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  • Barenboims Bruckner erobert die USA
    Wien hat den Marathons 2012 schon erlebt, Japan folgte 2016. Doch die Aufführungsserie in der New Yorker Carnegie Hall, die gestern zu Ende ging, war eine Premiere im wahrsten Sinn des Wortes. In einer Periode von elf Tagen musizierte die Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboim sämtliche Symphonien von Anton Bruckner. Einen solchen Bruckner-Zyklus hat es in den USA noch nie gegeben. Das Publikum bedankte sich für das singuläre Erlebnis denn auch mit Standing Ovations. 200 Musikfreunden hatten Tickets für alle neun Symphonien gebucht! Die Aufführung der Neunten wurde per Livestream auf www.staatskapelle-berlin.de ausgestrahlt und bleibt online abrufbar für weitere 90 Tage auf medici.tv 
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  • Bruckner-..Vollender" Giuseppe Mazzuca ist tot
    Seine Spielfassung der Skizzen zum Finalsatz von Anton Bruckners unvollendet hinterlassener Neunter Symphonie ist legendär. Sie entstand im Verein mit dem Komponistenkollegen Nicola Samale und hat seit ihrem ersten Erscheinen etliche Revisionen erfahren und viel medialen Staub aufgewirbelt. Mazzuca hat sich auch um eine neue Edition der Spielfassung von Gustav Mahlers Zehnter Symphonie bemüht, die 2001 von den Wiener Symphonikern unter Martin Sieghart in Perugia erstmals aufgeführt wurde. Am 14. Jänner ist Giueppe Mazzuca einem Herzschlag erlegen. Er war 77 Jahre alt.
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  • Lagerfeld gestaltete Opernball-Krönchen
    Die Tiara, die von den Debütantinnen auf dem Wiener Opernball 2017 getragen wird, stammt diesmal aus der Design-Werkstatt von Karl Lagerfeld. Am Donnerstag präsentierten Svarovski und die neue Opernball-Chefin maria Großbauer die Schmuckstücke in Wien. Sie tragen frei nach Johann Strauß Sohn den Namen ‚Le beau Danube bleu‘ ("schöne blaue Donau").
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  • Noch einmal "Fanciulla del West" in der Staatsoper
    Diesmal rettet Emily Magee Aleksanrs Antonenko
    Die ungewohnte Häufung von Aufführung der im übrigen ja eher raren Wildwest-Oper Giacomo Puccinis im Wiener Spielplan lässt sich erklären: Lorin Maazel hatte zugesagt, auf seine alten Tage doch noch einmal Oper im Haus am Ring dirigieren zu wollen. Das hat nicht sein sollen.
    Nun gibt es trotzdem die "Fanciulla" heuer schon zum zweiten Mal; diesmal mit Emily Magee in der Titelpartie, die helle, kraftvolle Soprantöne für das sympathische "Flintenweib" parat hat und sich auch von der umwerfenden Präsenz des Räuberhauptmanns von Aleksandrs Antonenko nicht unterkriegen lässt. Im Duett im Mittelakt gehen Emotionen und Phonzahlen hoch - doch finden beide, vor allem Antonenko im Finale des ersten Akts und im einzigen echten Ohrwurm der Partitur, der Arie im Schluss-Akt, auch zu den für Puccini immer entscheidenden, zarteren vokalen Ausdruckformen.
    Das Orchester, diesmal unter Marco Armiliato, hält sich an die brodelnden, energetischen Qualitäten dieses Werks, das eher in der "Tosca"-, denn in der "Butterfly"-Linie steht und angesicht der brutalen Story viele grelle, effektvolle Dissonanzwirkungen sucht.
    Der ebenfalls debütierende Sheriff von Andrzej Dobber wirkt gegen den strahlenden tenoralen Helden freilich allzu dezent - dass die resche Minnie seine Avancen von Anfang an negiert, wirkt glaubhaft.
    Die vielen "Hurrah"- und "Hello"-Rufe der illustren Ensemble-Herrenrunde umrahmen das Spiel von Liebe, Eifersucht und Falschspiel entsprechend hemdsärmelig. "Ugh", sagt der Indianer Billy Jackrabbit.  Recht hat er.
    Reprisen: 14., 18. und 21. Jänner
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  • Igor Levit und Bertrand de Billy mit Beethoven
    Das Netz macht's möglich. Man kann jquasi überall ins Konzert gehen, zum Beispiel auch in Lausanne, wenn dort eine spannende Begegnung stattfindet: Gestern trafen einander beispielsweise im Konzert des dortigen Kammerorchesters der Pianist Igor Levit und Maestro Bertrand de Billy. Man gab Beethovens Fünftes Klavierkonzert; kraftvoll und scharf geschliffen, doch bei aller Agilität auch mit dem nötigen Gewicht.
    Wie Levit ins Finale einsteigt, muss man gehört haben: rhythmisch federnd, fast tänzerisch beschwingt, ein Tonfall, den das Orchester willig aufnimmt. Und doch bleibt dem Werk der nötige Tiefgang erhalten (oder besser: er stellt sich erst so richtig ein; da werden endlich mehr Facetten hörbar als bei den gewohnten, auf strenge Klassizität getrimmten Wiedergaben.)
    Levit bedankte sich für den lauten Applaus denn auch mit Schostakowitsch hintergründiger "Polka" - da steckt ja wiederum bitterer Ernst hinter der scheinbar kabarettistischen Fassade . . .
    Nach der Pause dann eine Symphonie von Charles Gounod. Die hört man auch nicht alle Tage.
     
    Nachhören im Archiv des schweizerischen Rundfunks:
     
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  • Die Art-déco-Oper schlechthin
    Staatsoper. Korngolds „Tote Stadt“ trotz Grippechaos klangschön und intensiv unter Mikko Franck mit Camilla Nylund, Adrian Eröd und dem wagemutigen Herbert Lippert.

    Das Werk ist wie geschaffen für die Wiener Staatsoper: Welches Orchester sonst könnte die in tausend Facetten schillernde, glitzernde, auch in den dunkelsten Registern leuchtende Partitur auf so vollendete Weise wiedergeben? Erich Wolfgang Korngolds Chef d'Œuvre, „Die tote Stadt“, klingt wie die akustische Umsetzung Klimt'scher Goldregen, die Art-déco-Oper schlechthin auf ein Psycho-Sujet, das selbst für heutige Verhältnisse – jedem Erdenbürger seinen Seelendoktor – aktuell anmutet.
    Trauerarbeit in einer Welt zwischen Nacht und Albtraum bewältigt Korngolds Held Paul in einem vokalen Kraftakt sondergleichen. Die Partie steht auf der Ehrengalerie der schwer singbaren Tenorrollen ganz vorn neben Siegfried und Tristan, Bacchus und Ritter Stolzing. Klaus Florian Vogt sollte sie in der Neueinstudierung der klugen, fantasievollen Inszenierung Willy Deckers, 2004 von den Salzburger Festspielen übernommen, singen. Die Grippewelle hat ihn, aber auch zwei Kollegen, zur Absage gezwungen.
    Tiefe, facettenreiche Interpretationen
    Damit war das Projekt einer TV-Aufzeichnung vom Tisch – und das ist schade, denn die Produktion sollte dokumentiert werden; und zwar in jener musikalischen Gestalt, die sie jetzt angenommen hat. Denn mit Camilla Nylund steht eine wunderbare Darstellerin der Erscheinung von Pauls toter Gattin Marie und deren kokettem, höchst lebendigem Ebenbild Marietta zur Verfügung, blühend schön klingend in den lyrischen Momenten, machtvoll und unwiderstehlich in den Augenblicken der höchsten Erregung, und im nächsten Moment voll Eiseskälte – eine facettenreiche, tiefe Interpretation. Voll auf der Höhe seiner stimmlichen Entfaltungskraft ist auch Adrian Eröd als treu sorgender Freund und – im Satyrspiel des Mittelakts – beißend-zynischer Widerpart Pauls.
    Auch ihm schenkt Korngold einen Schlager. Was Marietta – und zuletzt Paul – das „Lied zur Laute“, ist dem Pierrot in Pauls Traumeswirren der langsame Walzer „Mein Sehnen, mein Wähnen“. Da geht Eröds prächtiger Bariton auf im philharmonischen Klangbad, das Mikko Franck mit einer Souveränität in Fluss hält, die staunen macht: Der junge Maestro hat diese heikle Partitur offenbar wirklich „im kleinen Finger“, gewährt den Musikern die Freiheit, die Musik strömen zu lassen, um im entscheidenden Moment dann doch klar und knapp die nötigen Weichenstellungen vorzunehmen – und sich zwischendurch sogar Zeit zu nehmen, die zahllosen bunten Klangzierleisten, die Korngold noch einwebt, zu ondulieren.
    Das ist eine außerordentliche Dirigierleistung und verhilft einer gewagten Komposition dazu, all ihr Potenzial vor den Hörern zu entfalten.
    Dazu ein gutes Komödianten-Ensemble, Monika Bohinec als wohltönende Brigitta, im letzten Moment eingesprungen wie der wagemutige Herbert Lippert als Paul: Gewiss hört man seiner Stimme an, dass der Komponist Anstrengendstes fordert; und doch: Die Kraft reicht aus bis zum heroisch-resignativen Abschied. Respekt und Jubel!
    12., 15. und 20. Jänner (Klaus Florian Vogt möchte, falls er rechtzeitig gesund wird, die Folgevorstellungen singen)
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  • Jubel für Daniela Fallys Debüt
    als Bellinis Schlafwandlerin
    Die Sopranistin triumphierte mit makellosem Ziergesang und großem Ausdruck neben dem einzigartigen Belcanto-Tenor Juan-Diego Florez, der als Elvino demnächst auf der Staatsopern-Bühne seinen 44. Geburtstag feiern wird.
    Viel Applaus für die strahlende Debütantin aus dem Ensemble des Hauses: Daniela Fally hat sich am Samstagabend sozusagen das Adelsprädikat als Koloratursopran verdient. Sie sang erstmals die Amina in Bellinis "Sonnambula" und beeindruckte nicht nur mit fein geflochtenen, blitzsauberen Koloraturgirlanden, sondern ließ in der zweiten Schlafwandelszene dann auch hochexpressiven, mit Geschmack und technischem Raffinement schattierten Gesang hören, Belcanto in exquisiter Ausführung, artistisch beeindruckend und berührend.
    Gewiss wird die Künstlerin selbst mit manchem Ergebnis ihrer Bemühungen noch nicht ganz zufrieden sein, wird an wohldosierter Attacke noch zu arbeiten sein, um all die fein gedrechselten Kunstfertigkeiten auch Punkt für Punkt effektsicher "zu verkaufen". Ein wenig auf den Präsentierteller zu legen, was man alles kann, das gehört zum Geschäft.
    Doch darf Fally schon auf ihre erste Sonnambula stolz sein,  vermochte sie doch an der Seite des wohl in unseren Tagen unerreichten Stilisten Juan Diego Flórez zu reüssieren. In den Duetten schmiegte sie sich auch vokal liebevoll und harmonisch an ihn und seinen Tenor, der, wie gewohnt, nicht mit seinen Reizen geizte. Höchste Höhen kommen mit ritterlicher Attacke, agile Melodieflüsse werden beweglich, geschmeidig und mit der für Flórez quasi markentypischen Sicherheit modelliert.
    Bemerkenswert im Ensemble die wagemutige Maria Nazarova, der es gelang, die an sich undankbare Partie der Lisa zwischendurch zur Primadonna aufzuwerten. Bellini bedenkt die mehrfach getäuschte, intrigante junge Dame mit allerhand höchst virtuosen Bravourstücken, die Nazarova - hie und da ein wenig großzügig in der Phrasierung - mit enormem Erfolg bis in die höchsten Regionen über dem C absolvierte. Viel Applaus auch für sie.
    Und für Rosie Aldrige als treu sorgende Mama, Manuel Walser als vergeblich, aber mit schöner Stimme buhlenden Alessio und Luca Pisaroni, der als Graf Rodolfo sonor, nur in der Tiefe ein wenig blässlich klang und die Dinge mit Noblesse ins rechte Lot zu rücken wusste. Marco Arturo Marellis klug disponierte Inszenierung machte es allen leicht, diese 51. Vorstellung auch theatralisch achtbar abzuwickeln. Vokal war sie ein Fest; und wenn Guillermo Garcia Calvo am Pult ein wenig unterzündet, könnten die Reprisen (10. und 13. Jänner) zu Sternstunden werden; immerhin wird Publikumsliebling Flórez ja auf der Bühne seinen 44. Geburtstag feiern!
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  • Als man Musikkritiker noch mit Regenschirmen attackierte
    Erinnerungen an Franz Endler, der heute 80 geworden wäre und die Kultur im Lande noch als das behandelt hat, was sie immer sein sollte: eine Hauptsache!
    Heftige Diskussionen waren vorprogrammiert, wenn er zu heiklen Themen Stellung nahm: Franz Endler, der dieser Tage 80 Jahre alt geworden wäre, war in diesem Blatt – und später noch beim „Kurier“, was man einen Reibebaum nennt. Denn er nahm sich kein Blatt vor den Mund, wenn er gegen etwas war, oder für jemanden, der vielleicht gerade Unterstützung nötig hatte, um beweisen zu dürfen, was er kann.
    Zum Journalismus war er geboren. Dass er ihn als Musikkritiker ausübte, verdankte er seiner grundlegenden musikalischen Bildung, die in Kindertagen bei den Sängerknaben begann – und mit dem Doktorat in Musikwissenschaften schloss; seine Dissertation widmete er – wie denn auch anders? – einem seiner großen Vorgänger bei der „Neuen Freien Presse“, Julius Korngold, dem Vater der „Tote Stadt“-Komponisten und nachmaligen Hollywood-Meisters Erich Wolfgang Korngold.
    Apropos angeborener journalistischer Instinkt:  Wer Franz Endler in der Redaktion erleben durfte, wenn es schnell gehen musste, wird nie vergessen, in welcher Geschwindigkeit er hieb- und stichfeste Geschichten (damals noch buchstäblich) zu Papier brachte. Alles, was er dazu brauchte, war die genaue Zeilenanzahl, die gefordert war – und dann Ruhe und viele Mentholzigaretten. Den Rest hatt er er im Kopf.
    Die Begleiterscheinungen seiner Arbeit sind legendär, von der Salzburger Regenschirmattacke aufgebrachter „Karajaniden“ nach seiner (später bestätigten) Behauptung, schon im zweiten Jahr würden die Osterfestspiele eine Subvention nötig haben, bis zu den Scharmützeln mit dem Festspiel-Intendanten Gerard Mortier. Man hat nicht vergessen, dass dieser Mann es verstand, Kultur noch einmal zu einer Sache zu machen, die in diesem Land alle angehen sollte.
    Wollen wir darüber auch nicht vergessen, dass Franz Endler auch sehr ernsthafte, vor allem mit spürbarer Liebe zur Sache geschriebene Bücher zu historischen, vornehmlich kaiserlich-königlichen Austriaca verfasst hat, Bücher, die in Zeiten, da Zeitgenossen, die etwas auf ihre Bildung hielten, ihre Bibliotheken noch nicht durch E-Reader ersetzen zu können glaubten, zum Fixbestand gehörten. 
    Und dass er schon als Jugendlicher für sich ein Pseudonym erfand, unter dem er die fiktiven Feuilletons eines soignierten älteren Herrn publizierte, der die Welt nicht mehr versteht. Er hat dieses Alter staunender Ratlosigkeit nicht erleben dürfen, aber viel vorweggenommen, was angesichts aktueller sogenannter Kulturpolitik zu sagen angebracht wäre . . .
    E-Mails an: wilhelm.sinkovicz@diepresse.com
     
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  • Der Vulkan am Dirigentenpult
    Zum Tod von Georges Pretre, der stets betont hat, kein Dirigent zu sein, sondern „Interpret“. Der Mann, der auch das Wiener Musikleben entscheiden mitbestimmt hat, starb 92jährig.

    Er war der Monsieur 100.000 Volt der klassischen Musik. Wer wissen wollte, was die Vortagsbezeichnung „con brio“ bedeutet, musste nur hören, wie die berühmten ersten Takte der Fünften Beethoven unter seiner Leitung klangen. Musik als Notwendigkeit, unausweichlich, das war Georges Prêtres Maxime. Kompromisse ist er nie eingegangen. Wenn er am Pult stand, hatte alles ohne Widerrede nach seiner Pfeife zu tanzen.
    Mit Georges Prêtre zu verhandeln war denn auch nicht einfach. Er hat mit seiner Unnachgiebigkeit Intendanten zur Weißglut getrieben, aber auch Primadonnen gezähmt. Die Primadonna assoluta vor allem: Maria Callas kürte ihn zu ihrem „Chef préféré“. Und die Welt staunte: Die Egomanin und der Egomane? Das sollte gut gehen? 
    Das ging gut, den beider notorische Starrköpfigkeit sollte immer nur zu einem einzigen Ziel führen: den Willen des Komponisten so exakt wie möglich umzusetzen. Da trafen sie sich; und zwar ohne viel miteinander kommunizieren zu müssen. Und da hoben die Starrköpfigkeiten einander auf. 
    So einfach war das. 
    Auf der Ebene der gemeinsamen Liebe zur und des gemeinsamen Dienstes an der musikalischen Sache angelangt, war der Heißsporn der charmanteste Mann der Welt. Unvergessen für den Probenkiebitz der Moment, in dem er, die Wiener Symphoniker anspornend,  im Auftakt zum lyrischen Seitenthema im ersten Satz von Bruckners Neunter Symphonie ausrief: „glücklisch“ – so weich und warm hat diese Musik nie wieder geklungen . . .
    Musik als aufregendes Abenteuer
    Beethoven, Bruckner? Die Musikwelt hat den Interpreten aufs französische Repertoire zu reduzieren versucht, weil er im Aufnahmestudio vorrangig Musik seiner Heimat realisiert hat. Großteils Wiedergaben, die als maßstabsetzend gelten – nicht zuletzt, weil Komponisten von den Ergebnissen fasziniert und höchst befriedigt waren: „Bénit soit le jour qui a vu naître Georges Prêtre“ (gesegnet der Tag, an dem Georges Prêtre geboren wurde) notierte Francis Poulenc nach der Uraufführung seiner „Voix humaine“. 
     Doch nutzte der Dirigent seine fanatische Ausdruckskunst ebenso im italienischen oder deutschen Repertoire. Einen aufwühlenderen Trauermarsch aus der „Götterdämmerung“ wird man schwerlich finden. Und kaum eine „Eroica“ tönt so kämpferisch, so martialisch, dann wieder so empfindsam und – im Finale – so bacchantisch. Es steht zu vermuten, dass Connaisseurs mangels Studioaufnahmen mit der Jagd nach Livemitschnitten schon begonnen haben. Die werden den Nachruhm Prêtres auf lange Zeit hoch halten; wie die Live-Erlebnisse Hellhörigen stets bewiesen haben, dass es ein aufregendes Leben neben dem Allerwelts-Klassik-Mainstrem gibt.
    Das Leben schreibt ja selbst die kuriosesten Geschichten: Georges Prêtre, von zwei abenteuerlustigen Teenagern buchstäblich auf einem „mechanischen Klavier mit Münzeinwurf“ gezeugt, hat sich gegen alle Widrigkeiten der ärmlichsten nordfranzösischen Verhältnissen über das Pariser Conservatoire und die Pariser Jazz-Szene zum buntesten Vogel des internationalen Klassik-Business emporgearbeitet. Er war es, der die Abschiedsvorstellung der alten New Yorker Met dirigiert hat und die Eröffnung der neuen, der den ersten Aufakt in der Opéra Bastille in Paris gab und zweimal das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker mit einem ganz speziellen Esprit zu erfüllen wusste.
    Georges Prêtre gelang – apropos Wien – auch das Kunststück, als einer der ganz wenigen Dirigenten von Philharmonikern und Symphonikern gleichzeitig akzeptiert zu werden und beide zu Höchstleistungen zu animieren. Chef wollte er nie irgendwo werden, denn er war es überall, wo er am Pult erschien. Automatisch, kraft seines unwiderstehlichen Charismas. 
    Im Oktober war der Künstler noch einmal im Wiener Musikverein zu erleben. Erst ganz zuletzt vertraute der stets so energetische Mann seinen Freunden an, doch ein wenig müde zu sein. Am Mittwoch ist Georges Prêtre 92jährig gestorben.
     
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  • Türkischer Tenor verlässt wegen Martin Kusejs "Entführungs"-Regie Bologna
    Nur ein paar Stunden vor dem blutigen Anschlag in Istanbul hat der türkische Tenor Mert Sungu via Social Media verkündet, nicht in Martin Kusejs Neuinszenierung von Mozarts "Entführung aus dem Serail" in Bologna auftreten zu wollen. Vorausgegangen waren Auseinandersetzungen zwischen dem Sänger und dem Regisseur, der, so Sunu, "die Würde der türkischen Nation" verletzt hätte. 
    Sunu sollte den Pedrillo singen. Er wird im Februar in Dresden unter Christian Thielemanns Leitung als Cassio in Verdis "Otello" zu erleben sein und im März als Nadir in Bizets "Perlenfischern" in Triest.
    Die Bologneser "Entführung" soll am 20. Jänner Premiere haben - der Pedrillo ist nun mit Johannes Chum besetzt. Detail am Rande: Auch die Partie des Belmonte war in der Spielplan-Vorschau noch nicht besetzt. Mit Bernard Berchtold ist man mittlerweile fündig geworden. Neugierig sind Musikfreunde auf die Premiere aus einem ganz anderen Grund: Am Dirigentenpult steht der Geiger Nikolaj Znaider.  
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  • Noch zwei Tage online:
    "Die Fledermaus" - mit Juan Diego Florez als Stargast
    Nein, er singt nicht den Alfred und schon gar nicht den Eisenstein. Juan Diego Florez war der "Überraschungsgast" auf dem Fest beim Prinzen Orlofski im zweiten Akt der Silvester-"Federmaus" an der Staatsoper. Zwei Nummern hatte der Tenor parat, ehe er bei "Guantanamera" sogar das Publlikum zum Mitsingen brachte und allen "A Happy New Year" wünschte. Vor allem der Arie des Tonio aus Doniettis "Regimentstochter" mit ihren neun hohen Cs, die er wie gewohnt bravourös absolvierte. applaudierten auch die begeisterten Kollegen, allen voran von Michael Schade, der sichtlich mit Wonne lauschte. Der kanadische Tenor, der eben zum Ritter der kanadischen Ehrenlegion geschlagen wurde, wechselte an diesem Abend übrigens das "Fledermaus"-Fach und wurde - apropos - vom Alfred zum Eisenstein.
    Um ihn ein bewährtes Team, Regine Hangler und Daniela Fally als Rosalinde und Adele, Clemens Unterreiner als Dr. Falke, Wolfgang Bankl als Gefängnisdirektor Frank und Norbert Ernst als Alfred. Am Pult ein junger österreichischer Maestro philharmonischer Provenienz: Sascha Goetzel. Den Frosch gab wieder Peter Simonischek. (Wiederholungen: 4. und 6. Jänner)
    Die Aufzeichnung vom Silvesterabend ist noch zwei Tage lang auf www.staatsoperlive.com zu sehen.
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  • Premiere für Freunde experimenteller Klänge
    am Jahresanfang: Eine Novität von Essl
    Karlheinz Essl bittet am 9. Jänner (19 Uhr) ins Porgy & Bess (1010, Riemergasse 11) zur Wiener Erstaufführung seiner neuesten Komposition exit*glue für E-Gitarre und Posaune. In diesem Stück, so Essl, "verwandelt sich die Gitarre auf wundersame Weise in eine Posaune - lasst euch überraschen!".
    Juna Winston: Posaune und Coleman Goepfert: E-Gitarre
    Mehr dazu unter: http://www.essl.at/works/exit-glue.html
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  • Neujahrsüberraschung im Konzarthaus:
    Mit Kryztof Urbanski ist ein Dirigier-Talent zu entdecken
    Bernsteinpreisträger und Gastdirigent der NDR Elbphilharmonie ist der 34jährige Pole Krysztof Urbanski. Am Pult der Wiener Symphoniker legte er im traditionellen Silvesterkonzert im Großen Konzerthaussaal eine bemerkenswerte Talenteprobe ab. Beethovens Neunte hat in diesem Rahmen nicht oft so gut geklungen.
    Im wahrsten Sinne des Wortes. Urbanski ist offenkundig ein exzellenter Klangregisseur, überlegt sich, wann welche Bläserpartien in dem heikel auszubalancierenden Werk zu verdoppeln sind und wie zu allen Zeiten, auch während der dichtesten Bewegung im zerklüfteten Kopfsatz das Klanggewebe gut durchhörbar bleibt.
    Das sichergestellt zu haben, garantiert diesem aufstrebenden Dirigenten schon einen Spitzenplatz in der wienerischen Beethoven-Silvesterhierarchie. Zudem ist Urbanski auch imstande, mittels klug differenzierter Tempodramaturgie die knapp mehr als einstündige Aufführung zu strukturieren, aber auch stetig im Fluss zu halten.
    Das Werk beginnt tatsächlich „un poco maestoso“, majestätisch, aber nicht zu sehr, die Steigerungsbögen entladen sich gewaltig, aber nicht forciert. Das Scherzo versteht sein „vivace“ aus der Lebendigkeit der Artikulation, nicht aus einem Geschwindigkeitsrausch. Nur ein paar Takte lang, just dort, wo sich der Kapellmeister in jugendlichem Überschwang zu vergessen scheint und mehr als Musikdarsteller denn als streng wachender Herr der Lage agiert, droht die in diesem Satz berüchtigte Überholjagd der einzelnen Orchestergruppen; man ist schnell wieder einig und nimmt das Trio zwar „presto“, aber doch ruhig genug, um die Vorahnung des „Freude-Themas“ merklich aufblühen zu lassen.
    Die fließende Gangart bleibt dann auch im Adagio gewahrt – hier sind es die durchwegs tänzerischen, zart bewegten Figurationen, an denen Urbanski sich orientiert; der Musik haftet keine Erdenschwere mehr an. Sie bildet so den Gegenpol zu den ersten beiden Sätzen, deren Impetus im Finale wiederkehrt, energisch vorangetrieben, aber nirgendwo gegen die Gesetze der Klangschönheit gebürstet: Die Symphoniker zeigen sich von ihrer edelsten Seite; nicht zuletzt die Bläser brillieren – auch in Momenten, in denen sie sonst meist vom dichten Stimmengewühl verschlungen zu werden drohen.
    Exzellent und ebenso harmonisch tönt die von Heinz Ferlesch vorbereitete Singakademie – und, apropos Durchhörbarkeit, im Solistenquartett ist sogar die Altstimme von Marianna Crebassa gut zu vernehmen, hat Simone Kermes keine Angst vor den notorisch unangenehmen hohen und höchsten Tönen, bleibt der Tenor Maximilian Schmitts in der – ungewohnt zügigen – Marschepisode bis zum „heldisch siegreichen“ Shodown beweglich und klar vernehmlich.
    Die Notwendigkeit zur Einkehr und Besinnung auf die rechte Lebensfreude besingt Florian Boesch so machtvoll wie überzeugend; und das Jahr verabschiedet sich dank einer veritablen Dirigenten-Entdeckung mit Größe: Da gibt es ja offenbar doch allerhand Zukunftspotential - und diese Neunte fungiert ja im Konzerthaus auch als Neujahrskonzert 2017 . . .
    Wiederholung: heute, Samstag, 19 Uhr, morgen 20 Uhr.
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  • Ein Quereinsteiger als Opernchef
    Haben Minister Drozdas kulturpolitische Entscheidungen vielleicht doch Methode?
     
    Es war, wie er bekannte, die wichtigste Entscheidung der bisherigen Manager- und Politiker-Laufbahn unseres Kulturministers. Die repräsentative Kulturinstitution dieses Landes, die Staatsoper, wird ab 2020 vom ehemaligen Kulturjournalisten und derzeitigen Chef des CD-Labels Sony, Bogdan Roščić, geleitet.
    Man gibt also ein höchst komplex strukturiertes Haus mit mehr als 1000 Beschäftigten und einer Kapazität von etwa 300 Aufführungen pro Spielzeit in die Hand eines „Quereinsteigers“.
    Das Risiko ist enorm. So eloquent der neue Mann auch über Ziele und Aufgaben eines Opernhauses referieren mag, er hat keine Chance, sich in der Führung eines solchen Riesenapparates zu üben.
    Worum geht es? Der Minister wünscht eine „Staatsoper 4.0“, eine Neupositionierung, obwohl man dem amtierenden Opernchef, Dominique Meyer, attestiert, das Haus stehe glänzend da. Doch hätten sich die Bedingungen geändert.
    Welche Bedingungen? Oper als Kunstform funktioniere seit 1945 nicht mehr, stimmt der designierte Direktor in den visionären Ton des Ministers ein – um die Lücke, die zwischen kulturpolitischem Traum und dem realen Anspruch eines international führenden Hauses wie der Staatsoper klafft, gleich selbst zu bestätigen: Reüssieren könnten immer nur Dirigenten und Sänger, die imstande seien, den Willen der Komponisten so akkurat wie möglich umzusetzen.
     
    Diese Aussage steht nun so wenig quer zur aktuellen Situation im Haus am Ring wie die Erkenntnis, dass Zeitgenössisches nicht nur bei Uraufführungen präsent sein dürfe. Man möge, meint Roščić, auch vielversprechende Stücke zum Zug kommen lassen, die ihre Weltpremiere schon hinter sich hätten. Hier überholt die Realität den künftigen Direktor: Neuere Werke hat Dominique Meyer längst in den Spielplan integriert.
    Was könnte also „Staatsoper 4.0“ bedeuten? Wäre tatsächlich eine Neuausrichtung nötig, weil sich die Umstände seit zehn Jahren radikal geändert hätten, hätte man Meyer gar nicht auffordern dürfen, sich nochmals zu bewerben. Dass man nun auf die Fortführung seines künstlerisch wie finanziell potenten Kurses verzichtet, ist, gelinde gesagt, eine Beleidigung für den erfolgreichen Manager.
    Und der ausgehandelte „New Deal“  könnte, lauscht man den Ausführungen des designierten Nachfolgers, wie sooft in Österreich, wieder einmal aussehen, wie Nestroy ihn beschreibt: „Überhaupt hat der Fortschritt das an sich, dass er größer ausschaut als er tatsächlich ist.“
    Der künftige Intendant spricht zwar klug über Konzepte und beruft sich sogar auf einen prominenten Vorgänger, nämlich Gustav Mahler. Doch der hatte viel einschlägige Erfahrung gesammelt, als er 1897 in Wien antrat. Roščić muss sich den heiklen Posten aber sehr zeitgemäß via „Learning By Doing“ erobern.
    Dem Beweisnotstand versucht er durch einen Verweis auf die USA zu entgehen. Dort ist das – übrigens von Roščićs Sony-Vorgänger Peter Gelb geleitete größte Opernhaus, die New Yorker Met, halb leer. Das stimmt, aber die Wiener Oper ist knallvoll.
     
    Ob da eine Art wienerischer Kulturrevolution im Gange ist, fragte sich mancher Beobachter schon angesichts früherer „Zukunfts-Entscheidungen“ Thomas Drozdas. Beim Belvedere hat der Minister vorexerziert, wie leicht man eine ökonomisch wie künstlerisch erfolgreiche Managerin abberufen kann, ohne viel Oppositionsgetöse zu verursachen. Dabei ging es in der Causa Belvedere um nicht einmal ein Promille (!) jener Summe, die man zuvor im Burgtheater in Sand gesetzt hatte.
    Dort war Thomas Drozda als Finanzchef – also mit vollem Durchblick – sehr einverstanden, dass seine damalige Stellvertreterin zu seiner Nachfolgerin wurde. Das Ergebnis ist bekannt. Silvia Stantejsky sei „eine exzellente Wahl für die Kontinuität der Geschäftsführung“ – war dieser Satz ein Synonym für „hinter mir die Sintflut“?
    Vielleicht ist Thomas Drozda ja auch gar nicht mehr Kulturminister, wenn Bodgan Roščić sein Amt antritt . . .
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  • Sony-Manager Bogdan Roscic wird Staatsoperndirektor
    Die Überraschung gelang: Kulturminister Drozda bestellte den Sony Classical Manager Bogdan Roscic zum Intendanten der Wiener Staatsoper von 2020 bis 2025.
    Erfahrungen als Musiktheater-Intendant hat der neue Mann bis dato keine gesammelt hat, aber viele mit Weltstars aus dem KlassikBusiness: Der ehemalige Pop-Kritiker der "Presse" und Ö3-Neugestalter Bogdan Roscic wurde - wie man hört, auf drigende Empfehlung des Herrn Bundeskanzlers - heute, Mittwoch vormittag designiert.
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  • Wagner aus Madrid
    Das Teatro Real bietet am 23. Dezember einen Livestream
    Unter der Leitung von Pablo Heras-Casado und in einer Inszenierung von Àlex Ollé (La Fura dels Baus) zeigt das Opernhaus von Madrid eine Neuproduktion von Wagners "Fliegendem Holländer". Die Vorstellung wird am 23. Dezember auf der Online-Plattform des Teatro Real (www.palcodigital.com) gestreamt (20 Uhr). Dieser Stream ist kostenlos abrufbar - danach steht die Aufzeichnung Interessenten auf der Plattform zur Verfügung. Die Besetzung wird angeführt von Jewgeni Nikitin. Die Senta singt Ingela Brimberg, den Erik Nikolai Schukoff. Die übrigen Protagonisten sind österreichischen Musikfreunden bestens bekannt: Kwangchul Youn ist der Daland, Benjamin Bruns gibt den Steuermann.
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  • Viel Klassik im Fernsehen

    "Christmas in Vienna" eröffnet den musikalischen Reigen des ORF-Fernsehprogramms, das während der Weihnachtsfeiertage ungewöhnlich klassikaffin ist. Das traditionelle Weihnachtskonzert aus dem Konzerthaus wird am 23. Dezember in ORF 2 gesendet und fungiert am Heiligen Abend als Hauptabendprogramm von ORF III. Gleich drei Matineen der Wiener Symphoniker stehen in der Folge am Vormittag auf dem Programm: unter mit Jirí Belohlávek (27.12., 9.00 Uhr), Lahav Shani (28.12., 8.55 Uhr) und Ingo Metzmacher (29.12., 9.00 Uhr). Am Christtag gibt es auf ORF III das "Weihnachtskonzert live aus Amsterdam" (18.40 Uhr) mit Bachs Weihnachtsoratorium (Das Solistenensemble führt Marlis Petersen an), gefolgt vom Weihnachtskonzert aus Grafenegg (20.15 Uhr) mit den Tonkünstlern und den Solistinnen Sophie Karthäuser und Roxana Constantinescu. Am 26. Dezember steht Smetanas "Vaterland", musiiziert von den Wiener Philharmonikern unter Daniel Barenboim" auf dem Programm (26.12., 9.00 Uhr - eine Aufzeichnung vom vergangenen Sonntag aus dem Musikverein).
    Das Konzerthaus, festlich geschmückt fürs Weihnachtskonzert
     

    Als Silvesterprogramm serviert ORF III um 8.45 Uhr das traditionelle Konzert der Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Christian Thielemann.
    Den 1. Jänner markiert dann selbstverständlich ab 11.15 Uhr - und wie gewohnt auf ORF 2 - das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker; diesmal unter der Leitung des Venezolaners Gustavo Dudamel - übrigens der bisher jüngste Dirigent dieses Ereignisses. Das Konzert wird von ORF III erstmals bereits am 1. Jänner um 20.15 Uhr wiederholt.

    Ein Wiedersehen mit dem "Opernführer der Nation", Marcel Prawy, gibt es am 26. Dezember um 9.05 Uhr auf ORF 2.
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  • Adrian Eröd sprang ein und sang für einen guten Zweck
    Im letzten Moment ersetzte Adrian Eröd gestern Abend einen erkrankten Kollegen bei der Benefizgala, die sein Ensemblekollege Clemens Unterreiner seit einigen Jahren im Advent in der Lutherischen Stadtpfarrkirche in Wien gibt. 19.500 Euro für Menschen in Not ersangen heuer u. a. Ildiko Raimondi, Elena Maximova, Michael Schade, Herbert Lippert. Mit von der Partie waren auch die Schauspieler Peter Matic und Andrea Jonasson. Unter den Zuhörern: Staatsoperndirektor Dominique Meyer, Thomas Schnäfer-Elmayr und Peter Weck. Zu Beginn des Abends gedachten die Künstler ihres großen Kollegen Johan Botha.
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  • "Macbeth", besonders spannend - noch 24 Stunden online
    Am Samstag ist die "Macbeth"-Serie an der Wiener Staatsoper zu Ende gegangen. Der Live-Stream dieser umjubelten Vorstellung ist für Abonnenten von staatsoperlive.com noch bis morgen online. Er dokumentiert das Comeback von Simon Keenlyside, der in glänzender Verfassung den Titelhelden gestaltete - als vokales wie szenisches Psychoprotokoll eines vollkommen auf seine "Lady Macbeth" fixierten Getriebenen. Die teuflische Einflüsterin ist diesmal Martina Serafin, die Gebrauch von Verdis Anweisung macht, man dürfe diese Rolle nicht "schön singen". Der Sopran der Wienerin ist zur kraftvollen Heldenstimme angewachsen, nicht frei von Metall und mitunter alles andere als ebenmäßig tönend. Doch imponiert der unbedingte Ausdruck dieser Künstlerin vom ersten Ton an; da ereignet sich Musiktheater intensivster Prägung - getragen von einem exzellenten Ensemble, dem Chor und dem Orchester unter Evelino Pidó. Hörens- und sehenswert!
    Martina Serafin und Simon Keenlyside
     
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  • Kammermusik in edelster Qualität
    Das Quatuor Mosaïques im Konzerthaus

    Was das Quatuor Mosaïques jüngst im Mozartsaal zum Besten gegeben hat, lässt sich nicht in die Rubrik „Klassik“ einordnen, obwohl Musik von Haydn, Mozart und Beethoven auf dem Programm gestanden ist. „Was heißt hier klassisch?“, möchte man fragen.

    Eine Barockhommage Mozarts im Mittelpunkt, Adagio und Fuge KV 546 – harscher, technisch radikaler, ja, sagen wir's ruhig: unfreundlicher hat dieser Komponist nie geschrieben. Wie er die Themeneinsätze der Fuge ineinanderschachtelt, wie er (scheinbar) ohne Rücksicht auf Harmonik und die damals waltende Ästhetik technischen Konstruktionsplänen den Vorrang vor der Klangschönheit einräumt, das greift in seiner Radikalität weit in der Musikgeschichte voraus.

    Nicht von ungefähr stand das spröde Stück vor einer Aufführung des längsten und rätselhaftesten der langen und rätselhaften Spätwerke Beethovens, dem Opus 130, das die Musiker in seiner ursprünglichen Gestalt hören ließen, also mit der vom Komponisten später eliminierten „großen Fuge“, die als Opus 133 separat veröffentlicht wurde – und die vielen Musikfreunden noch heute, knapp 200 Jahre später, als Paradebeispiel dafür gilt, dass die sogenannte Atonalität der Zweiten Wiener Schule schon in der Ersten grundgelegt wurde.

    Mozart stand, so wusste man an diesem Freitagabend bereits zur Pause, seinem Nachfolger Beethoven an Kompromisslosigkeit in nichts nach. Vor allem aber: Ein Ensemble, das sich auf derartige Differenzierungskunst versteht wie die Mosaïques, öffnet uns im Umkehrschluss auch mit seiner Wiedergabe der berüchtigten Beethoven-Fuge die Ohren.

    Das ausufernde kontrapunktische Elaborat steht ja – wie denn auch anders? – nicht von ungefähr als Schlussstein einer sechssätzigen Reihung, die zwischen äußerster Introversion und tänzerischer Beschwingtheit, konstruktiver Verdichtung und humoristischer Pointierung schwankt: Die Fuge zieht sozusagen Bilanz. Und wenn sich der Kammermusikfreund auch vor allem solcher Aufführungen erinnert, in denen er sich – wie Eduard Hanslick einst angehörs der Vierten Brahms – „von schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt“ fühlte, so lag das am mangelnden Können, an der mangelnden Übersicht der Interpreten.

    Da darf man sich spätestens seit dem jüngsten Mosaïques-Konzert sicher sein. Denn diesmal artete dieses Finale nicht zu einer Beethoven'schen „Prügelfuge“ aus, sondern schloss bei vollkommener Transparenz des kontrapunktischen Geschehens die erstaunlichsten Rückgriffe auf ruhigere, ja sogar auf die poetischen Momente des vorangehenden „Cavatina“ ein – Klangoasen und einen gelösten, geradezu heiteren Schluss.

    Womit – für viele vermutlich höchst überraschenderweise – ein Bogen zum einleitenden Haydn-Quartett op. 76/5 gespannt war, das von den vielen Werken, in denen der Meister unsere Hörerwartungen völlig über den Haufen wirft, eines der originellsten ist: Schon wer beim ersten Satz zu sagen wüsste, wie er formal „funktioniert“, wäre ja preisverdächtig: Statt darüber nachzugrübeln, gibt man sich freilich willig in die Hand von Erich Höbarth und seinen Mitstreitern. Was danach bei Mozart und Beethoven zum Ereignis wurde, war hier schon angelegt: die wahrhaft unerhörte dynamische Schattierungskunst, das Wissen um feinste Nuancierungen in der Phrasierung, um den melodischen Zusammenhalt ganzer Satzteile, und vor allem: die rhythmische Eloquenz – drei Achtel hintereinander, drei verschiedene Tondauern, aber ein vielsagendes Wort in der „Klangrede“.

    Dass es gerade Haydn war, der bekannte, mit jedem Stück etwas in Klängen zu erzählen, machen diese Künstler deutlich. Und sie demontieren Apologeten einer „absoluten Musik“, die – um noch einmal Hanslick zu zitieren – nichts zum Inhalt habe als „tönend bewegte Formen“. Ob diese Art von klingender Architektur irgendjemanden noch hinter dem Ofen hervorlocken könnte? Geschichtenerzählern wie dem Quatuor Mosaïques lauscht man hingegen mit Hingabe.

    P.S. Das Ensemble hat jüngst eine CD-Gesamteinspielung der späten Beethoven-Quartette abgeschlossen. Sie kommt demnächst in den Handel.
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  • Jonas Kaufmann sagt auch bei Eröffnung der
    Hamburger Elbphilharmonie ab

    Jonas Kaufmann will seine krankheitsbedingte Pause erst mit dem "Lohengrin" an der Opéra de Paris beenden. Die Auftritte zur Eröffnung der Hamburger Elbphilharmonie hat er nun abgesagt. An seiner Stelle wird Pavol Breslik am 11. und 12. Jänner den Solopart in der eigens für den Anlass komponierten "Reminiszenz" von Wolfgang Rihm singen. Breslik ist am 15. dann auch Solist in der ersten großen Oratorien-Aufführung in der neuen Philharmonie. Sie gilt Mendelssohns Zweiter Symphonie, "Lobgesang".
    Die Premiere des "Lohengrin" an der Pariser Bastille - Inszenierung: Claus Guth, Dirigent: Philippe Jordan - ist für 18. Jänner angekündigt.
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  • Paul Signac: Port-en-Bessin - seit NS-Tagen im Besitz der Wiener Philharmoniker - wird restituiert. (Foto: Ayre Wachsmuth)
     
    Die Philharmoniker restituieren
    impressionistisches Gemälde, das
    seit der NS-Zeit in ihrem Besitz war
     
    Offizielles Statement der Wiener Philharmoniker zum Abschluss einer Restitutions-Geschichte der ungewönlichen Art:
    Die Wiener Philharmoniker sind erleichtert, dass ein wichtiges Kapitel ihrer Geschichte vor dem Abschluss steht. Sie haben das Paul Signac-Gemälde Port-en-Bessin den Erben zur Abholung bereitgestellt.
    Der illegale Erwerb des Signac-Gemäldes unter dem damaligen Vorstand Wilhelm Jerger hat Auswirkungen bis in die Gegenwart. Bereits 1945 unternahm der Besitzer Marcel Koch nach seiner Rückkehr aus Algerien, wo er die Kriegs- und Besatzungsjahre verbracht hatte, erste Bemühungen zur Wiedererlangung des Bildes. Daraufhin wurde es von den französischen Behörden in das „Répertoire des Biens spoliés en France durant la Guerre“ aufgenommen; die Bemühungen blieben allerdings fruchtlos. In den Archivbeständen der Wiener Philharmoniker finden sich nach Kriegsende für lange Zeit keine weiteren Hinweise auf den Besitz des Gemäldes; ebenso wenig sind Äußerungen von Orchesterangehörigen, die beim Frankreich -Gastspiel 1940 oder der späteren Übergabe beteiligt waren, überliefert.
    Der Verbleib des Bildes, allerdings ohne Herkunftsangabe, ist erst wieder für das Jahr 1979 dokumentiert, als in einer Komiteesitzung beschlossen wurde, es als Leihgabe an ein Museum zu geben. In einer weiteren Komiteesitzung 1982 wurde der Verleih „dieses in keiner Beziehung zu den Wiener Philharmonikern stehende[n] Gemälde[s]“ jedoch abgelehnt mit dem Verweis, dass sonst eine Vermögenssteuerzahlung fällig werde. Ebenso wenig sprach sich das Komitee für einen Verkauf aus. Nachdem das Übergabeschreiben im Historischen Archiv aufgefunden worden und damit die illegale Herkunft des Bildes eindeutig belegt war, beauftragte Vorstand Werner Resel 1987, mitten in der Waldheim-Affäre, eine Anwaltskanzlei mit der Erbenermittlung.
    Zu Ergebnissen kam es jedoch erst, als Vorstand Clemens Hellsberg 2012 eine umfängliche Provenienzrecherche einleiten ließ.
    Der jetzige Vorstand der Wiener Philharmoniker, Andreas Großbauer, hat es seit seinem Amtsantritt im September 2014 als vordringliches Anliegen erachtet, die Realisierung der Restitution voranzutreiben. Diese ließ sich bislang jedoch nicht gleich umsetzen, da die Erben des 1999 verstorbenen Marcel Koch auf die Kontaktaufnahme der Wiener Philharmoniker nicht reagierten bzw. der Kontakt nach einer ersten Antwort wieder abbrach. Daraufhin übergab Großbauer die Bearbeitung des Falles im Dezember 2014 persönlich an die „Commission pour l’indemnisation des victimes de spoliations intervenues du fait des législations antisémites en vigueur pendant l’Occupation (CIVS)“, die, angesiedelt beim französischen Premierminister, seit 1999 die Restitution von Raubgut während der Besatzungszeit von 1940 bis 1944 koordiniert. „Wir sind CIVS sehr dankbar, dass im Mai 2016 alle Erben erreicht werden konnten", so Großbauer.
    Ende November 2016 haben die Erben einen Vertreter beauftragt, das Bild zu übernehmen. Die weitere Handhabung bzw. der Verbleib des Bildes obliegt den Erben.
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  • Metzmacher macht aus Bruckners Vierter
    „Die Unromantische“

    Was „Friday at seven“ im Konzerthaus mit den Wiener Symphonikern zu hören war, wird am Sonntag vormittag wiederholt.

    „Die Romantische“ hat Anton Bruckner selbst seine Vierte Symphonie getauft. Entsprechend wohlig-weich und in satten Farben malen die Orchester dieses Werk gern – in seiner berühmt gewordenen letzten Fassung mit dem allerberühmtesten „Jagdscherzo“ als drittem Satz. Wenig Musik scheint besser zu taugen als Klanguntermalung für Filme von wogenden Kornfelder und Waldesrauschen als diese; zumal der Komponist den ersten Takten sogar eine entsprechend pittoreske Bildbeschreibung mit auf den Weg gegeben hat.
    Nun ist das, versteht sich, nur die halbe Wahrheit. Bruckner, den Gustav Mahler oder Hans von Bülow – die Forschung ist sich da nicht sicher – mit dem Epitheton „halb Genie, halb Trottel“ bezeichnet haben soll, war ja sogar demnach zumindest zur Hälfte auch Genie! Und als solches alleinverantwortlich für die letzte große Entwicklungsstufe der Symphonie-Form – und führte konsequent wie kein anderer Richard Wagners harmonische Innovationen in Richtung Moderne fort.
    Das kann man bei einem Dirigenten wie Ingo Metzmacher auch hören, der mit den Wiener Symphonikern für das einstündige Sieben-Uhr-Konzert am Freitag der „Romantischen“ jegliche Romanik austrieb, nicht die geringsten Rubati zuließ, die nicht in den Noten stehen, und poetischen Klangzaubereien gar nicht erst hervorzurufen suchte. 
    Stattdessen lichtete er die Klangbalance auf: Man hört bei Bruckner hierzulande selten so deutlich sämtliche Bläserstimmen und dermaßen rigoros befolgte dynamische Abstufungen. Die Schichtungstechnik, so ausgeleuchtet, macht aus der Vierten ein durchaus „modernes“ Stück, dessen Schroffheiten weit vorausweisen in die Klangwelten der Wiener Schule. Die kommt ja (auch) von Bruckner her; doch hörend kann man diese Binsenweisheit selten nachvollziehen.
    Diesmal konnte man; wobei sich die Macht, die der Symphoniker-Klang in den großen Steigerungen entwickelt, durchaus ebenso beeindruckend zu entfalten schein wie in Wiedergaben, die stärker der wienerischen Spieltradition verpflichtet sind. 
    Ein Aperçu vielleicht, aber doch bezeichnend: Anton Bruckner hat, um dem Publikum zu gefallen und sein Werk endlich hören zu dürfen, das ursprüngliche Scherzo, das inhaltlich inniger mit den drei anderen Sätzen verbunden war, gegen das dann tatsächlich höchst populäre „Taratta tatatata“ ersetzt – und Metzmacher bringt es fertig, dass diese nachkomponierte, gefälligere Musik plötzlich wild und ungezügelt klingt, nicht wie die „lustige Jägerei allhier auf grüner Heid“, sondern wie die heidnische Wilde Jagd; genau so, wie die Urfassung das ungeschminkt beabsichtigt hatte. Eine originelle musikhistorische Umwertung. 
     
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  • Was kann die Staatsoper, was soll sie können?

    Kulturpolitik. Demnächst wird Kulturminister Drozda verkünden, ob er für eine Verlängerung der Amtszeit Dominique Meyers oder für einen Kurswechsel eintritt. Aus gegebenem Anlass: Betrachtungen über Opern-Gegenwart und -Zukunft.

    Heute endet die Ausschreibungsfrist für den Posten des Wiener Staatsoperndirektors. Damit erreichen in dieser Stadt Tratsch und Spekulationen ihren Höhepunkt. Wie meinte schon Stefan Zweig über den dornigen Weg Gustav Mahlers als Chef des Hauses? Er „ging durch das Tägliche des Betriebes, die Widerwärtigkeiten des Geschäftes, die Hemmungen der Böswilligkeit, durch das dicke Gestrüpp der menschlichen Kleinlichkeiten“.

    Ein nüchterner Blick auf die aktuelle Situation zeigt freilich, dass das Haus im internationalen Vergleich glänzend dasteht. Ein singulär breites Repertoire wird in erstklassigen Besetzungen gepflegt, wie sie in solcher Ballung selbst die New Yorker MET nicht mehr bieten kann. Das sorgt für Besucher- und vor allem für Einnahmenrekorde.

    Was heißt in der Oper „zeitgemäß“?

    Diesen Erfolgskurs ohne Notwendigkeit ändern zu wollen, bedürfte zwingender Begründungen, weiter gedacht als die kurzsichtigen Nörgeleien, die etwa anmerken, die neue „Falstaff“-Inszenierung sähe aus „wie vor 60 Jahren“. Das ist schon deshalb falsch argumentiert, als eine gute „Falstaff“-Inszenierung aussehen müsste wie vor 600 Jahren – genau dann spielt das Stück nämlich.

    Wie es ausgeht, wenn sich Intendanten der Aktualisierungswut verschreiben, lässt sich an jedem deutschen Haus studieren. In München verläuft die „Walküre“ nicht mehr ohne Zuschauerproteste während der Vorstellung! Und die Regie-Umtriebe fordern offensichtlich Tribut in Form vieler Schließtage. Aber das ist, anders als man uns glauben machen möchte, ohnehin kein „internationales“ Phänomen, sondern ein deutsches.

    Schließt der Horizont New York, London und Mailand ein, handelt es sich bei „zeitgemäßen Spielformen“, wie sie die Ausschreibung für Wien einfordert, wohl eher um die Einbindung neuer Werke in den Spielplan.

    Uraufführungen sind an der Staatsoper angekündigt. Noch wichtiger aber: Stücke jüngeren Datums, die repertoiretauglich scheinen, werden nachgespielt! Zuletzt dirigierten die Komponisten Thomas Adés und Péter Eötvös selbst „Tempest“ bzw. „Drei Schwestern“ – und waren begeistert von der Leistungsfähigkeit des Ensembles, das mittlerweile ein Repertoire vom Barock bis zum 21. Jahrhundert beherrscht.

    Eine „Wiener Dramaturgie“ muss überdies im Auge haben, dass die Stadt mit dem Theater an der Wien noch ein Haus zur Verfügung hat, eines, das sich an optisch-musikalische Experimente wagen darf, weil es Produktionen nur für fünf Aufführungen, nicht für Jahre, im Spielplan halten muss. Spekulationen, ein erfolgreicher Intendant eines solchen Stagione-Hauses könnte als Staatsopern-Direktor reüssieren, sind daher kühn. Genannt wurde etwa Serge Dorny aus Lyon. Er wäre tatsächlich ein brillanter Kopf – aber für die Nachfolge Roland Geyers!

    Die Staatsoper ist kein Experimentierfeld, sondern das wichtigste Aushängeschild der österreichischen Kultur. Das gilt seit einigen Jahren auch wieder für das früher stiefmütterlich behandelte Ballett. Auch hier verlangt die Ausschreibung zeitgemäße Trends. Welche? Fürs moderne Tanztheater, das ja in der Stadt gepflegt wird, kann man an Orten wie dem Museumsquartier ein Zehntel der Eintrittspreise verlangen, die für einen luxuriösen „Schwanensee“ zu Buche schlagen . . .

    Braucht Wien einen Chefdirigenten?

    Diskutiert wird seit dem jähen Abgang von Franz Welser-Möst die Frage, ob die Staatsoper einen Generalmusikdirektor brauche. Dazu lehrt die Geschichte: Das Haus fuhr oft gut, wenn es keinen hatte, etwa als es Egon Seefehlner gelang, Karajan und Bernstein, Böhm und Kleiber im selben Jahr ans Dirigentenpult zu holen! Und just in jener Spielzeit, in der Welser-Möst demissionierte, kamen Thielemann und Petrenko, Bychkov und Nézet-Séguin. Heuer erscheinen von Mehta über Bychkov bis Altinoglu führende Maestri aller Altersklassen. Für eine Sonderstellung als primus inter pares kämen in den Augen weiter Teile des Publikums und der Orchestermusiker in Wahrheit ohnehin nur zwei Künstler in Frage. Der eine, Kirill Petrenko, hat in Berlin unterschrieben und kommt schon jetzt seiner Bayerischen Staatsoper nach und nach abhanden. 

    Bleibt als Jolly Joker Christian Thielemann. Er ist zwar noch eine Zeitlang in Dresden gebunden, kommt aber zwischendurch gern immer wieder, weil ihm die Philharmoniker wie das Publikum signalisieren, dass er ihr absoluter Favorit ist. Freilich: Wenn es gelänge, den Erfolgskurs fortzuführen und Thielemann enger ans Haus zu binden, das wäre die strahlendste Zukunftsoption.
     
     
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  • Jubel um Simon Keenlysides Comeback
    Der Baiton kehrte als Macbeth an die Staatsoper zurück
    Lang hat es gedauert, der Schreck der "Rigoletto"-Premiere, als der Publikumsliebling im zweiten Finale von der Bühne abgehen musste, sitzt allen, die dabei waren, noch in den Knochen. Doch nun ist Simon Keenlyside zurück: Wiederum war es Verdi; als Macbeth feierte der Künstler sein Comeback - und erntete Jubelstürme.
    Die Stimme hat sich ganz erholt, sie strömt in den lyrischen Partien, die Verdi für seinen Macbeth auch parat hält, frei und wohltönend; und sie verfügt über alle Farben und Schattierungen, die nötig sind, die vielen Zwischentöne, das Grauen, die Angst, aber auch den zynischen Triumph hörbar werden zu lasen.
    Die Lady an der Seite dieses Anti-Helden sollte Martina Serafin sein, die aber wegen einer Erkrankung absagen musste.So kam die Premieren-Besetzung dieser höchst brauchbaren Inszenierung von Christian Räth noch einmal zu ihrem recht - und triumphierte: Tatjana Serjan, entspannter als bei der Premiere, singt die Lady mit einer Souveränität, die Ihresgleichen heute sucht, allein die beiden völlig unterschiedlich kolorierten Strophen des Trinklieds - angesichts der Visionen Macbeths nimmt die zweite süffisant bösartige Züge an! - sind ein musiktheatralisches Ereignis. Die Schlafwandelszenen gelingt atemberaubend sicher bis zum hohen Des; wobei auch das tiefe Register klangvoll und ausdrucksstark tönt.
    Exzellent dazu Jongmin Park, der als Banquo debütierte und die große Arie sonor und in weit gespannten Bögen sang.
    Der kräftige Macduff von Jorge de León bekam im vorletzten Bild mit dem Malcolm von Bror Magnus Todenes (Hausdebüt!) einen Tenorkollegen von heldischem Format. 
    Luxuriös edelstimmig die kleineren Partien von der Kammerfrau Lydia Rathkolbs bis zum Spion Ayk Marirossians.
    Und Evelino Pidó am Pult sorgte für Tempo und eine über weite Strecken am Belcantostil geschulte Klanglichkeit - die nicht nur den Hexenchören zugute kam. Das in vielen Momenten angelegte revolutionäre Potential dieser außerordentlichen Partitur habt sich dann besonders eindrucksvoll ab und entwickelt so seine voll Sprengkraft - ein Abend, den (nicht nur) Vedianer nicht versäumen sollten! 
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  • Dmitri Hvorostovsky sagt Bühneauftritte ab
    Mit großem Bedauern muss Dmitri Hvorostovsky seine Opernengagements in absehbarer Zukunft zurücklegen. Gleichgewichtsprobleme im Zusammenhang mit seiner Krankheit machen es ihm derzeit schwer, in Opernproduktionen aufzutreten. Hvorostovsky wird sich nun auf seine Gesundheit und seine Behandlung konzentrieren.
    „Seit Monaten kämpft Dmitri mit viel Kraft und Tapferkeit gegen seine Krankheit und soeben hat er mit viel Engagement und Erfolg wunderbar den Giorgio Germont in ,La traviata' bei uns gesungen, obwohl er in Behandlung war. Es ist verständlich, dass er sich nun auf seine Genesung konzentrieren wird. Dafür wünschen wir ihm von Herzen das Beste!“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.
    Von den Absagen nicht betroffen ist Dmitri Hvorostovskys Solistenkonzert an der Wiener Staatsoper am 7. März 2017.

    Dmitri Hvorostovskys Nachricht an seine Freunde und Kollegen im Wortlaut:
     
    „To all my friends, fans and colleagues:
    It is with great sadness that I must withdraw from opera performances for the foreseeable future. I have been experiencing balance issues associated with my illness, making it extremely difficult for me to perform in staged productions.  I will continue to give concerts and recitals as well as make recordings. Singing is my life, and I want to continue bringing joy to people worldwide.  With this pause in my operatic career and more rest in between each engagement, I hope to have more time to focus on my health and treatment.
    Thank you for all your love, messages and well wishes. Your support is felt and means the world to me.
    With love,
    DMITRI HVOROSTOVSKY“
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  • "Don Giovanni" an der Wien: Pirgu springt ein
    Umbesetzung im Theater an der Wien: Saimir Pirgu übernimmt vom erkrankten Martin Mitterrutzner die Partie des Don Ottavio in der Wiederaufnahme von Keith Warners Inszenierung von Mozarts "Don Giovanni" am 12. Dezember. Erstmals spielt das Mozarteum-Orchester (unter der Leitung von Ivor Bolton) Oper in Wien.
    Reprisen: 14. / 17. / 19. / 21. / 28. Dezember 2016. "Don Giovanni" steht an der Wien auch am Silvesterabend auf dem Programm! Beginn jeweils um 19 Uhr.
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  • „Falstaff“ in edelster Besetzung und schönen Bildern
    Das wird jene Kommentatoren, die mit Gewalt die deutsche Aktualisierungswut auch nach Wien verpflanzen möchten, gewiss ärgern. Freilich: Was sie rettungslos altmodisch finden, freut das Publikum. Die Staatsoper, so viel darf man nach der jüngsten Premiere im Haus am Ring jedenfalls behaupten, hat für die kommenden Jahre eine wunderbare, ganz an Shakespeare, Boito und Verdi orientierte Produktion von Verdis letzter Oper parat. Und wenn sie diese immer so edelstimmig und mit solch filmreifen Charakteren besetzt wie anlässlich des ersten Abends, dann wird sich dieser „Falstaff“ als Publikumsmagnet erweisen. Oper musikalisch wie szenisch so „richtig“ gibt es ja zumindest im deutschsprachigen Raum kaum noch irgendwo zu erleben.
    Der Reihe nach. David McVicar hat eine detailreiche, ganz am Text Arrigo Boitos und den musikalischen Pointen Giuseppe Verdis orientierte Regie erarbeitet, die uns die Geschichte der „Lustigen Weiber von Windsor“ vor Augen führt, nicht mehr und nicht weniger. Dergleichen ist heutzutage schon als rarer Glücksfall zu werten.
    Er tat es in Bühnenbildern von Charles Edwards und Kostümen von Gabrielle Dalton, die sich wiederum an Alten Meistern orientierten und einen elisabethanischen Bilderreigen auf die Bühne zauberten, der von Paul Keogan mit Stilgefühl ausgeleuchtet wurde. „Falstaff“ spielt zur Shakespeare-Zeit; und wenn ein paar Figuren des Dichters, die bei Boito und Verdi gar nicht vorkommen, aus dem „Heinrich IV“ zur Verstärkung  herübergenommen wurden, dann passt das mit Boitos Dramaturgie gut zusammen.
    Denn auch der Librettist nahm Anleihen bei dem Königsdrama, das ja die Urheimat des dicken Sir John Falstaff ist. Ohne die behutsam gewählten Pointen aus diesem früheren Werk wäre Verdis Falstaff-Figur um etliche humane Aspekte ärmer; und die Aussagekraft von Verdis Musik einiger wichtiger Inspirationsquellen beraubt.
    Was da in der Staatsoper ab sofort zu sehen ist, ist also keineswegs „altmodisch“, sondern einfach stimmig. Die Handlung eines solchen Geniestreichs veraltet ja nie. Und mögliche Querverbindungen zur Gegenwart und zur eigenen Befindlichkeit stellt weiß das P. T. Publikum ja in einer Fülle herzustellen, von der sich die Fantasie auch des originellsten Regisseur nicht die geringste Vorstellung machen kann.
    Das aber nur am Rande.
    Die Premiere wurde auch deshalb umjubelt, weil sich auf der Bühne ein Ensemble einfand, das dieses Stück unter den gegebenen idealen Umständen auf Punkt und Komma und mit spürbarer Lust erzählt; und das dazu auch noch die tiefe, die musikalische Dimension liefert, die Verdis Partitur bereitstellt.
    Um den Falstaff vom Dienst unserer Tage, Ambrogio Maestri, dessen musikalisch wie szenisch raumgreifende Leistung allenthalben schon gewürdigt wurde, scharen sich Gleichgesinnte, deren Freude am Komödienspielen wie am herausarbeiten subtiler Charakterdetails die Aufmerksamkeit von Zuschauern wie Hörern gleichermaßen in Bann schlägt.
    Der baritonale Gegenspieler des Titelhelden, Mr. Ford, zuerst, Ludovic Tézier, der mit Prachtstimme seinen Eifersuchtsmonolog zu einem Höhepunkt des Abends formt: staunen, Wut und Lebensangst mischen sich da zum vokalen Offenbarungseid. Die Atmosphäre verdichtet sich des Öfteren applaustreibend – nur Verdis artifizielle Übergangstechnik, die Arienschlüsse regelmäßig camoufliert, verhinderte regen Zwischenaplaus, auch nach Fentons schmachtende, lyrischem Tenor-Erguss und Nanettas fragil schwebender, zauberisch schöner Feen-Beschwörung im letzten Bild: Paolo Fanale und Hila Fahima sind zur Stunde gewiss das liebenswerteste und wohltönendste aller Backfisch-Pärchen.
    Das Triumvirat der „lustigen Weiber“ ist nicht minder luxuriös besetzt: die Alice der Carman Giannattasio (wie Fanale eine willkommene Haus-Debütantin!) läuft zur Hochform auf, wenn sie im fünften Bild Regieanweisungen an das gesamte Ensemble erteilt, an die schönstimmige Meg Page von Lilly Jorstad ebenso wie an die exzellente neue Mrs. Quickly von Marie-Nicole Lemieux, die für die heiklen „Reverenza“-Phrasen die nötige sonore (und wohlklingende) Tiefe mitbringt und für die vielen kleinteiligen Gut- und Bösartigkeiten dieser geschäftigen Obertratsche von Windsor die nötige Beweglichkeit.
    Die kleineren Partien dazu, stumm oder singend allesamt im passenden Format – und Zubin Mehta am Pult des Staatsopernorchesters, das in diesem Werk selbstverständlich kaum je Begleitfunktion hat, sondern durchwegs der Spielmacher ist, wovon die Musikanten nach Herzenslust Gebrauch machen; unzählige solistische Pointen in den Bläsern spielen das Spiel ebenso mit wie die koloristischen Künste der Streicher, die nur deshalb weniger sonor klingen als gewohnt, weil sie in erstaunlich kleiner Besetzung antreten. Man kann, so viel Kritik seit auch an einem rundum geglückten Abend erlaubt, den kammermusikalischen Gedanken auch übertreiben, vielleicht sogar missverstehen: Spätestens beim Auftritt des Falstaff im Wald von Windsor rächt sich das. Ein echtes, volles Pianissimo ist mit je vier Celli und Kontrabässen schlicht und einfach nicht zu erzielen. Der Rest freilich ist „Falstaff“, und zwar in all seiner, wie man weiß, beachtlichen Fülle.
     
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  • Gergiev hebt unbekannten Strawinsky aus der Taufe

     
    Chant funèbre, verloren geglaubt, wurde in St. Petersburg wiederentdeckt und ist am 2. Dezember erstmals wieder zu hören.

    „Unglücklicherweise ist die Partitur dieses Werkes während der Revolution in Russland verlorengegangen, wie so vieles andere, das ich dort gelassen habe,“ vermerkt Igor Strawinsky in seinen Lebenserinnerungen über ein Orchesterwerk, das er für die Trauerfeier nach dem Tod seines Lehrers Nikolai Rimskij-Korsakow komponiert hatte. „Die Orchesterstimmen sollten sich noch in irgendeiner der Sankt Petersburger Orchesterbibliotheken vorfinden; ich wünschte mir, dass irgend jemand in Leningrad einmal danach suchte, denn ich wäre selbst neugierig zu sehen, was ich unmittelbar vor dem Feuervogel komponiert habe,“ ergänzte der Komponist.
    Bei einer (umzugsbedingten) Revision des Lagerbestandes des Petersburger Konservatoriums konnten bibliothekarin Irina Sidorenko und Musikwissenschaftlerin Natalia Braginskaya unter einem Wust von Noten der Stimmensatz von Strawinskys Frühwerk entdecken.
    Braginskayas konnte den Fund anlässlich eines Symposions in Sankt Petersburg bekannt machen. Der britische Guardian veröffentlichte daraufhin einen Artikel des Strawinsky-Experten Stephen Walsh. Seither wartet die Musikwelt auf die Wiederaufführung der Trouvaille.
     
    Der etwa zwölfminütige „Trauergesang“ erlebt nun, rekonstruiert, am 2. Dezember 2016 im Marinskij-Theater unter Valery Gergiev seine erste Wiederaufführung. Damit erklingt, musikhistorisch betrachtet, das ‚Missing Link‘ zwischen den bekannten Frühwerken Feu d’artifice und Scherzo fantastique und dem Ballett Der Feuervogel, das, komponiert für Diaghilevs Ballets Russes, Strawinskys internationale Durchbruch markierte.
     
    Braganskaya beschreibt das Werk in ihrem Beitrag für die Acta Musicologica: „Hinsichtlich der Vielfalt des Klanges und Anzahl der Instrumente ist, unter Strawinskys frühen Werken, nur Feu d’artifice dem Chant funèbre vergleichbar; allerdings fehlt um der Helligkeit willen das tiefe Blech.“
    Strawinsky selbst erinnert sich in seinen Chroniques de ma vie zumindest schattenhaft an sein Jugend-Opus: „Ich entsinne mich sehr gut noch der Idee, die der Musik zugrunde lag. Es war ein Trauerzug aller Soloinstrumente des Orchesters, von denen eines nach dem anderen seine Melodie wie einen Kranz auf das Grab des Meisters legte. Dieser Gesang hob sich ab von dem ernsten Hintergrund eines Tremolo, dessen Gemurmel den vibrierenden Bassstimmen eines Trauerchors glich.“
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  • Hochspannung zu viert
    Das Belcea Quartett im Konzerthaus - heute noch einmal!
    Die Auftritte des Belcea-Quartetts gehören selbstverständlich zu den luxuriösesten Angeboten, die Freunden der Kammermusik in unserer Zeit gemacht werden. Die Harmonie zwischen den vier Musikern scheint perfekt, die Vollkommenheit der technischen Beherrschung ist erreicht; man spielt auf dem höchsten Niveau, das sich denken lässt.
    Im Zentrum des aktuellen Programms, das heute, Mittwoch, im Mozartsaal des Konzerthauses noch einmal zu hören sein wird, reizt das Ensemble in Schostakowitschs Dritten Streichquartett seine Möglichkeiten voll aus. Das Publikum verfolgt das Drama, das sich in diesem fünf Sätzen abspielt, mit spürbarer Hochspannung und hält nach dem abschließenden, tröstlich verschwebenden D-Dur-Akkord, den Atem an, bevor es zu einer Ovation ansetzt.
    Das Lachen angesichts mancher spitzer Pointe, die Schostakowitsch im ersten Satz seinem geradezu kindlich unschuldigen Hauptthema entlockt, bleibt einem bald im Halse stecken. Schon im Kopfsatz wird das klassizistisch-distanziert anhebende Spiel bald ernst, die Motive und Themen geraten in Aufruhr, verknäueln sich geradezu ineinander, zwei Scherzosätze folgen, ehe sich die scheinbare Klassik-Retrospektive im Adagio endgültig in expressionistische Klagelaute verwandelt; das Finale löst diese Spannung, doch dass man auf einem Vulkan getanzt hat, dass hinter dem Lächeln, mit dem das Werk beginnt, haltlose Verzweiflung steckt, bleibt keinem Hörer verborgen.
    Auf Schostakowitschs hintergründige stilistische Camouflage versteht sich das Belcea-Quartett glänzend. Beim einleitenden Es-Dur-Quartett des 16jährigen Franz Schubert nehmen die Vier es vielleicht ein wenig zu ernst mit der interpretatorischen Akkuratesse; virtuos, vollkommen beherrscht – und das wäre vielleicht nicht ganz so wichtig, wenn mit ein bisschen Schlamperei sich charmantere, ein wenig freizügig über die Taktstriche hin fließende Zugänge zur wienerischen Melodik eines solchen Werks fänden.
    Da tut sich beim d-Moll-Quartett mit den Variationen über „Der Tod und das Mädchen“ schon eine andere Welt auf, Schubert ist da verbindlicher, in dem, was er von seinen Instrumentalisten verlangt, sorgt für dramatische Entwicklungen – wie später Schostakowitsch . . .
    Und da sind die Belceas wieder in ihrem Element, wiewohl für manche solistische Passage (im Variationensatz zumal) mehr Mut zum natürlichen Rubato nicht schädlich wäre. Stupend jedenfalls der Effekt, den das makellose Spiel des Quartetts macht, utner Hochdruck, straff; zu straff sogar, wie sich zeigt: Wäre der Primaria nicht im Finale eine Saite gerissen, die Spannung hätte jedenfalls auch bei Schubert nie nachgelassen.
    Tipp: Heute, 19.30 Uhr www.konzerthaus.at
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  • 4,5 Millionen Dollar für Mahler-Manuskript
    Die Handschrift der Parittur der Zweiten Symphonie kam unter den Hammer
    Gilbert Kaplan, der leidenschatlicher Mahler-Forscher, hat eine der größten Sammlungen an Mahleriana zusammengetragen, die es in der Welt gibt. Im Zentrum seiner Aktivitätn stand stehts die Zweite, die sogenannte "Auferstehungssympnonie", die er sogar mit London Symphony und den Wiener Philharmonikern für CD aufnahm.
    Im Vorjahr ist der amerikanische Musikfanatiker gestorben. Nun kam das wertvollste Stück seiner Sammlung, die Originalhandschrift der Partitur der Zweiten Symphonie, zur Auktion. 4,5 Millionen Euro wurden erzielt, der höchste Preis, den je ein Musik-Manuskript bei Sotheby's serreichte, ein Konvolut von neun Mozart-Sinfonien brachte es 1987 auf etwa die Hälfte, Schumanns Zweite auf 1,5 Millionen.
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  • Die "schärfste" Traviata, die es je gab
    Die Staatsoper überträgt ab sofort in UHD-Qualität
    Giuseppe Verdis "Traviata" mit Marina Rebeka, Charles Castronovo und Dmitri Hvorostovsky unter Speranza Scappucci –ist am heutigen Dienstag, 29. November auf www.staatsoperlive.com weltweit in der bestmöglichen Bildqualität zu sehen. Die Aufführung wird der erste Livestream in UHD-Qualität sein. UHD stehb für „High Dynamic Range“, diie jüngste entwicklung im Übertragungs-Bereich, die Bildinhalte heller und kontrastreicher darstellt. "Die Farben erhalten mehr Tiefe, das Bild  wirkt schärfer", lautet die technische Beschreibung.
     
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  • Rauer Wind in Puccinis wildem Westen

    Die Staatsoper spielt wieder die "Fanciulla del West"
     
    Rüde geht es zu im Wilden Westen – dass Giacomo Puccini einmal so viele scharfe Kanten und schrille Farben nutzen würde, um eine Liebes- und Eifersuchtsgeschichte zu erzählen, hätten sich die Liebhaber von „La Boheme“ und „Madame Butterfly“ nicht träumen lassen; obwohl ihnen die zwischen den beiden Stücken entstandene „Tosca“ zu denken hätte geben können. Was dort an Brutalität zu finden ist, schärft Puccini in der „Fanciulla del West“ noch einmal gründlich zu.
    Und Mikko Franck am Pult des Staatsopernrochesters nützt die Chance, die Modernität Puccinis unter Beweis zu stellen, weidlich. Die Musiker spielen virtuos und ohne Rücksicht auf den notorischen Puccini-Wohlklang auf. Das Ensemble des Hauses agiert so hemdsärmelig und derb, wie sich das im Saloon gehört; und die paar lyrischen Einsprengsel, die von Heimweh und Sehnsucht singen, wirken damit umso stärker.
    Inmitten die Dreiecksgeschichte, die von exzellenten Protagonisten filmreif nachgestellt wird. Eva-Maria Westbroek ist eine patente Minnie, die spätestens im zweiten Akt auch in den extremen Höhen sicherer wird und insgesamt die Mixtur aus reschem Wirtinnencharme und versteckter Neigung zur Poesie virtuos vereint – gottlob unter langem blonden Haar und nicht mehr unter der scheußlichen Pumuckl-Frisur, die 2013 Premieren-Minnie Nina Stemme so entstellt hat.
    José Cura ist wieder der Dick Johnson, ein Kraftlackl ohne Furcht vor irgendwelchen Spitzentönen, recht großzügig im Umgangmit Rhythmus und Deklamation, aber gewiss begehrenswert in seiner Nonchalance, wohingegen der grandiose Tomasz Konieczny als Sheriff wieder das Nachsehen hat; er zieht alles Register von ungeschlachter Machtausübung bis zur ohnmächtiger Resignation angesichts einer Kraft, die offenbar stärker ist als seine Haudegen-Schulweisheit sich je träumen ließ.
    Das sitzt und ist spannender als jeder Zwanziguhrfünfzehn-Krimi.
    Wiederholungen: 30. November, 3. und 6. Dezember. Mit Emily Magee und Aleksandrs Antonenko kommt „Fanciulla“ dann wieder im Jänner.
     
    P. S. Ob wir wieder einmal ein Liebespaar finden, das sich traut, das ganze Duett im Mittelakt – inklusive des hohen Cs zu singen? Für das Premieren-Paar der vorletzten „Fanciulla“-Inszenierung von 1975, Carol Neblett und Franco Bonisolli, ist dieser Strich einst geöffnet worden . . .
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  • Der Sprach-Virtuose und die Liebe

    Wer noch nie Alfred Polgar gelesen hat, kann ihn sich jetzt vorlesen lassen. Wer ihn schon liebt, ist kommenden Mittwoch sicher im Musikverein.

    Sehr wienerisch, charmant, zum Schmunzeln und sehr, sehr klug beobachtet und in literarische Kleinodien gefasst“, sagt die Schauspielerin Nicole Beutler über die Texte von Alfred Polgar, die sie übermorgen, Mittwoch, im Musikverein lesen wird. Ein Abend über die Liebe wird das werden, musikalisch untermalt, auf den Spuren von Senta Berger, die Polgars einschlägige Texte auf CD gebannt hat.

    Dergleichen will man gern auch live hören, aus besagten Gründen. Und wer den Namen Polgar nun eher mit spitzfedriger Theaterkritik assoziiert als mit Geschichten über die Liebe, der könnte bei Kurt Tucholsky lernen, dass es sich bei diesem Autor um einen Frauenversteher der raren Art handelt, der im allerbesten Sinne „homme de lettres à femmes“ gewesen sei, auch dort, wo er „gar nicht von den Frauen spricht, fühlt jede sofort: Dieser weiß, wie ich bin, versteht mich, streichelt mich, fürchtet mich, liebt mich, ist für mich da.“

    Soweit der allzeit vor Polgar sich verneigende Kollege. Tucholsky, weiß Gott ein Sprachbeherrscher, hat erkannt, dass zwischen den meisten seiner Kollegen und dem geborenen Kaffeehaus-Sitzer aus der Wiener Leopoldstadt ein himmelweiter Rangunterschied bestand: Keiner hat formuliert wie Polgar, kam so sicher, so elegant auf dem schlichtesten grammatikalischen Wege ins Zentrum des Gemeinten.

    Allein sein kurzer Text, apropos Kaffeehaus, über das Café Central enthält eine Fülle von Pointen, die bei jedem anderen Feuilletonisten ausreichen würden, sich seinen Lesern für ein ganzes Jahr intensiver Produktion als brillanter Kopf zu präsentieren.

    Manche dieser Gemmen haben sprichwörtlichen Charakter erlangt. Etwa jene, dass ein Kaffeehaus von Leuten frequentiert werde, „deren Menschenfeindschaft so heftig ist wie ihr Verlangen nach Menschen, die allein sein wollen, aber dazu Gesellschaft brauchen“.

    Oft erweist sich Polgars wundersam geerdete Welteinsicht; mag sein, ein genialer Kollege hätte den ersten der beiden folgenden Sätze zu formulieren gewusst, den zweiten hintendranzufügen, war nur Polgar selbst beschieden: „Das Café Central“, so schreibt er, „ist nämlich kein Caféhaus wie andere Caféhäuser, sondern eine Weltanschauung, und zwar eine, deren innerster Inhalt es ist, die Welt nicht anzuschauen. Was sieht man schon?“

    Ja, was sieht man denn schon, wenn man in die Welt hinausschaut? Polgar schaute in die Menschen hinein – und entlarvte alles psychoanalytische Über-den-Kamm-Scheren als untauglichen Versuch, weil jedes Kleinste in seinem Ureigensten erkannt sein will – und nicht mit irgendetwas anderem vergleichbar ist.

    Drum fühlen sich ja nicht nur die Damen der Schöpfung, wie Tucholsky wohl richtig erkannt haben dürfte, von diesem Mann verstanden.

    Drum hat er natürlich nicht nur die profundesten Analysen künstlerischer Leistungen in das Theater, sondern solche der allzumenschlichen Schwächen auf Punkt und Komma zu bringen gewusst.

    Drum hat er natürlich auch über Liebesdinge geschrieben wie kein anderer. Drum ist der Mittwochabend im Musikverein eigentlich ein Pflichttermin für alle, die die Liebe und die deutsche Sprache lieben . . .

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  • Beginn des Harriet-Krijgh-Zyklus im Musikverein
    Ein (spätes) romantisches Cellokonzert zu entdecken
    Die holländisch-österreichische Cellistin Harriet Krijgh bekam vom Wiener Musikverein "Carte blanche" - die wunderbare junge Musikerin ist in vielen unterschiedlichen Rollen zu entdecken. Den Anfang macht große Romantik russischer Prügung: Dmitiri Kabalewskijs Cellokonzert mit dem RSO unter Cornelius Meister am kommenden Sonntag um 11 Uhr im Großen Musikvereinssaal.
     
    Die Künstlerin im Gespräch (im "Schaufenster" online)

    Harriet Krijgh: Großer Ton, blühender Klang

    DiePresse.com„Rising Star“ aus Österreich: Cellistin Harriet Krijgh liebt den Wienerwald und die Nordsee.
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  • Was uns in Wien noch blüht oder: Opern-Horror Picture Show in der Schweiz
    Wenn das die zeitgenössischen Spielformen sind, denen sich – laut Postenausschreibung für den künftigen Direktor – die Wiener Staatsoper öffnen soll, dann gute Nacht, Opernstadt. Zürich hat sich nach deutschem Vorbild entschlossen, ein Werk wie die "Entführung aus dem Serail" zwar auf den Spielplan zu setzen, aber nicht mehr ernsthaft zur Diskussion zu stellen. Vielmehr nützt man Mozarts Musik unter Weglassung sämtlicher Dialoge als Untermalung für ein Psychospektakel, das mit der Handlung des Singspiels von 1781 überhaupt nichts zu tun hat.

    Stattdessen illustriert David Hermanns Bewegungstheater eine moderne Beziehungskrise, die in einem Restaurant vor versammelten Publikum eskaliert, woraufhin sich die Dame (Konstanze) verbarrikadiert. Die „Entführung aus dem Serail'' wird zur „Befreiung aus der Damentoilette'', inklusive psychologischem Befund einer offenkundigen Bewusstseinsspaltung des Herrn: Belmonte und Pedrillo sind identisch, Blondchen ist das Ebenbild Konstanzes. Der Eifersuchtsgrund, Bassa Selim, existiert nur in Belmontes Einbildung.

    Feige Flucht der Regie vor ihrer ureigenen Verantwortung

    Auf solch platte Weise drückt man sich nicht nur vor der Aufgabe, die von Mozart komponierte Handlung zu erzählen, sondern auch vor der heutzutage riskanten Austragung des stückimmanenten Konflikts zwischen dem Abendland und dem Islam – aus dem im Original übrigens der muslimische Herrscher als moralischer Sieger hervorgeht.

    Warum man die „Entführung“ ins Programm nimmt, wenn man das Stück nicht spielen möchte, bleibt schleierhaft, doch lässt sich immerhin erklären, dass Musikfreunde entsprechenden Vorwarnungen trotzen und hingehen. Es ist natürlich spannend zu hören, wie ein Tenor vom Format Pavol Bresliks nach Bewältigung immer gehaltvoller werdender Partien im italienischen Fach Mozart singt: nicht mehr in allen Lagen gleich ebenmäßig, doch in der anspruchsvollen „Baumeisterarie“ mit respektgebietender Bravour und Sicherheit.

    Ebenso spannend: Ist die famose Olga Peretyatko imstande, den Primadonnenhimmel zu stürmen und die Konstanze zu singen? Sie klingt am brillantesten in der koloraturgeschwängerten „Marternarie“, nicht ganz souverän, ein wenig flackernd in den lyrischen Bögen der „Traurigkeit“ und ziemlich strapaziert in der Auftrittsszene. Die ist, zugegeben, die schwerste, denn da treffen die beiden Tugenden in unvermitteltem Wechsel aufeinander. Allerdings: Wer nennt in unseren Tagen die ideale Interpretin für diese ungemein fordernde Partie?

    Das Buffo-Paar kann Zürich mit Claire de Sévigné und Michael Laurenz adäquat besetzen, dem Osmin, der hier den Oberkellner spielen muss, leiht Nahuel Di Pierro einen angenehm weichen, doch nicht sehr voluminösen Bass. Und, das ist wieder auf die bedenkliche Seite zu buchen, das Orchester liefert auf Originalinstrumenten oft schräge, nicht immer sauber intonierte Klänge. Dirigent Maxim Emelyanychev agiert außerdem gern im rhythmischen Dissens mit der Bühne.

    Da hat man's in Genf bei den romantischen Klangwelten des Heinrich Marschner und dem wohltönenden Orchestre de la Suisse romande unter Ira Levin bedeutend besser. Mag es auch ein wenig an der idiomatischen Artikulation gebrechen, legt man doch den Singstimmen jenen suggestiven-expressiven Klangteppich, der hören lässt, warum „Der Vampyr“ das Missing Link zwischen dem „Freischütz“ und dem „Fliegenden Holländer“ darstellt.

    Wir haben schon den "Freischütz" verloren

    Da aber weltweit nicht einmal mehr Webers Werk zum Fixbestand der Spielpläne gehört, kann auch nicht von einer Repertoireergänzung gesprochen werden, wenn Genf den „Vampyr“ ansetzt. Man spielt ihn ja auch nicht, sondern motzt den Ausbund romantischer Gruselsehnsucht zur Horrorshow auf. Knapp 75 Minuten dauert die, zugegeben, glänzend gemachte Persiflage von Antú Romero Nunes, teils klamaukig, teils recht ekelhaft kannibalisch zwischen abgetrennten Gliedmaßen und herausgerissenen Gedärmen; das Genfer Publikum johlt vor Begeisterung, dabei wird fast durchwegs nicht gut gesungen.

    Aber das ist bei einer dermaßen zeitgenössischen Ausdrucksform gewiss so wenig relevant für den Erfolg wie die Tatsache, dass die Partitur radikal eingekürzt, umarrangiert und – übrigens genau wie die Zürcher „Entführung“ – durch neu „komponierte“ Geräuschkulissen angereichert wird; dergleichen kennen wir schon vom jüngsten Salzburger Festspiel-„Fidelio“. Allerdings könnte man einwenden, Beethovens Oper werde ja in Häusern wie der Wiener Staatsoper noch im Original gespielt – wenigstens bis uns die zeitgenössischen Spielformen eingeholt haben.

    Beethoven und Mozart sind ja auch durch drastische Heimholungen in unsere Gegenwart nicht so leicht zu desavouieren. An die echte „Entführung“ können sich manche Musikfreunde noch erinnern. Doch ob Marschners „Vampyr“ in seiner Originalgestalt noch einmal erscheinen wird? Es könnte sich dabei herausstellen, dass es sich um ein Meisterwerk handelt . . .
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  • Alfred Wopmann zum Geburtstag
    Sage noch einer ein Wort gegen die Substituten im Staatsopernorchester. Erstens sind das erstklassige Musiker, zweitens rekrutieren die Philharmoniker seit Jahr und Tag aus diesem Reservoir ihren Nachwuchs – und drittens, und darum geht es: Alfred Wopmann hat seine Karriere als Substitut im Haus am Ring begonnen.
    Er war nicht zuletzt dabei und hat mitmusiziert, als Herbert von Karajan den „Troubadour“ dirigierte und die Proben mitgemacht, die Dimitri Mitropoulos für die „Macht des Schicksals“ gemacht hat – wer den Livemitschnitt dieser Premiere kennt, weiß, dass nur das Publikum, das an jenem Abend im Haus am Ring war, beneidenswerter war als die Musiker, die diese leidenschaftlich durchglühte VerdI-Interpretation in die Tat umsetzen durften. 
    Was die Worte „con brio“ oder „espressivo“ bedeuten, weiß also keiner besser als dieser Musiker, der gleichzeitig imstande war, zu hinterfragen, was denn da mit den Hörern, mit den Zuschauern, mit den Sängern und den Orchesterspielern passiert, während die Kunst Extremwerte auslotet. Denn Wopmann hat nicht nur Violine, sondern auch Psychologie und Philosophie studiert und wurde, weil er sich brennend für die Verbindung von Hintergrundwissen und Lust am Musiktheater interessierte, zum Regisassistenten – als solche und auch ihre unmittelbaren Vorgesetzten, die Regisseure, noch ganz selbstverständlich auch Noten lesen konnten, wenn sie daran gingen, sich einer Oper zuzuwenden.
    Otto Schenk, Götz Friedrich, Lucchino Visconti und Jean Pierre Ponnelle waren die Herren, bei denen Wopmann sich sein Rüstzeug holte; nicht nur, um dann selbst Regie zu führen, sondern auch, um – mehr als das – selbst zum Intendanten zu werden. Eine nicht ganz unwichtige Zwischenstation war das Opernstudio der Wiener Staatsoper, das Wopmann leitete und dabei feststellte, dass man auch recht ungewöhnliche Programmierungen wagen kann, um sie mit jungen, engagierten Künstlerin ans Publikum zu bringen.
    1983 übernahm Wopmann dann die Intendanz der Bregenzer Festspiele. Und dann muss man nicht mehr viel hinzufügen, denn seine Amtszeit hat sich im kollektiven Gedächtnis der österreichischen Musikfreunde als eine der glückhaftesten eingeschrieben, die je ein heimisches Festival oder auch ein Opernhaus gehabt hat.
    Weil nämlich die oben geschilderten Komponenten und eine offenbar angeborene, an Tiefstapelei grenzende Bescheidenheit dieses Mannes dazu führten, dass er immer Künstler engagierte, die er für weit besser hielt als sich selbst, um mit ihnen eine Festspiel-Konzeption zu realisieren, wie sie stimmiger nicht sein könnte: großes Theater zur Popularisierung der größten Meisterwerke der Operngeschichte beim Spiel auf dem See – erinnern wir uns nur der „Zauberflöte“ von Jerome Savary, der gewiss besten Inszenierung dieses Stücks in der jüngeren Vergangenheit, eines Stücks, das sonst notorisch schiefgeht. 
    Und Dann die Raritäten mit allerersten Kräften im Festspielhaus. Auch da genügt ein Titel-Dropping: Ob „La Wally“ mit der Zampieri oder „Die Legende von unsichtbaren Stadt Kitesch“ unter Fedosejew – man pilgerte nach Bregenz, weil man neugierig war auf halbvergessene Kunstwerke; nicht weil man eine Stunde in politischer Bildung versäumt hatte.
    Wie auch immer: Alfred Wopmann feiert dieser Tage seinen Achtziger. Er hätte – gerade zu aktuellen Kulturfragen in diesem Land viel zu sagen – und sagt es wohlweislich nicht, weil er weiß, dass längst die Besserwisser die Macht übernommen haben. Auch den Verweis auf diese Lebensklugheit darf der Gratulant nicht vergessen. 
    Vivat!
     
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  • Das neue Jahr beginnt mit Lehár
    Ein buntes Programm haben die Philharmoniker für das Debüt von Gustavo Dudamel am 1. Jänner zusammengestellt.
    Im Detail:
    Franz Lehár, Nechledil Marsch aus der Operette „Wiener Frauen“
    Émile Waldteufel, Die Schlittschuhläufer. Walzer, op. 183
    Johann Strauß (Sohn), 'S gibt nur a Kaiserstadt, 's gibt nur a Wien. Polka, op. 291
    Josef Strauß, Winterlust. Polka schnell, op. 121
    Johann Strauß (Sohn), Mephistos Höllenrufe. Walzer, op. 101
    - So ängstlich sind wir nicht! Polka schnell, op. 413
     
    Franz von Suppé, Ouvertüre zur Operette „Pique Dame“
    Carl M. Ziehrer, Hereinspaziert! Walzer aus der Operette „Der Schätzmeister“, op. 518
    Otto Nicolai, „Mondaufgang“ aus der Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“ (mit dem Singverein!)
    Johann Strauß (Sohn), Pepita-Polka, op. 138
    - Rotunde-Quadrille, op. 360
    - Die Extravaganten. Walzer, op. 205
    Johann Strauß (Vater), Indianer-Galopp, op. 111
    Josef Strauß, Die Nasswalderin. Polka mazur, op. 267 [Arrangement Wolfgang Dörner]
    Johann Strauß (Sohn), Auf zum Tanze! Polka schnell, op. 436
    -,Tausend und eine Nacht. Walzer nach Motiven der Operette „Indigo“, op. 346 
    - Tik-Tak. Polka schnell, op. 365
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  • Warum brüllen die denn alle so?
    Ja, auch Komponisten dürfen sich etwas wünschen. Etwa dass Sänger ihre Angaben ernstnehmen. Was aber, wenn pianissimo da steht, doch ein Fortissimo mehr Effekt macht?   
     
    Ein schöner Ton, eine herrliche Phrase! Ist es nun Verdis Musik, die uns hier berührt? Oder doch mehr die herrliche Stimme des Sängers? Was ist Mittel, was Zweck? Bleiben wir bei Verdi, er ist im Hinblick auf die Frage, wie genau seine Sachwalter die Angaben in den Partituren und Klavierauszügen nehmen, der meistgeplagte Einwohner des Parnass. 
    Keine auch noch so effektvolle, aufwühlende Aufführung seines Requiems, keine „Rigoletto“, keine „Traviata“ kommen ohne das notorische „ja, aber“  von des Notenlesens kundigen Kommentatoren aus. So brillant da vielleicht gesungen wird, so weit entfernt sich dieser Gesang oft von dem, was in den Noten steht.
    Kein Komponist schreibt beispielsweise so häufig piano, pianissimo, gar vierfaches piano unter die Gesangstimme, verlangt nach dolcissimo, diminuendo und morendo; bei keinem werden diese Bitten um vokale Behutsamkeit und Sensibilität nahezu ebenso häufig ignoriert; und bei keinem ist dem Publikum diese Diskrepanz zwischen Komponistenwunsch und klingender Realität so herzlich egal!
     
    Ein Musterbeispiel? Der Schlusston der Romanze des Radames („Aida“): Dieses hohe B möge, so Verdi, nach zwei Anläufen während der Arie im strahlenden Forte zum Abschluss im Pianissimo erklingen und, „morendo“, ins Nichts zurückgenommen werden. Das muss ein Tenor zuallererst ja einmal überhaupt können! 
    Die meisten können es nicht. Die beliebtesten Aufnahmen dieser „Celeste Aida“ – buchstäblich von Caruso bis Domingo – beginnen gleich fortissimo; und brechen – nicht immer ganz friktionsfrei jäh ab (live meist von frenetischem Applaus camoufliert).
    Die Großen der Zunft 20. Jahrhundert, ein Gigli, ein Björling, ein Bergonzi, ja selbst der bedeutende Stilist Gedda (der freilich nicht nur wußte, wie man einen solchen Ton ansetzt, sondern auch, wie man ihn ohne akustische Blessuren wieder enden lässt) umgingen Verdis Vorschrift.
    Selbst ein strenger Maestro wie Arturo Toscanini, der es dem Meister sonst auf Punkt und Komma recht zu machen suchte, gestand dem fabelhaften Richard Tucker zu, das Pianissimo zu ignorieren, brachte ihn aber dazu, im Anschluss an das hohe B einen Ersatz für das „Morendo“ zu suchen: Tucker deklamierte die letzte Textphrase, „vicino al Sol“ einfach eine Oktav tiefer noch einmal, über dem sanft auslaufenden Orchesternachspiel . . .
    Erst die jüngere Sänger-Generation scheint das schlechte Gewissen zu plagen: Jonas Kaufmann versucht – vielleicht nach dem raren Vorbild von Helge Rosvaenge, der seinen Radames selbstverständlich noch deutsch sang – mit kräftiger Beimischung der Kopfstimme einen gehauchten Ausklang der Arie. Roberto Alagna gelingt (unter Abbbado) das Nämliche sogar mit deutlich brustbetonterem Klang.
     
    Dann waren da noch prägnante Erscheinungen, die ihre Stimme so beherrschten, dass sie eigene Versionen schufen, quasi auf halbem Weg zwischen der Publikumslust am strahlend markierten Spitzenton und den eindeutigen Vorstellungen des Komponisten. Franco Corelli schafft (nicht immer live, aber im Studio unter Zubin Mehta) nach einem wahrlich triumphalen Anstieg auf das B ein atemberaubendes Diminuendo. Wiens Opernfreunde haben Vergleichbares aus der von Lorin Maazel dirigierten „Aida“-Premiere von Luciano Pavarotti in Erinnerung. 
    Das sind kostbare Momente makelloser Stimmbeherrschung, denen sich etwa noch das in unvergleichlich männlichem Brust-Piano angesetzte B von Jon Vickers hinzugesellt, der sich – quasi im Umkehrschluss – ein sanftes Crescendo gönnt, um den Ton so recht auszukosten. 
    Nicht zu vergessen der tragisch jung verstorbener Johan Botha: Er war als einer der ganz wenigen Vertreter seiner Zunft imstande, das zu singen, was das steht. In solchen Augenblicken kommen Werk, Wiedergabe und die Sehnsüchte des Publikums auf magisches Weise zur Deckung. Man reagiert, wie Verdi auch gern vorschreibt: „con entusiasmo“.
     
    Verdi in Wien.
    Am 11. November hat im Theater an der Wien "Macbeth" mit Roberto Frontali Premiere. Zwei Tage später singt - unter Einbeziehung des ursprünglichen Arien-Finales, Placido Domingo in der Neuinszenierung durch den Intendanten, Roland Geyer, unter Bertand de Billys Leitung erstmals die Titelpartie.
    Am 4. Dezember kommt in der Staatsoper Verdis - ganz und gar nicht auf Spitzentöne, aber auf viel kammermusikalischen Detailschliff angelegter - "Falstaff" heraus; Zubin Mehta dirigiert, Ambrogio Maestri singt den wohlbeleibten Anti-Helden.
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  • 7. November: Geburtstag zweier unvergleichlicher Primadonnen
    Heute feiern zwei unvergleichliche - und unvergleichbare - Sopranistinnen Geburtstag. Am 7. November 1926 kam in Sydney Joan Sutherland zur Welt, die große Stilistin, die perfekten Koloraturgesang mit dramatischer Gestaltungskunst zu vereinen wusste und so zur Ikone wurde, deren Kunst (nicht zuletzt dank der Zusammenarbeit mit ihrem dirigierenden und als musikalischer Lehrmeister höchst effizienten Ehemann Richard Bonynge) auch auf Tonträgern bestens dokumentiert ist.
    Auf den Tag genau zehn Jahre jünger ist die Waliserin Gwyneth Jones, deren hochdramatische Stimme kaum Grenzen gesetzt schienen: Mit höchster Leuchtkraft konnte sie sich über blechgepanzerten Orchestern von Wagner und Strauss mühelos entfalten. Anders als die Sutherland genoß die Jones hierzulande Heimatrecht, ihre Salome, ihre "Fidelio"-Leonore, ihre Tosca - um nur die häufigsten Staatsopern-Partien zu nennen - sind unvergessen. Durch ihre Mitwirkung am legendären Bayreuther "Jahrhundert-Ring" wurde sie Ende der Siebzigerjahre sogar zum Video-Opernstar, der in Patrice Chéreaus Regie auch als Darstellerin zu beeindrucken wusste.
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  • "Sole"-Gala im Musikverein: 110.000 Euro für St. Anna und "Start"
    Eine Riege prominenter Sänger und Instrumentalsolisten erspielte gestern im großen Musikvereinsaal die beachtliche Spendensumme von 110.000 Euro. Zur Feier seines 60. Geburtstags mietete Aki Nuredini (Padrone des Restaurants "Sole" in der Annagasse) den "goldenen Saal" und bat zum Benefizkonzert. Alle Künstler traten gratis auf, den Reinerlös dürfen sich die Kinderkrebsforschung des St. Anna Kinderspitals und die "Start"-Hilfe für Schüler mit Migrationshintergrund teilen. Unter den musizierenden Geburtstagsgratulanten brillierten nicht zuletzt Ludovic Tézier und (kurzfristig für Ferruccio Furlanetto eingesprungen) René Pape mit Ausschnitten aus Verdis "Don Carlos". Rudolf Buchbinder improvisierte zuletzt mit dem illustren Chor die Begleitung für "O sole mio" - und vom launigen Moderator Thomas Dänemark erfuhr man schon kurz nach Konzertbeginn, dass Geiger Julian Rachlin sich bald verloben könnte - mit wem, wussten dann alle, die gespendet hatten, nach spritzigen Schostakowitsch-Duos . . .
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  • Oper im Steinbruch 2017: "Rigoletto"
    Philippe Arlaud inszeniert Verdis  "Rigoletto" in St. Margarethen 2017. Erstmals steht bei diesem Festival mit Anja Bihlmaier (Kassel) eine Dirigentin am Pult. Elena Sancho Pereg, heuer in St. Margarethen die Adina in Donizettis „Liebestrank“ gibt alterinierend mit Tatiana Larina (zuletzt u. a. in Köln Donizettis „Lucia“, die Gilda. In der Titelrolle alternieren Vladislav Sulimsky (Mariinsky Theater, St. Petersburg) und Davide Damiani (der Scarpia der St. Margaretherenr „Tosca“ von 2015). Drei Tenöre teilen sich den Herzog von Mantua: Yosep Kang, Arthur Espiritu und Jesus Leon.
    Premiere ist am 12. Juli
    www.operimsteinbruch.at
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  • Ballett-Premiere in der Staatsoper:
    Auf der Suche nach der verlorenen Schönheit
    Will man dem neuen, dreiteiligen Staatsopern-Ballettabend eine übergreifende Dramaturgie zuschreiben, dann geht es um den Verlust unseres natürlichen Gefühls für Schönheit. Eine Wiederbegegnung, eine Wiener Erstaufführung und eine Novität beschreiben diesbezüglich eine konsequente Abwärtsbewegung – und enden quasi in einem Nirwana, in dem nur noch Schatten einstiger Poesie zu sehen sind.
    George Balanchines „Symphonie in C“ zuerst, schon des öfteren in Wien  zu erleben, kann heute – auch im Vergleich zu früheren Einstudierungen – als herrlicher Beweis für die in der Ära Manuel Legris erreichte künstlerische Höhe gelte. Balanchines wunderbar elegante, zart gesponnene Nachzeichnung der quirlig-frischen Jugendsünde des „Carmen“-Komponisten gehört zu den Spitzenwerken abstrakt in Bewegung verwandelter Musik.
    Dem Klassizismus des genialen Teenagers Bizet entspricht Balanchines subtile Linienführung; und die Mitglieder des Staatsballetts wissen diese heute als Corps wie solistisch makellos zu realisieren.
    Bei aller Klarheit und der nötigen noblen Distanz, werden doch höchst unterschiedliche Charaktere sichtbar: Die Geschmeidigkeit etwa, mit der Natascha Mair an der Seite von Jakob Feyferlik im ersten Satz agiert, ohne über kleinteiliger Präzisionsarbeit die Melodien aus dem Sinn zu verlieren, die sich über viele Takte spannen. Berückend, wie sie sich an eine elegant geschwungene Oboenkantilene anzuschmiegen weiß.
    Liudmilla Konovalova gelingt Ähnliches neben Vladimir Shishov sogar im Adagio sogar schier endlos auf Spitze stehend, bei langsamstem Tempo, dessen Spannung sie ebenso mühelos auszufüllt wie die philharmonischen Musiker unter Faycal Karoui.
    Bemerkenswert auch, wie Nina Tonoli und Denys Cherevychko, jeder für sich und vollkommen harmonischem im Duett, die springlebendige Fröhlichkeit des Scherzosatzes, ganz wie Bizet das musikalisch tut, in die weich gebundenen Legatophrasen hereinzuholen verstehen. Ebensowenig vergessen Alice Firenze und Robert Gabdullin und das Corps de ballet im Finale über der virtuos ausgekosteten Ausgelassenheit die nötige Eleganz nicht; es ist ein Klassizismus französischer Provenienz, der hier erklingt; das kann man beim Staatsballett jetzt auch sehen!
    Erfreulich auch die Perfektion, mit der sich die Truppe der für Wien neuen „Murmuration“ von Edwaard Liang widmet, der sich von fliegenden Vogelschwärmen inspirieren ließ und deren unerklärliches Regelmaß in tänzerische Aktion umzusetzen versucht. Hier herrscht die vollkommene Harmonie, wo Bewegungen parallel geführt werden, aber auch, wo sie in sensibel gegliederter Abfolge zu absolvieren sind.
    Im Mittelteil des Werks schneit es Vogelfedern – und die immer wieder sanft geerdeten Flugversuche verwandeln sich in ihr Gegenteil: heikle Verschlingungen und Sturzflüge zwingen die Solistinnen zur vollkommenen, vertrauensvollen Hingabe an ihre Partner, bevor im Finale die ruhigen Flugbilder – zunächst den von Roman Lazik geführten Männern vorbehalten – in aufgescheucht hektische Agitation verwandeln: expressive Soli entsprechen den pulsierenden Tönen, die Konzertmeisterin Albena Danailova mit Ezio Bossos Violinkonzert aus dem Orchestergraben heraufschickt.
    Die öden Repetitionen dieser Musik scheinen querzustehen gegen die fließend entwickelten Erzählströme von Liangs tänzerischer Sprache. Ein Manko, das auch für die Uraufführung dieses dreiteiligen Abends gilt, denn Daniel Proietto hat für „Blanc“ nebst Chopin-Fragmenten (mit Maria Radutu am Flügel) ebenfalls Minimalistisches gewählt: Mikael Karlsson hat musikalische Assoziationen zu Chopins Romantik komponiert, wie Proietto sein Stück aus Erinnerungen an Fokines „Sylphide“ heraus entwickelt.
    Ein Poet (Laurence Rupp) wandert durch ein duftig-schönes Ballett-Deja-vu, murmelt kaum verständlich etwas von der Sinnlosigkeit, heute noch dichten zu wollen – worauf die Solisten, Ketevan Papava als Sylphide und Eno Peci als des Poeten „Schatten“ ihm durchaus verständnisvoll zu antworten scheinen. Auch für Ballett-Meister ist es schwer, der klassischen Tanzkunst wertbeständiges Neues entgegenzusetzen. Die negative Energie, die im kämpferischen pas de trois von Natascha Mair, Davide Dato und Massayu Kimoto frei wird, findet denn beim Publikum den stärksten Anklang. Das ist ja vielleicht die adäquate Reaktion auf den Ist-Zustand unserer Kultur.
    Der Rest ist – wie am Ende von Proiettos neuem Werk – die Resignation: Nicht nur die Lebensgeister, sogar die Schatten schwinden zuletzt.
     
    Reprisen: 4., 5. und 18. November
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  • Riccardo Muti kämpft für Cherubini
    Das Programm des "Philharmonischen" vom kommenden Wochenende war schon in einem Abonnementkonzert der Gesellschaft der Musikfreunde zu erleben: Schuberts "Tragische" und Cherubinis Requiem in c-Moll für König Ludwig XVI.
    Riccardo Muti ist nicht einer jener Maestri, die es sich leicht machen und ein ums andere Mal Mahler oder Schostakowitsch aufs Programm setzen. Er hat schon Generationen von Operndirektoren zur Verzweiflung gebracht, weil er sein Kommen am liebsten an eine Spontini-Premiere geknüpft hätte.
    Und er garantiert auch im Konzertsaal für ungewöhnliche Programmzusammenstellungen. Dass er ein großer Schubertianer ist, weiß man in Wien längst und dankt es ihm mit ebensolcher Liebe und Zuneigung wie man sie ihm als Opernkapellmeister Muti für seine detailverliebt umsichtige Gestaltung von Mozarts „Così fan tutte“ entgegenbringt. Schön, dass er den wienerischen Konnex zumindest anlässlich des laufenden Japan-Gastspiels der Staatsoper auslebt...
    Im Musikverein ist Muti ständiger Gast; und kann mit einem vollen goldenen Saal rechnen, auch wenn nebst Schuberts Vierter Symphonie das kaum bekannte c-Moll-Requiem Luigi Cherubinis auf dem Spielplan steht.
    Auch dieser Komponist gehört zu Mutis Favoriten. Er pflegt sein Andenken mit Hingabe. Also pflegen die Wiener Philharmoniker mit, ebenso die Damen und Herren des von Johannes Prinz auch auf diese Aufgabe mit spürbarem Feuereifer vorbereiteten Singvereins. Sie hatten eben unter Philippe Jordan das Verdi-Requiem singen dürfen – und werden den Unterschied zwischen genial inspirierter und nur handwerklich geschickter Anwendung standardisierter melodischer, rhythmischer und harmonischer Muster wohl als allererste bemerkt haben.
    Zum Andenken an Louis XVI.
    Und doch ist an Cherubinis Requiem, entstanden zur Gedenkfeier anlässlich des 20. Jahrestages der Hinrichtung Ludwigs XVI. allerhand dran. Kunsthandwerk von edelster Verarbeitung ist ja nicht zu verachten. Beethoven hielt diese Komposition so hoch, dass er sie bei seinen Exequien gespielt wünschte – was dann anno 1827 auch tatsächlich geschah.
    Riccardo Muti, der schon bei Schuberts „Tragischer“ in der ersten Programmhälfte auf den satten, dunklen, breit strömenden Wiener Klang baute und weniger forsch und analytisch differenzierend zugriff als bei früheren Gelegenheiten, ließ auch Cherubinis Melodien strömen, sich ruhig entwickeln.
    Wo aber kräftige Akzente gefordert waren, wo nach dem effektheischenden Tam-Tam-Schlag die Schrecknisse des Jüngsten Tages von Blechbläserfanfaren herbeigerufen wurden, da schwebte der Geist des Musikdramas im Saal – und mancher Wiener Habitué erinnerte sich vielleicht der beeindruckenden „Medea“, die einstens an der Staatsoper die eigentliche, die Opern-Begabung Cherubinis so eindrucksvoll demonstrierte.
    Sprengung klassischer Formgebung zugunsten romantischen Ausdrucksstrebens wird wohl auch den philharmonischen Abonnenten am Wochenende die bewegendsten Momente bescheren . . . 
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  • Thielemann und Bronfman auf "myfidelio"
    Der neue Klassik-Streaming-Dienst "myfidelio" bittet zur "Österreich-Woche" und nimmt dafür einige neue Videos ins Programm. Nebst Otto Schenks "Fledermaus"-Filmproduktion mit Gundula Janowitz, Eberhard Waechter, Erich Kunz und Heinz Holecek unter Karl Böhms Leitung und der ältesten Film-Prdouktion einer Oper im Repertoire der Unitel, dem von Wilhelm Furtwängler dirigierten "Don Giovanni" von den Salzburger Festspielen 1954, gibt es den (auf DVD noch nicht erhältlichen) Video-Mitschnitt des jüngsten Wiener philharmonischen Konzertes von Christian Thielemann. Da umrahmten Webers "Oberon"-Ouvertüre und die Sechste Tschaikowsky Franz Liszts A-Dur-Konzert mit Yefim Bronfman am Steinway. Romantik aufs intensivste!
    www.myfidelio.at
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    Was ist ein hohes C? Das ist, um den David aus Wagners „Meistersingern“ zu zitieren, „so leichtlich nicht gesagt“.
    Anmerkungen zur stimmlichen Relativitätstheorie im Opernhaus
     
    Wer spricht vom hohen C?
    Singen Sie einmal das tiefe!
    Wer die Aufführungsserie der „Alcina“ an der Staatsoper besucht, bemerkt vielleicht, dass sich an diesem Abend das notorische Phänomen der Angst vor den hohen Tönen hie und da in ihr Gegenteil verkehrt.
    Nicht dass Georg Friedrich Händel auf die schon anno 1735 am Londoner Covent Garden applaustreibenden (hoffentlich) strahlenden Spitzentöne verzichtet hätte. Doch nutzt er sämtliche Register zu ausdrucksvoller Charakterisierungskunst.
    Das macht seine Opern bis heute interessant. Man hat sie auch über Mozart, Verdi, Wagner und Puccini nie ganz vergessen. Im Zuge der Originalklang-Revolution breiten sie sich nun aber international wieder über die Spielpläne aus.
    Doch ist noch etwas für den aufmerksamen Hörer bezüglich der Vorgaben für die Vokalartistik bemerkenswert: Als Orchester fungieren bei „Alcina“ Marc Minkowskis Musiciens du Louvre. Sie sind auf historischem Instrumentarium nicht nur farblich in anderen Regionen als unsere Philharmoniker unterwegs, sondern auch im Hinblick auf die Tonhöhen.
    Was ein hohes C ist, muss man nämlich von Fall zu Fall neu definieren. Liegt der Stimmton um die hierzulande gebräuchlichen 440 Hertz, bedeutet das Erklimmen des Sopran- oder Tenor-Chimborazos weitaus mehr Mühe, als wenn der Gipfel bei der von den Gästen gewählten, historisch wohl korrekteren Stimmung um die 420 Hertz liegt. Dann werden unter Umständen eher die extremen Töne am unteren Ende der Skala zu Herausforderungen.
    Wer da meint, ein Halbton könne doch nicht so viel ausmachen, erinnere sich an die große Montserrat Caballé, die einst schon einmal eine „Norma“-Vorstellung mittendrin abgebrochen hat, um sich über die zu hohe Orchesterstimmung zu beschweren.
    Tatsächlich haben die europäischen Orchester den Stimmton über die Jahrzehnte hin immer weiter hinaufgetrieben; vor allem die Streicher liebten und lieben die Strahlkraft, die ihr Klang durch diese Praxis gewinnt.
    Doch haben die Wiener Philharmoniker – wohl nicht zuletzt aus Rücksicht auf die Sänger ��� schon vor Jahren die Reißleine gezogen und sich auf einen niedrigeren Stimmton geeinigt. Seither gibt den vor der Vorstellung nicht mehr die diesbezüglich weitherzige Oboe, sondern der mit einem gnadenlosen Stimmgerät bewaffnete Konzertmeister an. Übrigens ohne dass die Anfangstakte des „Lohengrin“ seither weniger glanzvoll geschimmert hätten.
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  • Verdis Requiem unter Philippe Jordan im Musikverein: imposant!

    Eine beeindruckende Wiedergabe von Giuseppe Verdis Requiem gelang dem Wiener Singverein und den Symphonikern unter Philippe Jordan im Musikverein. Respektgebietend, zu welch konzentrierter, hingebungsvoller Leistung der Maestro den glänzend studierten Chor und das blendend disponierte Orchester animieren konnte, ohne viel inszenatorisches Aufhebens um den viel zitierten Operncharakter dieser Totenmesse zu machen.
    Jordan outriert nicht, er organisiert. Wo andere Dirigenten sich zum Mittelpunkt des Geschehens stilisieren, zu Feldwebeln der Apokalypse sozusagen, lässt er die gewaltigen Entladungen des Jüngsten Tags mit ihren Blechbläserattacken und Trommelschlägen wie Naturgewalten über die Zuhörerschaft hereinbrechen, schicksalhaft. Und eben darum geht es ja im Text. Selten wird man der metaphysischen Unausweichlichkeit so deutlich gewahr.
    Grandios, aus welch gehauchten Pianissimi der Singverein die Bitte um Ewigen Frieden herauswachsen lässt. Sie schwillt dann flehentlich an, um in geradezu furchteinflößenden Beschwörungen des "Tags des Zorns" zu gipfeln. Dass selbst im Furor der von den Symphonikern drastisch, aber stets in edelstem Klang gemalten Katastrophenbilder der Text noch verständlich skandiert wird, setzt der hinreißenden Leistung der (von Johannes Prinz einstudierten) Sänger die Krone auf.
    Das prominente Solisten-Quartett nutzte inmitten der Endzeit-Szenarien die mannigfaltigen Chancen zu Operneffekten; man dürfte schulmeisternd auf die dynamischen und gestalterischen Angaben verweisen, die was Vokabeln wie pianissio, dolce oder morendo betrifft (anders als von Chor und Orchester) beinah samt und sonders nicht eingehalten werden. Doch gilt das, man weiß es, für nahezu jede Verdi-Aufführung, nicht nur für jene des Requiems.
    Die Engelstöne der Stoyanova
    Halten wir uns lieber an die beeindruckende Wirkung, die alle vier Stimmen ganz offenbar auf das Publikum machten, Elena Zhidkovas expressiver Mezzo, der sichere, kraftvolle Tenor Joseph Callejas und der ungemein prägnant artikulierende, nach wie vor souveräne Bass Ferruccio Furlanettos; voran aber der Engelstöne der Krassimira Stoyanova, deren manche im Gedächtnis lange über Verdis skeptisch fragenden Schluss hinaushallten: Da schwingt ja vielleicht doch mehr und noch manch Tröstliches in der Weltenharmonie mit als agnostische Schulweisheit sich träumen lässt . . .
    Noch einmal am Sonntag (23. Oktober)
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  • Staatsoper. Händels „Alcina“ in Adrian Nobles gediegener Inszenierung, neu besetzt
    Das Gastspiel der Musiciens du Louvre unter Marc Minkowski ermöglicht der Staatsoper, das philharmonische Orchester erstmals zu einem Gastspiel mit Wagner-Beimischung nach Fernost mitzunehmen. Während der Tournee gibt es Barockes am Ring, in „Tannhäuser“-Länge doch kurzweilig, denn das junge Sängerensemble der Wiederaufnahme von Adrian Nobles feinsinnig differenziert erzählender, von Anthony Ward geschmackvoll ausgestatteter Inszenierung, versteht sich bestens auf die geforderte gradlinige Stimmführung, die zum eloquenten Spiel des Ensembles passt.
    Vibrato ist in den melodischen Phrasen ein Stilmittel, kein Dauerzustand. In den geschmeidigen Linien, die Händel seinen Interpreten schenkt, bildet sich jene vokale Ausdruckskunst heraus, die im italienischen Belcanto ein Jahrhundert später zur Hochblüte kommt. Die Pflänzchen treiben hier erst behutsam aus, fordern dezente, niemals markierende, gar forcierende Stimm-Artistik. Von veristischer Brachialgewalt ist dreieinhalb Stunden lang nichts zu bemerken. Das will erlauscht sein. Sind die Sensoren geschärft, steht das Publikum merklich unter Spannung – und reagiert zuletzt begeistert. 
    Die Geschichte von erotischen Fixierungen, Eifersucht und Zweifel findet in den Kehlen der Protagonisten statt, ob in virtuosen Koloraturen, die bei Chen Reiss Koketterie und Aufgewühltheit bedeuten können, bei Rachel Frenkels samten-lyrischen Ergüssen oder den melancholisch bis zum zartesten Hauch zurückgenommenen Klagelauten, in denen die großen Szenen der Titelhedlin, Myrto Papatanasiu, ihre höchste Verdichtung erreichen: Was Minkowskis grandioses Ensemble an Stimmung zeichnet, vom Flüsterton bis zur furiosen Aufwallung, findet in den Stimmen kunstvollen Widerhall. 
    Margarita Gritskovas dunkel leuchtender Alt setzt dem Abend eindrucksvolle Lichter auf, der Tölzer Knabe Lionel Wunsch auf der Suche nach dem verzauberten Papa brilliert geradezu in drei komplexen Sopranarien. 
    Und die gute Nachricht für alle, die Barockoper meiden, weil sie den Klang von Countertenören nicht mögen: Benjamin Bruns steuert echt tenoralen Schmelz bei, Orhan Yildiz die zur Balance nötigen tiefen Töne, alle einschlägigen Partien aber werden von Damen gesungen . . .  (23., 26. und 30. Oktober)
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  • Erinnerung an Wieland Wagner
    Heute jährt sich der Todestag von Wieland Wagner zum 50. Mal. Darf man aus diesem Anlass gegen den Stachel des Zeitgeists löcken und einmal nicht über Zeitgeschichte polemisieren sondern ausschließlich daran erinnern, dass dieser Mann einer der wichtigsten Opern-Regisseure des 20. Jahrhunderts war? Er hat  mehr zur gedeihlichen Entwicklung des Musiktheaters beigetragen als die meisten Vertreter seiner Zunft.
    Das Wort Regie-Theater ist – vor allem  für Musikfreunde – ein rotes Tuch, weil Kollegen und Nachfahren Wieland Wagners, die zum Teil der Ansicht waren, an seine Arbeiten anzuknüpfen, die Ideen des Herren von Neu-Bayreuth pervertiert haben.
    Die Revolution, die von den „Wieland-Produktionen“ nach der Wiedereröffnung der Festspiele im Jahre 1951 ausgegangen ist, war jedenfalls weltumspannend. Die viel zitierte „Entrümpelung“ der Bühne, die Konzentration, auf die Beziehung zwischen den Personen der Handlung, zeitigte fatale Folgen. Denn den Regiekünstler der folgenden Generation mangelte es in der Regel an einer Eigenschaft Wieland Wagners, die grundlegend für seine Arbeiten war und ihnen ihre unausweichliche Wirkungsmacht verlieh: Musikalität.
    Wieland-Inszenierungen waren aus der Musik geboren. Nicht nur bei den Werken seines Großvaters bedeutete das: den Text, den Gehalt und alles, was zwischen den Textzeilen mitschwingt, in Bewegung, Gebärde, Geste – und nicht zuletzt: in Blicke zu verwandeln. Es ist doch das Geheimnis des Musiktheaters, dass die Musik von Genies wie Wagner, Verdi, Mozart oder Richard Strauss alle diese Wahrheiten in sich trägt. So vermag nur aus Musik geborene szenische Aktion die Totalität erfüllten Musiktheaters zu garantieren.
    Das hat nach Wieland Wagner kaum ein Regisseur mehr begriffen – oder aus der Theorie in die Tat umzusetzen verstanden. Wie er die Szene von falschem Ballast befreite, räumten seine Nachfahren dieselbe wieder mit den Versatzstücken ihrer eigenen Ideen und Vorstellungen voll. Der sprichwörtlichen Entrümpelung folgte Gerümpel aller Art – und aus dem Gerümpel geborener Aktionismus. Dort halten wir derzeit. Wir leben in einer Anti-Wieland-Ära.
    Und weil die letzten verbliebenen Wieland-Produktionen nicht nur in Bayreuth, sondern auch in Wien und anderswo möglichst rasch aus den Spielplänen eliminiert wurden – wohl um nicht die Fallhöhe zwischen der von diesem Künstler erreichten Vergeistigung und der traurigen Realität sichtbar werden zu lassen, bleibt uns die nur langsam verblassende Erinnerung an „Lohengrin“ oder „Elektra“, wie sie szenisch seit damals nicht auch nur annähernd adäquat neu gedacht, neu gestaltet worden sind.
    Vielleicht wiegen solche Gedanken doch schwerer als die Antwort auf die Frage, welche Politiker-Hand ein junger Komponisten-Spross einstens geschüttelt hat . . .
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  • Schubert, feinsinnig

    Etwas mehr als ein Jahrzehnt ist es her, da gewann der Schweizer Tenor Mauro Peter einige wichtige Preise - seither hat er, klug geführt von seinem Mentor, dem Pianisten und Lieder-Papst Helmut Deutsch Karriere gemacht und gilt als einer der führenden Vokal-Gestalter seiner Generation. Mit Deutsch hat er im Rahmen seines Konzertzyklus in der Londoner Wigmore-Hall Schuberts "Schöne Müllerin" live aufgenommen und einige Wochen später im Zürcher Rundfunkstudio Goethe-Vertonungen Schuberts "nachgelegt": Eine schöne Tenorstimme, behutsam, aber klar artikulierend, aus dem Wort geborene Melodik - ideal.
     
    CD Wigmore Hall
     
    CD Sony
     
     
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  • Im Gespräch: Josef Wagner
    Der Niederösterreicher singt demnächst die Bösewichte in Offenbachs "Hoffmanns Erzählungen" an der Volksoper.
    Zuletzt war er der geborene Verführer Don Juan, jetzt schlüpft er in die Rolle der Bösewichte in Jacques Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“. Und weil das Werk aus vielerlei Gründen von einer gewissen Dämonie umgeben ist, darf Josef Wagner in der neuen Produktion der Wiener Volksoper sogar eine Sonderrolle übernehmen und die Oper gleich mit einem Monolog einbegleiten. Da ist er der Teufel persönlich, denn es ist bei diesem „Hoffmann“ nicht mit rechten Dinge zugegangen, der Komponist hat die Uraufführung seines Werks nicht erleben dürfen, ja nicht einmal eine letztgültige Version der Partitur hinterlassen: und gleich mehrere Theater erlebten bitteres Unglück, wenn sie das Stück aufs Programm setzten; am bittersten wohl das Wiener „Ringtheater“, das während einer Aufführung des „Hoffmann“ abbrannte . . .
    Mittlerweile ist der Fluch offenbar gewichen. „Hoffmanns Erzählungen“ zählt auch hierzulande zu den beliebtesten Opern überhaupt – und das Regieteam gibt seinem „Mephisto“ auch die Gelegenheit, seine Partien ein wenig durch die humoristische Brille zu betrachten; sofern der Ernst der Lage das jeweils zulässt. Immerhin handelt es sich dabei ja um einen Vertreter der „Opéra comique“, auch wenn die Fantasie des Dichters und Titelhelden immer wieder in sinistre Regionen abgleitet.
    Für Josef Wagner ist die Premiere eine Art Heimkehr. An der Volksoper absolvierte er sein erstes festes Engagement, unmittelbar nach seiner Lehrzeit an der Wiener Musik-Universität. Vier Jahre lang sang er, wie er selbst erzählt, durchaus mit Gewinn „eine kleine und kleinste Partie nach der anderen“. Die kürzeste Rolle war wohl „der Sergeant in der ,Boheme‘, der wirklich nur zwei oder drei Sätze sing. Das war in der Inszenierung von Harry Kupfer, in der ich?s dann aber immerhin bis zum Colline gebracht haben!“
    Dann zog es ihn in die Welt hinaus – und die Volksopern-Direktion nahm ihm das nicht übel: „Im Gegenteil, man hat mich wirklich geradezu väterlich bestärkt und es hat nicht einmal eine Saison gedauert, bis man mich wieder mit einem Gastvertrag zurückgeholt hat; und plötzlich war ich nicht mehr der Antonio, sondern der Figaro . . .“ Später dann auch Don Giovanni in Achim Freyers mehrsprachiger Produktion, und nun der Bassbariton in allen finsteren Lebenslagen im „Hoffmann“.
    Dem jungen Mann aus Niederösterreich war die Sängerkarriere quasi in die Wiege gelegt worden. Jedenfalls die Beschäftigung mit Musik. „Das war“, erzählt er, „bei uns ganz selbstverständlich. Mütterlicherseits haben fast alle musiziert oder gesungen“, der Onkel war Chorleiter und sorgte dafür, dass das begeisterten Mitglied des Schul-Chors die Erlaubnis bekam, aus dem katholischen Internat zweimal die Woche nach Wiener Neustadt ans Konservatorium zu pilgern. Dort hat die Arbeit mit Gerd Fussi die Grundlage gelegt für das Gesangsstudium bei Kurt Equiluz und Robert Holl in Wien.
    Uwe Theimer wiederum, damals Studienleiter der Volksoper, aber auch Dozent an der Musik-Uni, wurde auf Josef Wagners Stimme aufmerksam  und vermittelte ein Vorsingen im Haus am Gürtel, wo sich dann mit Wicus Slabbert auch ein Mentor fand, mit dem der junge Künstler bis heute mir Freude an allen Details seiner Rollengestaltungen arbeitet.
    Mittlerweile ist Wagner freischaffend, pendelt zwischen Kanada und Frankreich, Deutschland und Österreich, hat bemerkenswerte Debüt wie den Jochanaan an der Seite von Nina Stemme in einer „Salome“ im Opernhaus von Stockholm hinter sich gebracht, freut sich auf aufregende Abenteuer wie die Wiederausgrabung von Erich Wolfgang Korngolds „Wunder der Heliane“, die übernächste Saison an der Deutschen Oper Berlin herauskommen wird.
    Die Oper von Helsinki holt ihn demnächst zum Rollendebüt als Tschaikowskys „Eugen Onegin“, Flandern wird ihn wiederum als „Don Giovanni“ erleben – Mozart zieht sich wie ein roter Faden durch Wagners Karriere. Seinen Abschluss an der Uni markierte eine Aufführung von „Così fan tutte“, in der er pardoxerweise den altersweisen Don Alfonso mimte. „Mittlerweile singe ich in dieser Oper öfter den Guglielmo“ und ist immer wieder – nicht zuletzt dank der sprachlichen Punktgenauigkeit – ein gesuchter Papageno.
    Dass an der Volksoper natürlich auch der „Hoffmann“ auf Deutsch gesungen wird, findet Wagner wunderbar. Dergleichen gehöre in einer Opernstadt wie Wien zu den Grundaufgaben. Und an Möglichkeiten, in französischer Sprache zu singen, wird es dem Künstler, der mit einer Sopranistin aus Quebec verheiratet ist, in näherer und fernerer Zukunft gewiss nicht mangeln . . .

    "Hoffmanns Erzählungen" Premiere am 15. Oktober
     
    Josef Wagner in Achim Freyers "Don Giovanni"-Produktion (Volksoper)
     
     
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  • Transzendente Pianistik
    Julius Katchen auf Decca: 35 CDs
    Julius Katchen ist eine Pianisten Legende. Er galt als technisch beinahe unfehlbar, verstand es jedoch, seine Virtuosität in den Dienst romantischen musikalischen Geistes zu stellen. Als einer der wichtigsten Vertreter der Interpreten-Generation des beginnenden Stereo-Zeitalters wurde er dank der schnellen, weltweiten Verbreitung seiner Schallplattenaufnahmen zum Star. Decca setzte in den Pionierjahren unter der Leitung des legendären Produzenten John Culshaw auf Katchen als einen ihrer Vorzeigekünstler. Die Zusammenarbeit gipfelte in der Gesamtaufnahme des Klavierwerks von Johannes Brahms, die bis heute als maßstabsetzend gilt.
    Die Mischung aus technischer Bravour, intellektuellem Tiefgang und spürbarem Engagement machte Katchen zum geradezu idealtypischen Brahms-Spieler. Er fand den rechten Ton für die grüblerischen, in sich gekehrt Momente dieser Musik ebenso wie für den Überschwang, der in manche Partie von Brahms im Geist des Lehrmeisters Schumann mit zuschwingen scheint. Apropos: auch Schumanns Carnaval fand in Katchen seinen Meister. Das feingliedrige, hintergründige Spiel der Figuren aus Jean Pauls Seelen-Kabinett hat kaum ein Pianist sovielschichtig, dabei aber formvollendet - in feingedrechselten Miniaturen - zu inszenieren gewusst. Man soll die Bedeutung der Klassiker-Interpretationen Katchens nicht herunter spielen; freilich finden sich in der eben erschienenen Box sämtlicher Decca-Aufnahme des Künstlers fein verästeltee, dabei aber gar nicht verzärtelte  Mozart aufnahmen, und ein kraftvoller Beethoven-Zyklus unter der Leitung von Piero Gamba.

    Dennoch sind es die Romantiker-Interpretationen von Katchen, die Geschichte geschrieben haben. Im Verein mit bedeutenden Dirigenten, voran Pierre Monteux, Ernest Ansermet oder Adrian Boult, gelangen dem Künstler denkwürdige, in ihrer Mischung aus klarer Beherrschtheit der Pianistik und Sentiment idiomatisch ideale Darstellungen der Konzerte von Schumann, Grieg oder der hinreißen-komödiantischen Kinderlied-Variationen  Ernst von Dohnanyis. Wo  es ins 20. Jahrhundert ging, war  Katchen,, nota bene an der Seite von istvan  Kertesz, der perfekte Sachwalter eines Maurice Ravel oder Béla Bartok.
    Eine himmelstürmendere Aufnahme von Ravels höllisch schwerem Konzert für die linke Hand dürfte kaum denkbar sein, was vielleicht nicht zuletzt mit Katchens Sinn für das hier subtil verfremdete Jazz-Idiom zu tun hat. Schließlich zählen auch seine Gershwin-Aufnahmen längst zu den Schallplatten-Klassikern. Ganz zu schweigen von den Klavier-Bravourakten der ,,Bilder einer Ausstellung'' von Mussorgsky oder gar Mili Balakirews ,,Islamey''-Fantasie, mit der sich Katchen in den Olymp der Pianistik gespielt - und nicht einmal dort allzu viel Konkurrenz zu fürchten hat. Auf 35 CDs hat Decca Katchens Erbe nun neu herausgebracht. Die Brahms-Edition begann man noch durch Kammermusik-Aufnahmen - mit Kollegen wie Josef Suk oder Janos Starker zu ergänzen. Eine Vollendung dieses Projekts hat der frühe Krebs-Tod des Pianisten allerdings verhindert. Was blieb, ist ein unschätzbarer Beitrag zur Geschichte des Klavierspiels.
     
    Decca
     
     
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  • Wer an Gluck denkt, muss auch Salieri mitdenken . . .
    Im Theater an der Wien spielt man den "Falstaff" des Mozart-Konkurrenten
    Über das Konkurrenzverhältnis zwischen Antonio Salieri und Wolfgang Amadé Mozart ist viel geschrieben und diskutiert worden. Die Nachwelt hat ja längst ihr Urteil gesprochen - und den Unterlegenen zu Zeiten sogar bezichtigt, Mozart aus Eifersucht vergiftet zu haben. Über diesen Unsinn sind sogar Opern komponiert worden, womit "Mozart und Salieri" in Person Einzug auf jene Musiktheaterbühne gehalten haben, für die sie beide ihr Künstlerleben lang so unermüdlich gearbetet hatten.
    Den Zeitgenossen galt es als keineswegs ausgemacht, dass Mozart der größere Geist war. Im Gegenteil. Von Gluck gefördert, konnte Salieri sich als führender Kopf des Wiener Musiklebens etablieren. Wenn im Theater an der Wien sich am 12. Oktober der Vorhang über Salieris "Falstaff" hebt, können Musikfreunde des 21. Jahrhunderts nun selbt überprüfen, was für Mozarts Publikum einst als allerhöchste Qualität galt. Immerhin: Salieri wurde nach Mozarts Tod der Lehrmeister eines Ludwig van Beethoven und eines Franz Schubert! Wenn Graf Waldstein dem jungen Beethoven bei seiner Abreise aus Bonn ins Stammbuch schrieb, er würde in Wien "Mozarts Geist aus Haydns Händen" empfangen, dann formulierte er damit eine bemerksnwert treffsichere Zukunftsvision. Doch war dem feurigen Studiosus die Auseindersetzung mit dem großen Haydn allzu mühsam und von eminenten Reibunsverlusten beeinträchtigt. Salieri, die Respektsperson in Sachen Melodik und kompositorischer Technik kam dem Genie nicht in die Quere, während es ihm doch kluge technische Ratschläge geben konnte. 
    Und noch ein Apercu zur Wiener Klassik: Es war Salieri, der Lorenzo da Pontes Libretto zu "Cosí fan tutte" komponieren wollte und nach einigen Nummern aufgab. Nur dieser Zufall bescherte uns den Glücksfall von Mozarts dritter Da-Ponte-Oper.
    Dieser Verzicht und die Lehrtätigkeit sind - man wird es im Theater an der Wien nachhören können - beleibe nicht die einzigen Verdienste, die sich der Mann aus Legnano in Wien erworben hat, wenn auch - trotz allen Wiederbelebungsversuchen an seinem Werk - mit Sicherheit die nachhaltigsten . . .
     
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  • Plötzlich spielen sie Gluck
    Ein paar Worte über „Originalklang“ in der Wiener Staatsoper
     
    Am kommenden Sonntag hat „Armida“ von Christoph Willibald Gluck Premiere an der Wiener Staatsoper. Dergleichen gilt in unseren Tagen als Exoticum. Wenn auch in der jüngeren Vergangenheit einige Schritte gesetzt wurden, um den Namen Glucks wieder in die Diskussion zu bringen.
    Es könnte angemerkt werden, es se nicht zuletzt die Not, die einen Staatsoperndirektor dazu zwingt, in Wochen der Abwesenheit der Philharmoniker bzw. des gesamten Staatsopern-Ensembles im Zuge von Gastspielreisen nach Fernost, ein Originalklang-Orchester wie die Musiciens du Louvre und deren Chefdirigenten Marc Minkowski ans Haus zu holen.
    Das stimmt natürlich einerseits, andererseits handelt es sich bei diesen Musikern um die Creme de la Creme der Barockpioniere. Und außerdem hat die Stadt Wien dem Meister Gluck gegenüber durchaus eine gewisse Bringschuld.
    Es war Wien, nicht Paris, wo Ritter Gluck mit seinem Opern-Reformwerk begann. Und man darf schon sagen, dass die Erfolgsserie der jüngsten Produktion von „Alceste“, die am Ende der vergangenen Spielzeit mit Veronique Gens in der Titelpartie wieder aufgenommen wurde, dem Publikum am Beginn des 21. Jahrhunderts eindringlich vor Ohren geführt, warum dieese Musik einst als ungemein fortschrittlich und revolutionär galt. Alcestes große Szene „Divinité du Styx“, einst auch von der Callas als Bravourstück geliebt, enthält im Keim schon den Furor, das ganze Ungestüm Wagnerscher Monologe.
    Dieser Wirkungsmacht der Gluckschen Reformopern waren sich die Zeitgenossen wohl bewusst – und noch nachfolgende Generationen setzten seinen Namen neben den Haydns, Mozarts und Beethovens. Als man plante, in Wien ein Klassiker-Denkmal zu errichten, waren es ganz selbstverständlich diese vier, deren Köpfe in Stein gemeißelt werden sollten.
    Noch anno 1869 eröffnete man die neue Wiener Hofoper nicht nur mit Mozarts „Don Giovanni“, sondern plante selbstverständlich auch Aufführungen von Glucks „Armida“. In der Folge gab es noch zwei weitere Inszenierungen dieses Werk im Haus am Ring. Und doch: Marc Minkowski gibt am kommenden Sonntag den Auftakt zur erst 30. Aufführung dieser Oper seit 1869. Ein wenig ist es mit Gluck so wie Lessing das für Klopstock postuliert hat: Man lobt ihn, doch kennt keiner seine Werke. Als ob es Buch-Musik gäbe wie Buch-Geld. Wie die jüngsten Gluck-Ausgrabungen erwiesen haben, lässt sich ein heutiges Publikum durchaus auch von realen Klängen überzeugen.
    Es ist in diesem Sinne ganz gut, wenn die Staatsoper zwischendurch einmal auf Tournee geht; nicht nur die Tokioter Musikfreunde, auch die daheimgebliebenen erleben allerhand . . .
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  • Konzert-Tipp: Quatuor Mosaiques kommenden Dienstag
    Atemberaubend waren die jüngsten Auftritte des Quatuor Mosaiques, Ende der vergangenen Spielzeit. Mit einem wienerisch-klassischen Programm hebt die neue Saison des Ensembles im Mozartsaal an. Fast drei Jahrzehnte ernten Erich Höbarth und die Seinen nun die Früchte ihrer Beschärfitung mit dem sogenannten "Originalklang" in kammermusikalische Ausprägung. Mozarts Es-Dur-Quartett aus der Reihe der sechs Joseph Haydn gewidmeten Streichquartette steht diesmal am Anfang, ein Gipfelwerk in gewisser Hinsicht, denn es markiert jenen unfassbaren Stand der geistig-technischen Entwicklung der Kompositionskunst, den Mozart erreichte, indem er sich intensiv mit den Quartetten seines Vorbilds Haydn auseinandersetzte. "Eine lange und harte Arbeitsphase" lag hinter ihm, wie er im Widmungsschreiben versicherte. Haydn selbst verstand die Botschaft des Jüngeren nur zu gut: Was er in der Folge an Quartetten schrieb, darf in gewisser Weise als Reaktion auf diese Hommage gelten; und trieb seine Phantasie in noch erstaunlichere Höhen. Beethoven hatte in seiner ersten Quartett-Serie, op. 18, wiederum darauf zu reagieren. Was ihm dabei gelang, demonstrieren die "Mosaiques" mit dem B-Dur-Quartett op 18/6 am Ende ihres ersten Abends. Dazwischen Kammermusik, wie sie - inspiriert von den Arbeiten der großen Vorbilder - im Hause Schubert gemacht wurde; mit dem jungen Genie Franz an der Bratsche. Er hatte zur Hausmusik sein frisches, originelles und (als Werk eines Siebzehnjährigen unfassbar) formvollendetes B-Dur-Quartett 8D 112) beigesteuert. Wiener Klassik, pur also: 11. Oktober, 19.30 Uhr im Mozartsaal des Wiener Konzerthauses.  www.konzerthaus.at
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  • Ein Fest für Ivan Eröd
    Kinder, Enkelkinder und Freunde haben sich für den Abend des 19. Oktober angesagt, um im Gläsernen Saal des Wiener Musikvereins den runden Geburtstag des Komponisten Ivan Eröd zu feiern. Mit Musik aus seiner eigenen Feder, aber auch mit Werken jener Meister, die ihn geprägt und beeinflusst haben - von Bach bis Mendelssohn. Ein genaues Programm steht noch nicht fest, aber dass Adrian Eröd und seine Frau Monica Theiss-Eröd dabei sind, versteht sich, dass Fabiola und Juliette Eröd moderieren werden, ebenso. Und wer einen Beweis dafür braucht, dass Ivan Eröds auch in Zeiten aggressivsten Avantgarde-Drucks stets traditionsverbunden-tonale Tonsprache längst auch bei jungen und jüngsten Musikern ihre Freunde gefunden hat, kann sich am 10. Oktober im Rahmen des ersten Konzertes der Reihe "musica iuventutis" davon überzeugen. Da stellen sich die jüngsten österreichischen Musiziertalente vor, ein Fagottist, eine Harfenistin, eine Geigerin, ein Pianist und ein Kontrabassist. Und auch bei dieser Gelegenheit erklingt unter anderem Musik von Eröd . . .
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  • Noch einmal Georges Pretre im Musikverein
    Das ist natürlich ein besonderes Ereignis! Im August hat Georges Pretre seinen 92. Geburtstag gefeiert. Zwei Beinbrücher hat er in den vergangenen Jahren überstanden - doch ist seine künstlerische Energie ungebrochen. Die Zeit der Rekonvaleszenz ist vorbei. Einen ganzen Abend im wahrsten Sinne des Wortes "durchstehen" kann Pretre nicht mehr. Doch das heißt nicht, dass er auf Auftritte verzichten muss. Die Wiener Symphoniker, die über Jahre hin Pretres bevorzugtes Konzertorchester waren, bitten am 11. und 12. Oktober zu Pretre-Abenden in den großen Musikvereinssaal. Noch einmal gibt es das unwiderstehliche Brio und die Spannkraft dieses Interpreten zu bewundern, an der "Fledermaus"-Ouvertüre oder an Ravels "Bolero". Und zwischendrin gibt sich Rudolf Buchbinder die Ehre und musiziert solistisch und mit den Mitgliedern der Symphoniker als Dirigent und Pianist in Personalunion. Dieses Gespann Buchbinder-Pretre hat sich jüngst in solcher Kombination schon in Mailand bewährt. Es wird wohl auch in Wien viel Applaus ernten . . .
    www.musikverein.at
    Georges Pretre dirigiert am 11. und 12. Oktober im Musikverein
     
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  • harmonia mundi erkennt den Zug der Zeit
    Wer CDs kauft, darf HD-Files downloaden
     
    Viele Klassik-Hörer genießen Musik in ihren vier Wänden längst auf unterschiedlichste Weise. Die CD gilt als Auslaufmodell. Nach wie vor klingt Musik „analog“ am natürlichsten, wodurch sich das Comeback der Schallplattenspieler erklärt – und die Tatsache, dass gut erhaltene LPs bei Internet-Auktionen extrem hohe Preise erzielen.
    Doch verschlafen nicht alle CD-Produzenten die digitalen Innovationen. harmonia mundi beispielsweise legt etlichen CD-Neuerscheinungen Gutscheine bei. Denen entnimmt der Käufer einen Code, den er auf der Website (club.harmoniamundi.com) wirklich mühelos zur Freischaltung eines Downloads nutzen kann. Im Handumdrehen hat man dann FLAC-Files der Musik, die auf der CD in der üblichen Auflösung enthalten ist, auf dem Computer. Über einen halbwegs guten Wandler – erst recht über einen externen DAC-Wandler – ist der Unterschied dann eklatante: Die Aufnahme der Händelschen „Wassermusik“ durch die Akademie für Alte Musik Berlin klingt dank 96.kHz/24Bit-Sampling weitaus räumlicher, atmet großzügiger und bringt Farben brillant zum Schillern. Abgesehen davon, dass das Ensemble mit hinreißendem Elan ans Werk geht und in den langsamen Sätzen durchaus auch „romantische“ Töne laut (oder besser: leise) werden lässt. Das ist natürlich die Hauptsache, zugegeben. Und denn ist es erfreulich, dass gerade Produzenten solcher Einspielungen auch die technischen Zukunftsperspektiven nicht ganz außer acht lassen...
     
    HMC 902216
     
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  • Barbara Rett moderiert für "myfidelio"
    Live aus dem Musikverein: Die Symphoniker unter Jiri Belohlavek mit Nikolai Lugansky
    Die Online-Plattform "myfidelio.at" bietet zum zweitenmal eine Live-Übertragung aus dem Großen Wiener Musikvereinssaal. Diesmal ist es die Matinee der Wiener Symphoniker unter Jiri Belohlavek a, 9. Oktober. Ab 11 Uhr musiziert das Orchester neben der "Ouvertüre" zu Leos Janaceks "Jenufa" - eine Tondichtung namens "Eifersucht", die in der Regel bei Aufführungen der Oper nicht erklingt - Antonin Dvoraks Symphonie "aus der Neuen Welt". Zwischendrin Serge Prokofieffs ebenso melodiöses wie technisch kräfteraubendes Drittes Klavierkonzert mit Nikolai Lugansky.
    Erstmals moderiert ORF-Kultur-Lady Barbara Rett eine solche Live-Übertragung im Netz.
    Abonnenten von "myfidelio.at" bekommen dieses Konzert als Zusatz-Service zum reichhaltigen Angebot an Opern- und Konzertvideos, sowie dem "Classica"-TV-Kanal.
    www.myfidelio.at
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