Carmen mit der gebotenen Leichtigkeit

    Bizets „Carmen“, gänzlich neu besetzt, rundet als spektakuläre Ensembleleistung den Dreisprung zum Saisonauftakt im Haus am Ring ab. Die grandiose Elena Maximova macht das Werk zum subtilen psychologischen Verwirrspiel.

     

    Bizets „Carmen“ dient oft als Vehikel der Schaustellerei reisender Sänger, muss oft für hysterisch überzeichnete Selbstdarstellungstriebe von Primadonnen im tieferen Stimmfach herhalten. Von solchen Regungen ist Elena Maximova frei. Sie bietet eine Carmen der kunstvoll modellierten Zwischentöne. Serviert sie die Habanera noch als extrovertiertes, wenn auch nicht penetrantes Vorzeigekunststück angesichts der staunenden Menschenmassen auf Franco Zeffirellis immer noch imposanter Piazza, gerät ihr die Seguidilla schon als intimes, in raffiniert schillernden Pianofarben nur für Don José gesungenes Verführungsständchen. Der Kartenmonolog schließlich wird ohne falschen Nachdruck zur herben, unausweichlichen Todesbotschaft.
    Und doch ist sich diese Carmen offenbar noch in dem Moment, in dem sie im Finale ihrem Liebhaber versichert, es sei vorbei, nicht ganz sicher; ihre tatsächliche Ablehnung wächst erst mit jedem Wort, mit dem das schwächliche, sich wütend aufbäumende Gegenüber seine Jämmerlichkeit bekundet bis zum Ekel: Brandon Jovanovich gibt diesen linkischen Antihelden und verzichtet wirklich erst in den Augenblicken, in denen er sich selbst zu vergessen scheint, auf die weiche, elegante Linienführung  des französischen Stils. Den beherrscht er in wohl dosierter Mischung der Stimmregister perfekt.
    Das hört man schon im agil phrasierten Duett mit der wunderbaren neuen Micaela von Cristina Pasaroiu, die an diesem Abend ebenfalls ihr Debüt feierte und nicht erst mit ihrer herzhaft strömenden Arie das Publikum erobert hat: Der jungen Dame mit dem hellen, hübsch metallisch schimmernden Sopran scheint eine große Karriere sicher.
    Clemens Unterreiner dazu, der erstmals den Torero gab, rechtschaffen selbstbewusst und ohne Furcht auch vor den gefährlichen tiefen Regionen dieser Partie. Er fungiert als Aushängeschild für ein Ensemble, aus dessen Reihen man derzeit offenbar wohl vorbereitet die kleineren und kleinsten Partien liebevoll besetzt: Das Schmuggler-Quintett wie auch das Terzett im dritten Akt lässt charakteristische Stimmen hören, die aber perfekt miteinander harmonieren.
    Dass die Nummern präzis abschnurren, ist Philippe Augin zu danken, der am Pult souverän nicht auf aufgesetzte Dramatikimpulse setzt, sondern auf die Geberlaune von Chor und Orchester. Das wirkt: Musiziert wird so zügig wie klangschön – allein die Holzbläsersoli und -dialoge in den Zwischenakten sind ein kammermusikalischer Hochgenuss, sanfte Intermezzi im bösen Spiel, das sich dank der Spielfreude der Darsteller brisant verdichtet: Große Tragödie zuletzt – bis dahin herrscht jener romantisch-distanzierte Ton der Opéra comique, von dem Nietzsche (auf Wagner gemünzt) meinte: „Diese Musik schwitzt nicht.“ Aber dem Publikum wird warm ums Herz.

    Am 9. September via www.staatsoperlive.com als Livestream

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  • Aus Glanz und Wonne kam er her
     
     
    Johan Botha, der sich einen dauerhaften Platz in der Interpretationsgeschichte ersungen hat, erlag im Alter von 51 Jahren seinem schweren Leiden
     
    Die Strahlkraft dieser Stimme war legendär. Wer hören durfte, wie er noch am Ende einer für alle übrigen Beteiligten hörbar kräfteraubenden "Meistersinger"-Aufführung mit den sogenannten Preis-Liedern des Walter von Stolzing brillierte, wie er ohne jede Mühe endlos scheinende Phrasen über agners leidenschaftliche orchestrale Wogen zu wölben wusste, wird das nie vergessen. Es waren Naturereignisse erfüllten Operngesangs; und das Publikum jubelte, denn wer die heldentenoral kärglichen Jahre und Jahrzehnte vor seinem Debüt erlebt hatte, erkannte: Man kann Wagner, man kann Richard Strauss singen, ohne die Ohren der Zuhörer mit Anzeichen steter Überforderung zu strapazieren.
    Botha war wirklich der Inbegriff des märchenhaften Gralsritters, der "aus Glanz und Wonne" herkam - und diesen Glanz in wonnigliche stimmliche Strahlkraft umzumünzen verstand.
    Unvergesslich das Wien-Debüt des jungen, stattlichen Mannes aus Südafrika: In der Volksoper gab er den Rudolf in Harry Kupfers deutschsprachiger Produktion von Puccinis "Boheme". Schon eine knappe halbe Stunde nach Beginn der Vorstellung war die Sensation perfekt: Die Kunde von dem höhensicheren Tenor, der imstande war, das hohe C in ein lupenreines Piano zurückzunehmen und endlose Phrasen ohne Atemnot zu formen, verbreitete sich wie ein Lauffeuer. 
    Dass er seinen Einstand in einer Inszenierung feierte, die von den Protagonisten allerhand an Beweglichkeit einforderte, mutet aus heutiger Sicht beinah paradox an. Botha galt auf Grund seiner Wohlbeleibtheit als Vertreter des typischen, altvertrauten Opern-Stehtheaters. Doch das war eines jener notorischen, und notorisch unausrottbaren Vorurteile, die sich im internationalen Musikbetrieb durch Künstlerbewertungen und Rezensionen ziehen, ohne dass sie je hinterfragt werden.
    Wer die Augen aufmachte, konnte in Botha durchaus auch einen modernen Singschauspieler erblicken; freilich nur dann, wenn sich eine sorgende Regisseurshand bemühte, diesen auch zu fordern. Es war noch in der Volksopern-Zeit, aber schon nach den Debüts des Künstlers an beinah allen wichtigen großen Häusern der Opernwelt, dass ihm Christine Mielitz ihre "Meistersinger"-Produktion auf den Leib schneiderte: Und man staunte, wie agil sich der angeblich unbewegliche junge Meistersänger mit seiner Harfe in der Hand durch die Nürnberger Gassen und über die Tribünen auf der Festwiese bewegte. 
    Er konnte also durchaus Theater spielen - vor allem aber: Er sang die heikelsten Partien des Heldenfachs dank seiner strahlenden Stimme und seiner an der Italianità geschulten Technik unvergleichlich. Unvergleichlich schön. Unvergleichlich sicher. Siegmund und Lohengrin, Parsifal und Tannhäuser - was immer er anpackte, gelang wie ein lächelnder Beweis für die These, dass ein Mann wie Wagner nichts unbilliges von seinen Interpreten verlangt hat; es war wie eine Erlösung nach langen Jahren der veritablen Heldentenor-Krise.
    Selbst eine Rolle wie die des Apollo in Richard Strauss' "Daphne", die als beinah unsingbar gilt, bereitete diesem Sänger keine Mühe. Ein hohes B, ein hohes H nach dem andern kam mit unglaublicher Strahlkraft über die Rampe - nur so war die Wiederentdeckung dieser leuchtendsten aller späten Strauss-Partituren überhaupt möglich geworden. Botha hat auf diese Weise manches Dornröschen aus dem Schlaf geküsst. 
    Und er hat nie aufgehört, neben dem deutschen auch das italienische Repertoire zu pflegen. Die jüngste Wiener "Turandot" sollte ihn als Kalaf auf der Staatsopern-Bühne sehen, auf der er so viele Triumphe feiern durfte. Der schwere Krankheit folgte eine kurze Genesungsphase, innerhalb derer Botha in einer Budapester "Walküre" sein umjubeltes Comeback feiern durfte.
     
    Doch das war trügerisch. Das Ernennungsdekret zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper liegt, von Kunstminister Thomas Drozda unterschrieben, auf dem Schreibtisch von Direktor Dominique Meyer, der es Botha während der laufenden "Turandot"-Serie gemeinsam mit dem Ehrenring überreichen wollte. 
    Es hat nicht sollen sein. Die Krankheit war stärker als die zuletzt völlig unverbraucht wirkende Stimme. In der Nacht auf Donnerstag ist Johan Botha 51jährig seinem schweren Leiden erlegen.
     
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  • Klassik-Streams für TV oder Tablet

    ORF und Unitel lancieren eine Online-Plattform mit hochkarätigem musikalischem Inhalt

     
    „Fidelio“ heißt die neue Online-Plattform für Musikfreunde. Ab sofort stehen unter www.myfidelio.at Klassikproduktionen in bester Bild- und Tonqualität im Netz. Ob zuhause oder unterwegs: Abonnenten können unter dieser Adresse zahllose Opern- und Konzertproduktionen abrufen; auf dem Fernseher oder via Computerbildschirm, Tablet oder Smartphone.
    ORF und Unitel arbeiten daran, nicht nur historische und jüngere Verfilmungen von Opernaufführungen, Konzerten, Balletten und Dokumentationen online zu stellen, sondern auch Liveübertragungen anzubieten. Koproduktionspartner wie die Wiener Philharmonkier und die Wiener Symphoniker konnten gewonnen werden.
    Zum Einstand – „fidelio“ geht am 18. September „ans Netz“ – sind Abonnenten exklusiv beim ersten philharmonischen Abonnementkonzert der neuen Saison dabei: Am 25. September musizieren die Philharmoniker unter Zubin Meht mit Rudolf Buchbinder ein Brahms-Klavierkonzert und Werke von Claude Debussy und Maurice Ravel.
    Danach werden die Matineen der Wiener Symphoniker aus dem Konzerthaus übertragen. Auch das RSO steht demnächst für Live-Events zur Verfuügung.
    Eine Apps gibt es für iOS und Android-Geräte. Diverse TV-Anbieter nehmen „myfidelio“ in ihr Programmpalette auf. Interessenten können das Angebot sieben Tage lang gratis und ohne weitere Verpflichtungen testen. Abonnements gibt es dann für 30, 90 bzw. 365 Tage zu €14,90, €41 bzw. €149 (für das Ganzjahres-Ticket). Wer abonniert, kann „fidelio“ jeweils auf mehreren Endgeräten nutzen.
    Die technischen Details: Die Audio-Qualität reicht je nach Bandbreite bis zu 640kb/s. Die Bilder kommen, ebenfalls nach Bandbreite, in voller HD-Qualität ins Haus. Bei Opern gibt es die Möglichkeit, deutsche Untertitel zuzuschalten. Einzelne Opernakte oder Symphoniesätze kann man wie auf einer CD per Klick anwählen. Dafür sorgt das technische Herzstück der mobilen „fidelio“-App, ein eigens konzipierter Player, mit dem sich auch Informationen über die gerade gespielten Programm abrufen lassen.
     
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  • Wieviel Violinkonzerte hat Robert Schumann komponiert?

     
    Auf diese Frage entgegnet der durchschnittlich bewanderte Musikfreund in der Regel mit Achselzucken; wahrscheinlich gar keines, mutmaßt er, denn neben dem viel gespielten Klavierkonzert kommt nur hie und da einmal das Cellokonzert zur Aufführung. Blühend schöne Beispiele für den Stil der deutschen Romantik sie beide. Aber ein Violinkonzert? In der jüngeren Vergangenheit bemühten sich Geiger wie Gidon Kremer, Dirigenten wie Christian Thielemann um das nachgelassene Violinkonzert, das als Werk „ohne Opuszahl“ Nummer 1 in die Schumann-Verzeichnisse Eingang gefunden hat, bei dem aber die Interpreten schon über die Tempofragen völlig uneins sind. Eine wirkungsvolle Aufführung hat es von diesem, einst für Joseph Joachim komponierten, aber zu Lebzeiten Schumanns nie gespielten Stück kaum, wenn überhaupt je gegeben. Nach Schumanns traurigem Ende in einer Irrenanstalt breitete die Nachwelt verschämt schweigen über das Werk. Dann kam jedoch der Nationalsozialismus, der bemüht war, Ersatz für das beliebte Mendelssohn-Konzert zu finden, das den perversen Rassegesetzen zufolge nicht mehr gespielt werden sollte. Da kam die Wiederentdeckung des Schumann-Manuskripts, das Witwe Clara bewusst unterdrückt hatte, gerade recht. Man inszenierte eine propagandistisch groß ausgeschlachtete „Uraufführung“ mit Georg Kulenkampff und Karl Böhm, doch auch diesen hochmögenden Exegeten zum Trotz, erwies sich das Werk, das zu „dem“ deutschen Violinkonzert der Romantik „aufgebaut“ werden sollte, als Rohrkrepierer. Der Livemitschnitt dieser Wiedergabe vom November 1937 hat sich erhalten und wurde nun auf CD veröffentlich: Dokument eines historischen Fehlversuchs, von Herausgeber Wolfgang Wendel mit einem reichen, faszinierenden Beiheft versehen, indem wohlinformierte Musikologen alles Wissenswerte über das musikhistorische Kuriosum gesammelt haben. Hinzu kommt – wohl zur völligen Verblüffung der Klassikfreunde – ein zweites Schumann-Violinkonzert, nämlich eine originale Bearbeitung des Cellokonzerts, von dessen „Uraufführung“, 1987, durch den Geiger Saschko Gawriloff sich ebenfalls ein Tondokument erhalten hat. Es füllt den Platz auf der CD großzügig aus und ergänzt das Hörvergnügen, das letztendlich doch ahnen lässt, dass es sich lohnen könnte, Schumanns Violinkonzerten durch bedeutende Interpreten „nachspüren“ zu lassen; wenn auch die Verve und natürliche Schönheit des Mendelssohn’schen e-Moll-Werks konkurrenzlos bleiben wird; zwei hübsche Schwesterstücke sind zu entdecken – und einige historische Fakten zu lernen.
     
    (Podium POL-1053)
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  • Abschied von Johan Botha
    Am Mittwoch, den 21. September 2016, 11.00 Uhr, ist eine öffentlichen Trauerfeierlichkeit für Johan Botha im Foyer der Wiener Staatsoper angekündigt. Unter der musikalischen Leitung von Alain Altinoglu erweisen das Wiener Staatsopernorchester und der Chor der Wiener Staatsoper dem Verstorbenen die letzte Ehre mit Klängen von Mozart („Ave verum“, „Maurerische Trauermusik“) und Felix Mendelssohn Bartholdy („Wirf Dein Anliegen auf den Herrn“ aus dem ,,Elias''). Der ehemalige Staatsoperndirektor Ioan Holender, Dirigentin Simone Young sowie Staatsoperndirektor Dominique Meyer sprechen Worte des Gedenkens. In einer Einspielung aus
    ,,Die Meistersinger von Nürnberg'' wird Johan Botha abschließend noch einmal als Walter von Stolzing im Haus am Ring zu hören sein.
    Die Eingänge Ecke Operngasse und Herbert von Karajan-Platz werden um 10.00 Uhr geöffnet, sodass Publikum, Freunde und Weggefährten an der Trauerfeier teilnehmen können.
    Im Foyer der Wiener Staatsoper liegt bis 23. September ein Kondolenzbuch auf (rechts neben der Feststiege).
    Nach der Verabschiedung in der Wiener Staatsoper folgt um 14.00 Uhr eine öffentliche Trauerfeier auf dem Zentralfriedhof (Eingang 2. Tor, Halle 2) mit anschließender Beisetzung in einem ehrenhalber gewidmeten Grab der Stadt Wien.
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  • Wertvolles Mahler-Manuskript in Wien zu sehen

    Am 25. Oktober 2016 zeigt die Sotheby's-Vertretung in Wien das Manuskript von Gustav Mahlers Zweiter Sinfonie (der sogenannten „Auferstehungssinfonie“). Die Handschrift kommt am 29. November in London zur Versteigerung. Sie stammt aus der Sammlung des großen Mäzens des Mahler-Forschung, Gilbert Kaplan, der vor wenigen Monaten verstarb. In Wien präsentiert das Auktionshaus das Manuskript am 29. November von 10:00 bis 16:00 Uhr im Wiener Palais Wilczek.
    Während dieser Zeit wird Handschirften-Experte Simon Maguire anwesend sein und steht für  Schätzungen von Manuskripten zur Verfügung. Informationen unter joerdis.fuchs@sothebys.com
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  • Klassik in HD-Qualität für daheim
    Erstmals auch live aus dem Musikverein!
     
    Das Klassik-Angebot in den digitalen Medien kommt langsam in die Gänge. Abonnenten der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker können nicht nur die Aufzeichnungen der Konzerte ihres Orchesters abrufen, sondern auch die wichtigsten Gastspiele, die während der jüngsten Berliner Festwochen in der Philharmonie stattgefunden haben, darunter nicht zuletzt die phänomenale Aufführung der „Sinfonia domestica“ von Richard Strauss durch das Bayerische Staatsorchester unter der Leitung von Kirill Petrenko, eine Strauss-Interpretation von eminenter Qualität, die in ihrer klanglichen Subtilität und analytischen Klarheit nur mit den herausragenden Leistungen von Dirigenten wie Clemens Krauss, George Szell, Fritz Reiner oder Herbert von Karajan vergleichbar sein dürfte. Die Berliner stellen diese Glanzleistung ihres designierten Chefdirigenten mit seinem derzeitigen Orchester (sie war auch in Wien zu erleben) ins Netz.
     
    myfidelio.at gestartet:
    Die Philharmoniker, live
     
    Am Sonntag startet auch die jüngst lancierte Wiener Klassik-Plattform myfidelio.at mit ihrer ersten Live-Übertragung. Die philharmonische Matinee aus dem Musikverein unter Zubin Mehta – mit Rudolf Buchbinder als Solist in Brahms’ Erstem Klavierkonzert – kann live gestreamt werden. Quasi als Testballon ist auch die aktuelle Produktion des Theaters an der Wien, die neue Vertonung von Shakespeares „Hamlet“ – heute Abend als Stream zu haben.
    Wer das breite Angebot an Archivmaterial sehen möchte, das Unitel und der ORF aus Oper- und Konzertaufnahmen auf myfidelio bereitgestellt haben, kann mittels kostenlosem Test-Abo also auch als Live-Zuschauer starten. Der „Classica“-Kanal ist im Abo übrigens inbegriffen.
     
    staatsoperlive: neue Saison mit Gastspielen
     
    Auch für das Live-Portal der Wiener Staatsoper (www.staatsoperlive.com) hat die neue Saison begonnen. Ab Sonntag abend steht Laurent Pellys quirlige Produktion von Donizettis „Regimentstochter“ mit Julie Fuchs, Carlos Alvaréz und John Tessier online. Am Dienstag gibt es als „Gastspiel“ eine Übertragung von Mozarts „Figaro“ in der Inszenierung David Böschs unter Ivo Bolton aus Amsterdam zu sehen und zu hören: Christiane Karg, Stéphane Degout, Alex Exposito und Marianne Crebassa sind mit von der Partie.
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  • Österreich punktet in Sachen Hugo Wolf
    Das Lied-Duo Ilker Arcayürek (Tenor) und Fiona Pollak (Klavier) gewannden Hugo-Wolf-Preis 2016. im Finale des Wettbewerbs in Stuttgart konnten sich die beiden österreichischen Künslter gegen sechs weitere Duos durchsetzen.
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  • Jonas Kaufmann sagt auch "Hoffmann" in Paris ab
    Nach der Mitwirkung an den jüngsten Reprisen der Münchner Neuinszenierung von Wagners "Meistersingern" hat Tenor-Star Jonas Kaufmann nun auch seine Mitwirkung in der Premiere von Offenbachs "Hoffmanns Erzählungen" an der Pariser Oper abgesagt. Robert Carsens Inszenierung kommt unter der musikalischen Leitung von Philippe Jordan am 31. Oktober in der Opéra Bastille heraus.
    In einem offenen Brief an die Direktion und seine Freunde erklärt Kaufmann, er sei sich bewusst, dass viele Verehrer eigens zu seinen Vorstellungen anreisten und dass Absagen stets zu Irritationen und Verstimmungen führten.
    Es gebe jedoch Ereignisse im Leben eines Sängers, die ihn zwängen, eine längere Auszeit zu nehmen.
    Die Nebenwirkung eines Medikaments hat ein Äderchen an einem Stimmband zum Platzen gebracht. Um irreversible Schäden zu vermeiden, müsse er deshalb eine Pause einlegen.
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  • Ein neuer "Andrea Chénier" auf DVD

    Opernfreunde, die Jonas Kaufmann erleben möchte, müssen sich derzeit also mit DVDs begnügen. Sie dürfen ja davon ausgehen, dass der Tenor ach und nach sein gesamtes Repertoire - inklusive einiger Raritäten - ain diesem Format dokumentieren lässt. Auf "Hoffmanns Erztählungen", der in Paris aufgenommen werden sollte, wird man noch ein wenig warten müssen. Man darf aber aufatmen, dass nach dem szenisch desaströsen Salzburger "Fidelio" nun ein Werk wie Giordanos "Andrea Chénier" in einer exzelenten, weil völlig realistischen Inszenierung David McVicars aus Londons Covent Garden Opernhaus zu haben ist, noch dazu dirigiert von Antonio Pappano mit idealen Partnern: Eva-Maria Westbroek und Zeljko Lucic bleiben Kaufmann an Ausdruckskraft wenig schuldig. Ein veritabler Opernkrimi ohne störende Regie-Zutaten. Zum überbrücken für die kaufmannlose Zeit.

    DVD Warner
     
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  • Sir Neville, der Musikant
    Neville Marriner, Gründer der weltberühmten Academy of St. Martin in the Fields, starb 92jährig In London

    Im Herzen war er sein ganzes, langes Künstlerleben lang ein Kammermusiker. Sir Neville Marriner, der Gründer der legendären Academy of St. Martin in the Fields, war Geiger. Ausgebildet am Pariser Conservatoire und am Londoner Royal College beschloss der junge Mann aus Lincoln, sich der grob vernachlässigten Gattung des Kammerorchesters zu widmen – im Geiste jener Kammermusik, die er als Student so leidenschaftlich gepflegt hatte, als Mitglied von Trios und Streichquartetten. Die dort erreichte, feinsinnige Differenzierungskunst, das Aufeinanderhören beim Musizieren, das sollte, das musste doch auch zumindest auf schmale Orchesterbesetzungen anzuwenden sein.
    Erfülltes Musikerleben
    Wie es um die Musiziergesinnung in größeren Ensembles bestellt ist, hatte er als Substitut unter anderem im Verband des London Symphony Orchestra erfahren. Wie ein Dirigent einem Kollektiv bemerkenswerte Leistungen herauslocken kann, lernte er im Umgang mit den bedeutendsten Maestri des 20. Jahrhunderts. Neville Marriner musizierte mit Wilhelm Furtwängler und Arturo Toscanini, mit Leopold Stokowski und George Szell. Er lernte also höchst unterschiedliche Zugänge zur pädagogischen wie zur psychologischen Arbeit mit den Musikerkollegen kennen und bewundern.
    Niemand Geringerer als Pierre Monteux, Dirigent der berüchtigten Skandal-Uraufführung von Igor Strawinskys „Sacre du printemps“, gab dem jungen Geiger Kapellmeister-Unterricht. Dass er sich stets ein Faible für ein breit angelegtes Repertoire bewahrt hat, das auch komplizierte Partituren der Moderne einschloss, geht wohl auf diese Lehrzeit zurück. Doch steht der Name Marriner in den Köpfen der internationalen Musikfreunde zu allererst für gediegene Interpretationen von barocker und klassischer Musik.
    Als Leiter seiner Academy wurde Marriner zu einem der meistbeschäftigten Maestri des Langspielplatten-Zeitalters – seine Aufnahmen fanden sich dann auch in der CD-Ära in allen Haushalten; und die Welt pilgerte wohlvorbereitet zu seinen Konzertauftritten – ob mit der Academy oder bald auch mit Symphonieorchestern größeren Zuschnitts. Jubel gab es zuletzt nach seinem Auftritt bei den Salzburger Festspielen; die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien muss nun nach einem Ersatzdirigenten suchen: Marriners nächster Auftritt mit der Academy sollte morgen, Dienstag im großen Musikvereinssaal erfolgen.
    Der Künstler, bis zuletzt bei bester Gesundheit, ist in der Nacht auf Sonntag im 93. Lebensjahr friedlich entschlafen.
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  • Hofmannsthal - Strauss und die "Postmoderne"
    Anmerkungen zum Jahrestag der Uraufführung von "Ariadne auf Naxos"
    100 Jahre sind seit der Uraufführung von Richard Strauss' „Ariadne auf Naxos“ vergangen. Es stimmt schon, die Welt hatte damals, mitten im Ersten Weltkrieg, andere Sorgen als die Leiden einer griechischen mythologischen Figur, die gerade von ihrem Liebhaber verlassen wurde. Und doch markierte die erste Aufführung gerade dieser Oper einen Wendepunkt.
    Einen Wendepunkt, dessen Wirkungsmacht zunächst niemand erkennen wollte – und wohl gar nicht erkennen konnte. Strauss, der wenige Jahre zuvor noch Dissonanzballungen zuvor ungeahnten Ausmaßes aufeinandergetürmt hatte, um die Verruchtheit der Prinzessin Salome und der Vorgänge in Sophokleischen Atriden-Tragödien passend akustisch zu illustrieren, verschrieb sich plötzlich dem heiteren Rokoko und camouflierte Tragödien-Tiefe mit Operettenklängen?
    Eben hatte er angesichts der harmonischen Kühnheiten der Klytämnestra-Szenen verkündet: „Jo mei, wann auf der Bühne a Muatta derschlog'n wird, kann i im Orchestergraben koa Violinkonzert spielen lassen!“
    Und jetzt das: Hehres Lamento konterkariert von Walzerrhythmen?
    In Wahrheit war es Straussens Librettisten Hugo von Hofmannsthal gelungen, den genialen Compagnon zu einem revolutionären Theaterplan zu verführen. „Ariadne“ sollte ursprünglich ein „Operchen“ werden, um an Stelle des seinerzeit üblichen Balletts Hofmannsthals Molière-Arrangement „Der Bürger als Edelmann“ ausklingen zu lassen.
    Der „Crossover“-Versuch, wiewohl von Max Reinhardt inszeniert, scheiterte 1912 anlässlich seiner Uraufführung in Stuttgart kläglich, wie jeder Versuch, Sprech- und Musiktheater kreuzen zu wollen, scheitern muss. Dem geistreichen Irrtum Hofmannsthals verdanken wir freilich die noch viel geistreiche Zweitversion der „Ariadne“ mit dem mehrheitlich rezitativischen „Vorspiel“, das uns über das scheinbar wirre, in Wahrheit schon die Ästhetik der Postmoderne vorwegnehmende Stil-Kaleidoskop der Oper aufklärt.
    So überwanden Hofmannsthal und Strauss die von ihnen selbst mitgetragene Moderne auf eine Weise, die zukunftsträchtiger war als alles, was scheinbar fortschrittlichere Schriftsteller- und Komponistenkollegen zu jener Zeit wagten.
    In Umkehrung von Wagners Wort dürfte man angesichts des seinerzeit ganz unzeitgemäß wirkenden Projekts vielleicht fragen: „Konnt' ein Unsinn sinniger sein?“. Vielleicht ist es kein Zufall, dass Ariadne II in Wien ihre Uraufführung erlebte. Dergleichen geschieht hierzulande ja nicht oft. Aber wenn . . .

     
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